淺述明治時(shí)代日本畫與西洋畫的交匯與融合

劉少東 閆景旭

（天津理工大學(xué)，天津 300384）

一、明治時(shí)代之前日本全面西化的“前兆”

日本對于西方藝術(shù)的追求并非憑空而生，在明治維新之前，就已經(jīng)有了預(yù)兆，早在江戶時(shí)代的中期，西洋繪畫通過蘭學(xué)的途徑與當(dāng)時(shí)的西方先進(jìn)技術(shù)一同傳入了日本，雖然在德川幕府“閉關(guān)鎖國”的影響下，蘭學(xué)的傳入遭到制止，但依然吸引了一大批畫家，例如平賀源內(nèi)，亞歐堂田善等人開始了解西方繪畫技法，到了江戶時(shí)代末期，畫家川上冬崖在任職于畫學(xué)局期間，不僅潛心研究西洋繪畫技巧，同時(shí)翻譯了來自荷蘭的大量西方繪畫中有關(guān)遠(yuǎn)近法，制圖，測量術(shù)的理論著作，為日本眾多嘗試寫實(shí)畫風(fēng)的畫家提供了理論基礎(chǔ)與實(shí)踐指導(dǎo)，在進(jìn)入明治時(shí)代后，還曾擔(dān)任了第一屆國內(nèi)勸業(yè)博覽會(huì)美術(shù)部的審查主任，這也反映出了川上冬崖在日本傳統(tǒng)美術(shù)與西洋藝術(shù)兩方面都有著相當(dāng)高的造詣。的他的學(xué)生高橋由一就是明治初年對于寫實(shí)畫風(fēng)的重要嘗試者，他的作品大都受到了西方繪畫注重寫實(shí)的特點(diǎn)，將物品描繪得惟妙惟肖，達(dá)到當(dāng)時(shí)日本寫實(shí)畫風(fēng)的頂峰，他在日后也加入了畫學(xué)局，與川上冬崖共同完成進(jìn)行博物圖譜的制作活動(dòng)。這些人對于與來自遙遠(yuǎn)西方的繪畫作品初次接觸展現(xiàn)出了極高的興趣，而他們對于西洋繪畫的追求，對于寫實(shí)畫法的向往，也為日本在明治時(shí)代對于西洋繪畫藝術(shù)的吸收與融合奠定了基礎(chǔ)。

二、明治初期對西洋畫的全面引入

明治元年，日本政府一改過去在江戶時(shí)代對西方世界持排斥態(tài)度的傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)而開始走上了學(xué)習(xí)西方先進(jìn)技術(shù)與制度的改革道路。然而，日本向西方學(xué)習(xí)的東西，遠(yuǎn)不僅僅局限于政治與經(jīng)濟(jì)方面。西洋美術(shù)，作為西洋文化中十分重要的一部分，自然也被推向了更高的地位，其表現(xiàn)就是維新運(yùn)動(dòng)開始后日本畫家對于西方美術(shù)的瘋狂追捧。

到了明治九年（1876），日本最早的美術(shù)教育機(jī)關(guān)——工部美術(shù)學(xué)校作為當(dāng)時(shí)日本工部省管轄的“工部大學(xué)校”的附屬機(jī)關(guān)，于東京成立，共設(shè)立“畫學(xué)科”與“雕刻科”兩個(gè)專業(yè)，而隨著工部美術(shù)學(xué)校的成立，日本對于西洋畫的學(xué)習(xí)實(shí)現(xiàn)了從自發(fā)的，零散的追求到系統(tǒng)化的學(xué)校教育階段的轉(zhuǎn)變。學(xué)校也聘請了意大利都靈美術(shù)學(xué)院教授豐塔內(nèi)西來擔(dān)任畫學(xué)科的教學(xué)任務(wù)。豐塔內(nèi)西極具創(chuàng)意的構(gòu)圖與富有詩意的畫風(fēng)給當(dāng)時(shí)還在一味機(jī)械地模仿西方寫實(shí)畫風(fēng)的日本畫家以極大的靈感，進(jìn)一步擴(kuò)大了西洋畫在日本的影響力。另外，當(dāng)時(shí)的工部美術(shù)學(xué)校并未為日本畫設(shè)立學(xué)部，而是將重心全部放在了對于西洋繪畫技巧的教授上，由此也能夠看出，當(dāng)時(shí)正處于維新時(shí)期的日本，對于作為“西洋先進(jìn)文明”代表的繪畫藝術(shù)的狂熱追捧。

