流行文化之反思及正確引導

摘 要：流行文化深受民眾喜愛、關注，與傳統(tǒng)的精英文化、民間文化一起逐漸成為整個社會文化的重要組成部分，在構建日常生活審美經驗中發(fā)揮著不可忽視的作用。有鑒于此，我們有必要探討流行文化是否具有審美性，并從審美維度重新理解和評價當代流行文化，進而正確引導。

關鍵詞：流行文化 審美性 美育價值

改革開放以來，我國社會經濟迅速發(fā)展，民眾的物質生活和精神生活得到顯著提升。隨著電子媒介技術和文化產品的廣泛使用，人們的文化娛樂生活越來越豐富，流行文化對日常生活產生了重要的構建作用。人們可以隨時隨地聽音樂、看小說、在線刷劇、玩網絡游戲、觀看短視頻，還可以通過智能終端中的各種應用程序自由地表達?？梢哉f，流行文化已滲透進大眾日常生活，成為其生活經驗中不可或缺的組成部分，甚至發(fā)展為能與大眾進行互動交流的文化形態(tài)，不斷更新和確立著自身內在的文化意義和價值。如果說，審美經驗是相對整一、豐富和圓滿的，源自生活經驗的“一個經驗”[1]，那么大眾審美經驗的生成情境，從現(xiàn)象來看主要是流行文化。

關于流行文化的定義，學界眾說紛紜。一般來講，流行文化是與高雅文化相對而言的。高雅文化一般是指如古典音樂、嚴肅小說、詩歌、舞蹈等類型的高雅藝術。而流行文化則是被大眾普遍喜歡甚至追捧的文化，其主要功能是娛樂。在英文語境中，流行文化的“流行”（popular）一詞用以描述一種廣泛流傳于社會大眾之中的文化現(xiàn)象。我們探討的流行文化，主要指市場經濟體制確立后的大眾文化、商品文化、世俗文化。

當前，流行文化的盛行已經成為當代中國社會不可回避的事實。伴隨著技術的不斷進步，流行文化進一步呈現(xiàn)多元化的趨勢，并對大眾的世界觀、人生觀、價值觀產生影響。流行文化可以說是一柄“雙刃劍”，它在給人帶來愉悅感、新鮮感的同時，其負面影響也應引起重視。一方面，文化工業(yè)生產出的類型電影和流行音樂妨礙了個體自主性的生成，因為它們標準化、模式化的特點降低了人的個性感受能力和獨特的反思判斷力。另一方面，大眾在流行文化產品那里獲得了極大的快樂，甚至沉迷在這種虛幻的快樂中，看不到現(xiàn)實社會的真實面貌。有的流行文化還存在庸俗化、墮落化等問題，甚至會使人迷失自我。面對這樣復雜的大眾流行文化環(huán)境，我們更應重新審視流行文化的價值。

從歷史進程看，我國大眾流行文化的發(fā)展大體可劃分為兩個階段：其一，從20世紀70年代末到20世紀80年代末，在改革開放和思想觀念解放的背景下，港臺歌曲、武俠小說紛紛進入內地市場，美國電影、日本電視劇也進入觀眾的視野。其二，20世紀90年代后，市場經濟體制逐步建立和完善，文學、繪畫、音樂和電影等領域的文藝思潮不斷迭代發(fā)展，使民眾的內在精神需求和符合大眾理想追求的新文化價值得以確立，文化領域的市場化進程隨之加快，大眾流行文化的歷史合法性從根本上得以鞏固。

在歐洲，大眾文化（Mass Culture）的出現(xiàn)基于18世紀市民群體（masses）力量的蓬勃壯大，這時的市民群體還具有階級性，主要指被統(tǒng)治者。馬克思在《論猶太人問題》中提到的“市民”是相對于王權、神權和抽象的政治國家而言的，是由具有獨立經濟權利和平等民法地位的自由個體組成的群體。當市民群體壯大之后，就形成了大眾，因此大眾首先是經濟和政治意義上的。