隨著日本畫家對西方繪畫的探索的不斷深入，在日本畫家的作品中開始出現(xiàn)了與過去受中國繪畫影響以山水為主描繪對象不同的，全新的描繪對象，例如動(dòng)物尸體，裸體狀態(tài)下的人物形象等，例如前文中提到的高橋由一的作品《鮭》，將被剖開的鮭魚作為描繪對象，這幅畫中的熏鮭魚，被割開的部分所暴露出的魚骨與流失水分后干燥的魚肉，以及整幅作品中所呈現(xiàn)出的光影效果，使得畫作中的魚變得栩栩如生，就如同一條真的“死魚”呈現(xiàn)在面前，也能看出新一代的日本畫家在接觸并學(xué)習(xí)西方繪畫技法后高超的西洋畫繪畫水平。這些作品在當(dāng)時(shí)的明治時(shí)代，也給當(dāng)時(shí)的人們帶來了不小的視覺沖擊，給日本社會(huì)帶來了一股全新的西洋畫潮流。

但在這之后，新日本化運(yùn)動(dòng)的興起，卻對西洋畫造成了不小的打擊，不僅西洋畫作品不得在一些協(xié)會(huì)展出，傳授西洋繪畫技巧的工部美術(shù)學(xué)校也于1883年停止。而為了與新日本畫運(yùn)動(dòng)對抗，成立于1889年的明治美術(shù)會(huì)成了這些西洋畫畫家的新陣地。他們紛紛決定加入了明治美術(shù)會(huì)，在全國各地舉行作品展與講演來宣傳西洋畫。這一系列的行動(dòng)也極大地推動(dòng)了西洋繪畫在日本本土的傳播，使得西洋繪畫在短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)了不小的發(fā)展。這也促使了日本的西洋畫開始逐漸的分成了兩個(gè)畫派，分別是受法國學(xué)院派畫風(fēng)影響，作品大多色調(diào)偏暗的脂派（也被稱作舊派），和作品以明亮清新風(fēng)格為特點(diǎn)的外光派（也被稱作新派，紫派）。

到了，1896年，黑田清輝受聘擔(dān)任東京美食蘇學(xué)校西洋畫科的首席主任教授。作為外光派代表畫家的黑田清輝，幼時(shí)家境良好，18歲時(shí)便留學(xué)法國。當(dāng)時(shí)的法國，“激進(jìn)的”印象派正在用實(shí)際行動(dòng)，表達(dá)著對官僚保守的學(xué)院派的不滿。而這些印象派作品也對黑田清輝產(chǎn)生了極大的影響，他也將從他的老師那里學(xué)到的學(xué)院派的寫實(shí)畫法和當(dāng)時(shí)法國社會(huì)上流行的印象派的折中畫法帶回日本，但黑田清輝在日本對于印象派地傳播也并非一帆風(fēng)順，他的作品中出現(xiàn)的人體藝術(shù)最初也由于主題過于大膽，而遭受了日本各界的指責(zé)與質(zhì)疑，但漸漸地，政府認(rèn)識(shí)到，這種在當(dāng)時(shí)看來十分前衛(wèi)的藝術(shù)在日本的出現(xiàn)，能夠向西方國家展現(xiàn)當(dāng)下日本正處于邁入“文明社會(huì)”的階段，于是也就默認(rèn)了這種前衛(wèi)的藝術(shù)形式。此外黑田清輝還與久米桂一郎一同創(chuàng)立了白馬會(huì)，為日本的西洋畫畫家提供了交流的機(jī)會(huì)與場所，同時(shí)，也推動(dòng)了自然主義風(fēng)格與浪漫主義風(fēng)格的繪畫風(fēng)格在日本的普及與發(fā)展。

三、日本傳統(tǒng)繪畫的“反擊”

由于明治維新時(shí)期日本處于一切向西方看齊的狀態(tài)，許多日本畫家將目光轉(zhuǎn)向了西洋畫，再加上陳舊俗套傳統(tǒng)日本畫本身已經(jīng)陷入了一中傳統(tǒng)日本畫甚至一度淪落到了無人問津的地位。

為了挽救這一現(xiàn)狀，在明治政府開始大力推崇日本固有的神道教與儒教等對日本影響深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)宗教的大背景下，佐野常民、河瀨秀治、九鬼隆一等一批保守派畫家聯(lián)合了部分政府的官員在1879年成立了龍池會(huì)，也就是后來的日本美術(shù)協(xié)會(huì)，龍池會(huì)以展示和振興日本古典美術(shù)為宗旨，成為了日本國內(nèi)保護(hù)傳統(tǒng)日本美術(shù)的重要陣地。但在后來，旅日畫家菲諾羅薩主張“日本美術(shù)遠(yuǎn)比時(shí)下低劣的西方美術(shù)優(yōu)越?！碧岬饺毡緫?yīng)當(dāng)重新重視起民族傳統(tǒng)的特性，這一觀點(diǎn)也在日后被眾多國粹保存主義者，例如三宅雪玲，陸羯南等人作為論據(jù)來對國粹主義進(jìn)行大肆宣傳。

但與龍池會(huì)對于傳統(tǒng)日本畫持保守態(tài)度不同的是，菲諾羅薩在提示人們重視日本傳統(tǒng)繪畫的同時(shí)，主張去吸收西方美術(shù)中對于日本繪畫發(fā)展有益的部分進(jìn)行融合，而這一帶有革新性的做法使得原屬于保守派的龍池會(huì)內(nèi)部發(fā)生了分裂，一部分主張吸收西洋畫派做法的畫家，例如九鬼隆一，岡倉天心等人聯(lián)合了日本文化部“另起爐灶”，合作成立了“鑒畫會(huì)”，與龍池會(huì)進(jìn)行對抗，而龍池會(huì)也深感到來自鑒畫會(huì)為代表的主張東西結(jié)合的革新派的壓力，因而與日本皇室進(jìn)行了深層次的接觸，并在1887年，由日本皇室仁親王直接擔(dān)任總裁，并將“龍池會(huì)”更名為“日本美術(shù)協(xié)會(huì)”，以提高其在官方上的地位，而這一舉動(dòng)也使得日本美術(shù)協(xié)會(huì)直至當(dāng)今都是日本國內(nèi)保護(hù)傳統(tǒng)日本美術(shù)的重鎮(zhèn)，在傳承傳統(tǒng)日本美術(shù)上發(fā)揮著重要的作用。