當今中國，流行文化與民眾的實際日常生活相結合，滲透到民眾社會空間和生活空間的各個層面，并為廣大群眾所接受和喜愛。當今流行文化的大眾化是史無前例的，歷史上任何類型的流行文化在文化產品的產量、品種、類型、傳播地區(qū)、流傳時空及影響的人口數量等方面都無可比擬。這一流行現(xiàn)象是以人民群眾普遍接受教育為前提的，由此當今的流行文化處于歷史上較高的文化水準，并不是低俗文化。

流行文化是一套獨具特色的文化系統(tǒng)，包括文化組織形態(tài)和方式、文化產品生產方式和生產技術以及文化產品傳播和消費等諸多方面。其中，流行文化產品有兩方面的構成因素：物態(tài)形式和精神內涵。在物態(tài)形式方面，流行文化作為商品，其生產依賴于資本運作和媒介技術，特別是媒介技術造就了流行文化的不同物態(tài)形式。不同的生產力發(fā)展水平和不同的生產方式造就了不同形態(tài)的流行文化產品。20世紀80年代，在國內盛行的是收音機和電視機等電子產品，90年代盛行的是VCD、DVD、數碼相機等數碼產品。今天，文化產品可以借助數字媒介技術在虛擬網絡空間存在，雖然不具有物質性，但依然具有物態(tài)存在形式。在精神內涵方面，流行文化商品作為文化產品不僅具有馬克思所強調的普通商品的使用價值和交換價值，還承載著諸多文化精神內核和價值意義，因而具有了符號價值。正是因為符號價值的存在，使流行文化成為可欲求的物，成為呈現(xiàn)人們的希望、理想和實現(xiàn)自我認同的載體。流行文化產品是物態(tài)形式和精神內涵相統(tǒng)一的商品。法國哲學家鮑德里亞就認為，對流行文化產品的消費已經從對“社會生產產品的吸收和占有”轉換為一種“系統(tǒng)活動形式”、一種“整體性的反應”[2]，消費對象不單單是物品本身，而且還包括附著在消費者群體的觀念和周圍世界的意義。

大眾身處流行文化之中，從流行文化中獲得的審美經驗就成為一種介入式經驗。本文將從審美維度探討流行文化的若干特性，進而分析流行文化的審美性。習近平總書記在文藝工作座談會上曾指出：“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽春白雪，也要有下里巴人，既要頂天立地，也要鋪天蓋地?！币源藶橹笇В疚膶⑦M一步思考是否應把流行文化納入高校的美育體系之中。

審美性是流行文化自身特性中的一種。按照一般的理解，審美性并不是對象的客觀屬性，因為審美不能離開主體的感受和反應。既然不是客觀屬性，那就不足以稱之為“審美性”。但從現(xiàn)代審美格式塔心理學的角度看待這個問題，會發(fā)現(xiàn)主體的心理感受機制與審美對象的屬性具有“異質同構”關系。簡單而言，如果在審美過程中，主體產生了審美經驗，那么對象就具有審美性。審美性與主體感受機制同構互動，同時又奠基于對象的物理屬性，審美性可以稱為對象的“第三屬性”。

我們對流行文化的審美性分析，是在流行文化特性的基礎上進行的。流行文化以各類文化產品形態(tài)在大眾中傳播和流行，因而不妨先從流行文化產品的生產開始分析。20世紀后半葉，法蘭克福學派對流行文化的生產模式進行了深刻分析。流行文化產品作為商品，其生產模式具有流水線生產、批量生產和復制生產三大特點，這些特點集中體現(xiàn)了文化生產的工業(yè)化、機器化特征。文化工業(yè)化、機器化使得流行文化內在的獨特性、差異性意義喪失，大眾在消費同質化文化產品時，會逐漸失去思考能力，喪失對文化生產者滲透在文化產品中的意識形態(tài)觀念的反抗和抵制能力。20世紀40年代末，法蘭克福學派第一代代表人物阿多諾對美國戲劇、電影等流行文化進行了強有力的批判，認為美國大眾文化遮蔽理性、愚弄大眾，總是在大眾生活之外對大眾群體進行控制。法蘭克福學派因此認為流行文化不利于人的審美能力的全面發(fā)展。產生于特殊歷史背景下的法蘭克福學派對流行文化的批判，并不具有跨越時空的全球普適性。

相比之下，中國的大眾文化在20世紀八九十年代就已經發(fā)揮了思想啟蒙、情感解放的作用。第五代導演群體在電影影像中一方面呈現(xiàn)了獨特的地域色彩，另一方面則表達了普通民眾的生存狀態(tài)和情感體驗，流行搖滾樂通過粗獷的音樂風格傳達了當時特定時代中人們的內心感受，而風靡一時的迪斯科以明朗的節(jié)奏和簡單的旋律為民眾的生活增添了許多情趣。

1.對流行文化技術復制性的審美分析

法蘭克福學派的先驅瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中討論了文化產品生產和接受領域的重大變化，這一重大變化直接導致了傳統(tǒng)精英藝術向大眾流行文化產品的轉變。從生產角度看，機械復制技術改變了藝術品的存在形態(tài)，大堆的復制品取代了唯一的原件，由此破壞了傳統(tǒng)藝術的靈韻——時空的唯一性、不可替代性。藝術評論家和藝術收藏者關注的傳統(tǒng)藝術作品的權威性和真實性正基于此。從接受的角度看，影像文化產品達到了對現(xiàn)實世界的高度還原，造成了大眾心理感受上的“震驚”效果。這種“震驚”使得凝神關注瓦解了，由凝神靜觀帶來的沉思和自省似乎也消失了。但不可否認的是，文化產品的廣泛流行突破了階層的區(qū)隔，更多地走進了大眾生活。

（1）機械復制技術改變了藝術的唯一性

機械復制技術催生了印刷術，“印刷術這種書寫的機械復制給文學帶來了巨大變化”[3]，使文學作品得以通過平版印刷技術大批量生產并投入市場。隨后產生的另一種機械復制技術照相術，使得圖像的大量復制變得可能和高效，“用一張底片就可以洗出很多照片，探究哪張是真的，沒有任何意義”[4]。照相術之后產生了電影技術，電影的鏡頭剪輯技術用一種觀念把本來沒有關系的東西組接在一起，使得鏡頭前的表演完全受攝影機的操控和剪輯的切割，“鏡頭切割把自然條件下完整的東西肢解”[5]。無怪乎，本雅明在書中感嘆：“這是一種在科學技術高度發(fā)達的社會階段中產生的特殊文化。”[6]電影對視覺藝術產生了巨大沖擊。以往的視覺靈韻藝術具有唯一性，這種唯一性使得它們具有一種神圣的膜拜價值，而機械復制技術使得藝術生產方式發(fā)生了變化，大眾藝術的價值以其重復性更多地體現(xiàn)為展示價值。膜拜價值來自藝術品獨特的魅力，當人們沉浸在對藝術品的凝視和沉思中時會獲得一種巨大的愉悅感。而大眾藝術的展示價值源自人們以一種占有的態(tài)度審視消費品，“大眾期望在摹本、復制品中占有事物……那‘視萬物皆同’的意識已經如此強烈，以至于借助復制從獨一無二的事物中獲取同類事物”[7]。

（2）機械復制技術塑造大眾新的感知方式

本雅明通過機械復制技術條件下文化產品生產方式的變化，揭示了技術對藝術欣賞者——大眾感知方式的塑造。例如，在攝影中，一方面機器鏡頭取代了人眼觀看，人們需要通過學習才能夠掌握攝影機鏡頭的觀看方式；另一方面，機器鏡頭能夠呈現(xiàn)出人眼受限于視覺閾值無法觀察到的細節(jié)。在電影中，電影鏡頭的蒙太奇看似打斷了人們的聯(lián)想和反思，但實則更容易被審美直覺領悟。把兩個鏡頭對列在一起，必然會產生一種新的意象，在它們之間存在著有待揭示的領悟關系。

流行文化產品因為大量的復制生產走向了“去魅化”。通過機械技術，文化產品的生產變得非常容易，從而會更多地進入大眾生活，為大眾的參與提供了可能。事實上，本雅明對電影的復制生產技術也進行了正向評價，認為高效、高速的復制技術以及成本低廉的制作過程，在很大程度上為更多人帶來了學習和分享文化產品的機會。