四、日本畫對于西洋畫的融合與吸收——新日本畫的誕生

菲諾羅薩雖作為革新派主張吸收西洋繪畫藝術(shù)中對于日本繪畫有益的部分，但其對于日本畫的追捧也使得眾多日本畫家重新回歸日本畫的創(chuàng)作。菲諾羅薩于1882年在龍池會(huì)發(fā)表了以“日本美術(shù)再興論”為題的演講，也成為了新日本畫運(yùn)動(dòng)宣言。而他的學(xué)生岡倉天心更是繼承了他的理念，將日本繪畫的視野進(jìn)一步拓寬，他并沒有像他的老師一樣，對西洋繪畫抱有鄙夷之心，而更像是將兩者置于平等地位，主張兩者的“有機(jī)結(jié)合”。在西洋畫如洪水猛獸般襲來，大多數(shù)畫家開始放棄日本畫開始專注于西洋畫的背景下，仍然對日本傳統(tǒng)繪畫的保持著堅(jiān)定的信心。他也曾強(qiáng)調(diào)道“西洋畫作適當(dāng)?shù)膮⒖际强梢缘?，但一定要以己為主，彼為客來進(jìn)步?！?既不主張當(dāng)時(shí)大多數(shù)畫家那樣選擇的拋棄日本畫投向西洋畫的做法，也不主張像保守派那樣固封自守，而是在兩者之間找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，主張將西方的繪畫技法融入具有東方韻味的日本畫中，并在當(dāng)時(shí)只教授日本繪畫的東京美術(shù)學(xué)校設(shè)立了西洋畫科。與此同時(shí)，和當(dāng)時(shí)日本國內(nèi)狂熱的西洋畫風(fēng)潮正相反的是，以葛飾北齋，歌川廣重等畫家為代表的浮世繪作品給當(dāng)時(shí)歐洲的印象派畫家們帶來了極大的視覺震撼。了解到這一情形的岡倉天心更是提出了“美術(shù)為天地公有，啟應(yīng)有東西洋之區(qū)別。”他也在后來創(chuàng)立的日本美術(shù)院中發(fā)表了 “關(guān)于日本美術(shù)院發(fā)展的報(bào)告”，在里面又一次更細(xì)致地提到“無論是日本傳統(tǒng)畫法還是西洋畫法，畫家都要完全消化吸收，使之成為自己藝術(shù)的一部分，而不是一種借用的手段”。這都體現(xiàn)了岡倉天心對于畫家應(yīng)該將兩種畫法融合形成屬于自己的獨(dú)特畫風(fēng)的觀點(diǎn)。岡倉天心作為一名美術(shù)教育思想家，雖未在日本美術(shù)史上留下作品，但他的理念與觀點(diǎn)卻對傳統(tǒng)日本畫向新日本畫演變產(chǎn)生了巨大的影響。

如果說岡倉天心為新日本畫運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了理論基礎(chǔ)，那么作為其支持者的橫山大觀，菱田春草等一批畫家可以說是推動(dòng)新日本畫運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo)者，并將“新日本畫”由理論變?yōu)榱爽F(xiàn)實(shí)。其中幫助岡倉天心創(chuàng)立日本美術(shù)院的橫山大觀，可謂是這一批實(shí)踐者中的核心人物，他從在東京美術(shù)學(xué)校上學(xué)期間就對岡倉天心的理論充滿著濃厚的興趣，并將其理論運(yùn)用到自身的繪畫創(chuàng)作中。在橫山大觀在與菱田春草探尋繪畫中表現(xiàn)看不見的事物時(shí)，二者運(yùn)用其自身掌握的繪畫技巧，從日本畫與西洋畫的畫法中探索出了一種新的“沒線彩畫”的新的繪畫方法，這種手法也在后來也被成作“朦朧體”。這種摒棄日本傳統(tǒng)繪畫中對線條的使用的極具創(chuàng)新性的畫法，曾一度被保守派稱作是“崇洋媚外的表現(xiàn)”，并將其稱作是日本畫的破壞者。但這一創(chuàng)新性的手法卻得到了岡倉天心的認(rèn)同與支持，并在二人不斷地堅(jiān)持下，使得朦朧畫成為了代表“新日本畫”的重要畫派。他們創(chuàng)造出了區(qū)別于西洋畫與傳統(tǒng)日本畫的“新日本畫”給后輩也帶來了啟發(fā)，例如琳派畫法也通過采用類似的“沒線”的繪畫技法進(jìn)行創(chuàng)作。

“新日本畫”之所以能夠體現(xiàn)西洋畫與日本畫在日本發(fā)生的交匯融合，不僅是因其在技法上引用了西洋畫的繪畫技巧，更在于其在運(yùn)用了西洋繪畫的技巧上堅(jiān)持了日本畫自身所帶有的東方神韻，其中所蘊(yùn)含著哲學(xué)意味，也包含著作品的民族性與世界性。