（3）當今的數字復制技術改變大眾參與經驗

今天，數字媒介技術使得文化產品可以在虛擬網絡空間存在，并在屏幕界面上再現(xiàn)和使用。數字復制技術的非物質生產和傳播方式使流行文化產品大眾化，進而改變了文化格局和大眾參與經驗。以網絡小說為例，近年來產生了許多新的題材，如玄幻小說、穿越小說等，并非出自文學大家之手。小說作者大都是平凡大眾當中的一員。網絡小說世界還具備公共空間的功能，作者常常借此與讀者交流互動。簡單來說，網絡小說作品一開始由一個人單獨創(chuàng)作，但它不是一次性完成的，而是會長期處在開放狀態(tài)。作者利用網絡的即時性，在寫出一部分后就公之于眾，讀者會跟進閱讀并進行評論，而作者則會把讀者的反饋體現(xiàn)在后續(xù)寫作當中。大眾參與使網絡小說得以直接反映大眾的情感體驗和心理需求，顯現(xiàn)了流行文化的民眾基礎，也體現(xiàn)了文化來自民眾的意義。

2.對娛樂性的審美分析

通常我們認為，流行文化通過娛樂來確定自己的地位，確立對消費者的影響。比如“生產快樂”的大型游樂園之所以成為全球暢銷的文化商品就是因為其娛樂性。娛樂性主要指大眾在消費流行文化產品時會獲得一種快感，而快感會帶動大眾對流行文化的進一步消費。但這種快感難以節(jié)制，因為快感與消費總是處在不斷循環(huán)的累積效應中，大眾極易走向縱欲無度和沉淪；同時，只知道享受當下的快樂，會讓人忘卻生命的終極目的。此外，單純的享樂雖然能帶來強烈的體驗，但卻是多變的、不穩(wěn)定的，大眾也會走向對流行文化產品無止境的占有，對物的欲求成為壓在生命有機體上強大的外在力量。這樣的快樂是被動快樂（消極的），而非主動快樂。

（1）對快樂的理解誤區(qū)

古希臘哲學家亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中詳細討論過關于快樂的問題，他承認追求快樂是人的天性，而且快樂也是通向人生幸福的重要動力和路徑。我們要做的是，全面地、正確地理解和對待快樂。亞里士多德的論斷認為快樂中包含理性的因素，因為理性上不健全的人不可能有真正的快樂，正如不懂音樂的人無法感受音樂的快樂一樣?？鞓分幸舶囊蛩?。欲望雖是一種沖動，但在合適的時間地點、針對合適的對象就會成為強大的“動力因”，幫助達成更高的目的。人生最高的追求是實現(xiàn)幸福，而幸福（happiness）正是最高程度的快樂。具體而言，生命最高程度的快樂表現(xiàn)為生命自身的綿延和完善。如果人生最高的追求就是實現(xiàn)最高程度的快樂，那么對于人而言，真正的快樂恰恰是不斷實現(xiàn)自我價值和完善自我。“人們都追求快樂是因為他們都向往生活。生活是一種實現(xiàn)活動，每個人都在運用他最喜愛的能力在他最喜歡的對象上積極地活動著?？鞓吠晟浦@些活動，也完善著生活，正是人們所向往的。所以，我們有充分的理由去追求快樂。”[8]

流行文化生產快樂，快樂本身其實并無原罪，問題的關鍵在于現(xiàn)代社會生活中，人們口中的快樂變成了消遣和放松，而這種消遣和放松是以區(qū)分單元同質意義上的工作時間和休閑時間為基礎的，而非源自生命從潛能到實現(xiàn)的展開過程。所以，快樂成為外在于人自身生命的，針對緊張、壓抑的工作心理進行調節(jié)放松的安慰劑。

（2）以虛擬介入的方式生產快樂

流行文化生產快樂，是通過生產世俗化的虛擬形象進行的。形象生產在根本上取消了現(xiàn)實與虛擬、原型與摹本之間的區(qū)別。形象生產是生產一種模型。模型是想象的產物，能夠通過不斷自我復制進行再生產，我們生活的世界就是以模型為基礎拼貼和搭建起來的。法國哲學家鮑德里亞在《生產之鏡》中批判道，當真實在想象的重復中無限跌宕時，我們已經不知道去哪里尋找所謂的根源、理性和信念。“模型幾乎不依據事實，——模型最先出現(xiàn)，他們的軌跡循環(huán)構成了事實的真正磁場。”[9]人們也不必執(zhí)著于分辨事實的真假，為事實的真假問題而苦惱，只要體會模型幻境帶來的快樂即可。鮑德里亞把美國的迪士尼樂園當作這種不斷生產復制的模型。

今天，隨著數字技術的發(fā)展，一種沉浸式的數字樂園成為具有生產性的模型，人們通過一種專用的頭盔顯示器和數據手套就能夠進入虛擬的場景。在虛擬景觀中，人不僅能有逼真的感受，還能觸摸。使用這種虛擬現(xiàn)實技術，可以營造許多在真實世界中業(yè)已不存在或本來不存在的時空場景，突破了自然空間、自然時間的限制。

從審美的角度看，虛擬體驗在某種程度上具有優(yōu)越性，體驗主體在其中由于擺脫了現(xiàn)實物理世界的物質質料和形式的限制，因而更容易找到一種自我解放、自我實現(xiàn)的可能。虛擬景觀是純粹的、真正的理想場域，理想代表了朝向完美的可能性，在這里進行的是擺脫了現(xiàn)實瑣碎、平庸的自由游戲。如果以這種積極生動的游戲精神介入生活，那么以數字媒介技術為生產方式、以構建理想生活為目的的流行文化就可以獲得一種不斷創(chuàng)新、不斷突破、不斷自我生產和自我更新的生命力，也使平凡的生活增添持久的歡樂。

流行文化是現(xiàn)代社會生活世俗化的產物。今天我們看待流行文化是在“日常生活審美化”的背景下，重新審視藝術自律性與社會性的關系，正視審美與生活之間的相互融通，進而理解流行文化的內在審美價值和意義。我們應摒棄對流行文化的單向度理解，超越流行文化只具有單一的感性刺激、純粹的欲望滿足這一消極維度，而以辯證的審美方式看待流行文化的特性，從流行文化和大眾參與主體的互動生成切入，重新構建當代人日常生活的創(chuàng)造性感受和體驗，培育積極的、自覺自由的審美感受，最終走向生命活力的重建。

流行文化作為社會生活中不可或缺的一部分，憑借大眾媒介和數字智能技術不斷再生產和廣泛傳播，不斷擴大著對大眾審美感知和審美經驗的影響力。更重要的是，其精神內涵具有解釋世界、陳述意義、規(guī)范行為的重要作用。流行文化對高校美育的創(chuàng)新發(fā)展有一定借鑒意義。

20世紀90年代，我國教育政策開始逐步向素質教育轉化。作為素質教育重要構成部分的美育，繼蔡元培之后，又重新獲得了時代的認可與接受。通過自然審美、社會審美、技術審美和藝術審美，能夠有效陶冶人的情志，提升人的精神層次和境界。由于美育與智育處在相互促進、相互成就的關系之中，因此美育對于當代大學生的教育和培養(yǎng)來說至關重要。而藝術教育作為美育的傳統(tǒng)構成部分，在不同的文化時空中，對育人有著舉足輕重的作用。在美育傳統(tǒng)中，藝術教育一直居于基礎環(huán)節(jié)，因為人通過對藝術的審美觀照能夠獲得自然審美、社會審美和技術審美的心胸和情志，但這種藝術審美教育往往受限于藝術專業(yè)技能的繁復性而收效不大。另外，藝術教育在傳統(tǒng)意義上門檻較高，需要對相關藝術史和藝術理論有長時間的學習和領悟之后才能夠真正達到目的。

20世紀90年代，藝術教育在高校有兩種方向：通識型藝術教育與專業(yè)型藝術教育。[10]其一，藝術教育在綜合型大學的文理學院或者單獨的文理學院中作為通識教育的一個構成部分，擔負著培養(yǎng)學生全面發(fā)展的責任；其二，藝術教育在大學中作為一個獨立的院、系或者學科，致力于傳授藝術技能，培養(yǎng)藝術各個方面的專門人才。但主要承擔審美教育職責的藝術通識教育存在諸多問題。

2020年3月至6月，筆者對山西省高校藝術通識教育現(xiàn)狀進行了調查。調查涉及省內17所高校，調查對象為在讀本科生。調查顯示，山西高校藝術通識教育采取了專業(yè)課程教育（不包括網課）、藝術書刊閱讀、現(xiàn)場觀摩體驗以及學?；驅W生社團組織藝術活動等多種形式。在這些教育形式中，專業(yè)課程和書刊閱讀占比最大，觀摩體驗次之，學生參加學?；驅W生社團組織的藝術活動的頻次均很低。其中，專業(yè)課程以課堂演示、技法講授、互動交談為主，輔以理論分析和“大師面對面”等，專業(yè)課程考核方式則主要為藝術作品創(chuàng)作、隨堂測試與課程論文。這些均表明相關藝術通識教育形式呈現(xiàn)出靜態(tài)化特征，活態(tài)化程度有待提高。至于學校和學生社團所組織的藝術活動，參與調查的學生認為其問題主要體現(xiàn)在活動形式少、藝術氛圍不足以及缺乏互動體驗、形式化嚴重等方面。針對有關問題，學生們也提出了增加文藝活動、強化實踐操作等改進建議。[11]

針對上述問題，我們應尋找審美教育新的切入點。首先要打破藝術通識教育形式化和靜態(tài)化的屏障，讓相對缺乏藝術專業(yè)技能的大多數學生都能夠有效地接受審美教育；其次需要相對縮短對知識類內容的學習領悟時間，真正使非藝術專業(yè)的學生在專業(yè)學習時間之外獲得裨益心靈的審美情趣、審美鑒賞力和審美批評力。此外，在“互聯(lián)網+”時代，封閉的地域文化以及純粹的校園文化受到了不同層面的影響和滲透，審美教育應該回歸交互式體驗，在一個龐大的校園人、物、時空網絡中，讓校園文化真正發(fā)揮作用，開闊學生的審美視野。

結合我們對流行文化的審美性分析以及當下的美育任務，首先在美育通識課程的設置上，應積極深入地對流行文化進行全面的認識和把握，包括對流行文化進行結構和構成要素的解碼和分析，在傳統(tǒng)精英文化、民間文化與流行文化的差異性關系中，辨別作為流行文化的構成基礎的“大眾”的特性，分析流行文化生產的市場機制和消費過程，對比流行文化與傳統(tǒng)藝術的差異，特別是要關注流行文化的媒介類型、文化意義的生成關系以及傳播機制。其次，在各種校園文化活動中，把對流行文化的理論講授與視、聽、批評以及創(chuàng)作緊密結合，讓學生樹立正確的審美觀，幫助他們在審美維度上領悟人與生活的有機聯(lián)系和本源關系。讓這一代的年輕人能夠有主見、不盲從，進而積極地介入到良善美好的生活世界的構建中去。最后，以流行文化的當代媒介技術與手段為基點，提供更平易近人、貼近生活的方式和途徑，使美育可以全天候、無距離地發(fā)揮作用。

（孫文娟/山西大學哲學社會學學院）

本文是山西省社科規(guī)劃項目“山西省高校藝術教育現(xiàn)狀與發(fā)展對策研究”階段性成果（項目編號：2018B018）。

注釋：

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[3]瓦爾特·本雅明.藝術社會學三論[M].王涌，譯.南京大學出版社，2019：46.

[4][7]漢娜·阿倫特.啟迪：本雅明文選[M].張旭東，王斑，譯.北京：生活 讀書 新知三聯(lián)書店，2008：223.

[5][6]瓦爾特·本雅明.藝術社會學三論[M].王涌，譯.南京大學出版社，2019：66.

[8]亞里士多德，著.尼各馬可倫理學[M].廖申白，譯注.北京：商務印書館，2003：299.

[9]戴阿寶.鮑德里亞：超真實的后現(xiàn)代視界[J].外國文藝，2005（3）：4.

[10]根據中國人民大學武艷博士在其博士論文《中、美高等舞蹈教育比較研究》中對高校藝術教育情況的考察和梳理。

[11]數據來源于筆者主持的省社科規(guī)劃項目“山西省高校藝術教育現(xiàn)狀與發(fā)展對策研究”的調查報告。

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