馬來西亞竹笛作品《舞笛》的音樂分析

但孝清

引 言

馬來西亞這個(gè)國(guó)家包括馬來亞、沙撈越、沙巴。這個(gè)國(guó)家是一個(gè)由多種族構(gòu)成的國(guó)家，其中人口最多的是馬來人，其次分別是華人、印度人、阿拉伯人等。由于馬來西亞這個(gè)國(guó)家在近代獨(dú)立前長(zhǎng)時(shí)期受到英國(guó)的殖民統(tǒng)治，因此該國(guó)受到英國(guó)文化的影響較為深遠(yuǎn)，馬來西亞這個(gè)國(guó)家的地理位置處于東南亞的核心地域，經(jīng)濟(jì)交流與文化交流極為繁榮與興盛，由于以上的種種因素與條件，導(dǎo)致了馬來西亞這個(gè)國(guó)家是一個(gè)典型的多元化文化國(guó)家，它的宗教信仰，語(yǔ)言、音樂等都有著典型的差異，這也是這一個(gè)國(guó)家的一大特色。

馬來亞這一區(qū)域的傳統(tǒng)音樂它是與地方的戲劇和舞蹈緊密結(jié)合的。這一種表演方式經(jīng)常在一些當(dāng)?shù)氐亩喾N宗教活動(dòng)中進(jìn)行，具有較為鮮明的宗教色彩。馬來亞的北方地區(qū)如吉打州等，在這些地區(qū)由于地域的某些原因，這些地區(qū)的音樂保留的傳統(tǒng)音樂較多，而與之形成鮮明對(duì)比的就是馬來亞的南部各州，在這些地區(qū)的音樂藝術(shù)都受到了外來音樂文化的強(qiáng)烈影響，具有典型的西方音樂文化元素。馬來亞主要的樂器有鼓和鑼，演奏旋律的樂器為弦樂“列巴布”主要用于舞蹈音樂和說唱音樂，還有排琴和搖奏樂器“安格隆”等。沙撈越區(qū)域的音樂文化與巴厘島等其他區(qū)域有著緊密的關(guān)聯(lián)，鑼這件樂器使用的非常多，這里的許多民族都使用用竹子制成的樂器鼻笛和口簧。沙巴地區(qū)的音樂風(fēng)格則受到了伊斯蘭教音樂的巨大影響，他們?cè)谝魳分兴褂玫囊粽{(diào)等與《古蘭經(jīng)》中的音樂有著密切的聯(lián)系。

總的來說，馬來西亞這個(gè)國(guó)家由于地理因素、人口遷移因素和被殖民歷史等多種原因，導(dǎo)致了這一個(gè)國(guó)家它的音樂文化與音樂種類是極為豐富的，這是一個(gè)擁有多種音樂文化的多元化國(guó)家。這些豐富多元的音樂文化也為本土的作曲家提供了豐富的音樂創(chuàng)作素材。

一、《舞笛》的創(chuàng)作背景

（一）江賜良個(gè)人簡(jiǎn)介

江賜良先生現(xiàn)為馬來西亞作曲家，他曾早些年在上海音樂學(xué)院跟隨作曲家朱曉谷學(xué)習(xí)民樂作曲。他本人也擅長(zhǎng)多種中國(guó)民族樂器。在它的作品中充滿了南洋音樂風(fēng)情，他創(chuàng)作的音樂作品一般來說對(duì)于演奏技巧要求相對(duì)較高，如本文所要分析的他創(chuàng)作的馬來西亞風(fēng)格竹笛作品《舞笛》里就運(yùn)用到了目前竹笛最難的演奏技巧“循環(huán)雙吐”，但是他創(chuàng)作的音樂作品還具有很高的可聽性，他的音樂總是讓別人感到喜悅和充實(shí)。

（二）曲目簡(jiǎn)介

在馬來西亞眾多的竹笛作品中，其實(shí)大多數(shù)作品都是對(duì)中國(guó)作品和馬來西亞隊(duì)的民謠進(jìn)行重新的改編，而《舞笛》這首作品則是完全根據(jù)馬來西亞音樂創(chuàng)作的竹笛曲，這首作品的旋律、節(jié)奏，調(diào)式等都具有典型的馬來西亞音樂特征。作曲家借鑒了鬼太鼓中短笛與大鼓的對(duì)奏，以中國(guó)竹笛g調(diào)梆笛和馬來西亞重要的手鼓群進(jìn)行創(chuàng)作的一首具有典型馬來風(fēng)格的中國(guó)竹笛作品。

二、《舞笛》的曲式結(jié)構(gòu)分析

全曲在以G為中心音的調(diào)性上，大體上可分為“引子—中板—快板—中板”四個(gè)部分，整體上呈現(xiàn)一定的三部性關(guān)系。全曲的核心動(dòng)機(jī)由開頭的等分的三連音構(gòu)成的六音列組成的音階，分別為大三度和小三度的音程控制，且在強(qiáng)奏的力度下強(qiáng)有力的引出主音顫音。隨后為動(dòng)機(jī)材料的變形并通過以兩小節(jié)為單位構(gòu)成的模進(jìn)發(fā)展動(dòng)機(jī)材料?！爸邪濉?5小節(jié)，并行引子動(dòng)機(jī)材料進(jìn)入，通過不同的演奏法連音、頓音、顫音交替演奏。核心動(dòng)機(jī)材料在該段落共出現(xiàn)兩次，分別在第15小節(jié)和75小節(jié)，第二次穿插循環(huán)換氣變奏演奏，最后經(jīng)過一小節(jié)過渡句進(jìn)入快板部分?！翱彀濉钡乃俣冗_(dá)到每分鐘180拍，整個(gè)快板部分在強(qiáng)力度的背景下由主題動(dòng)機(jī)（114小節(jié)）引出奏出四句豪邁有利的旋律。竹笛用循環(huán)雙吐演奏17個(gè)小節(jié)，且在打擊樂與人聲的配合下，形成該曲的高潮段落。華彩段是“快板”與“中板”的過渡。有再現(xiàn)特點(diǎn)的“中板”157小節(jié)重復(fù)第一段進(jìn)入。可看作為三段式的再現(xiàn)段。但與第一段中板相比較做了些許變化：半音的使用；旋律整體上呈下行趨勢(shì)回落快板部分帶來的熱烈高潮；速度每分鐘僅86拍，速度放緩、情緒回落最后結(jié)束。整體上，不論從速度、材料、情緒上都呈現(xiàn)出三部性的特點(diǎn)，可看作為三段式的結(jié)構(gòu)，首位呼應(yīng)，其中中段快板部分為展開性質(zhì)的中段，在原有材料的基礎(chǔ)上且有一定的對(duì)比性。

三、《舞笛》的代表性演奏技巧

（一）歷音

竹笛中的技巧歷音是竹笛的代表性技巧之一。這種技巧最開始是由北派笛子大師馮子存先生發(fā)明的。歷音主要分為上歷音和下歷音。上歷音是由開始音快速級(jí)進(jìn)到主音，自下而上，而下歷音則有開始音快速級(jí)進(jìn)過渡到主音，自上而下。如《舞笛》這首作品引子開頭的第一句就是運(yùn)用了上歷音的演奏技巧。在演奏歷音的過程中手指及手臂和手腕都要盡量放松，保持松弛感。只有這樣手指才能最大程度的保持靈活性。如果手指及其手腕和手臂是緊張的，那么，則不能更好的演奏歷音這個(gè)演奏技巧。其次，在演奏歷音這一演奏技巧的同時(shí)，音與音之間的連接要緊密，速度要統(tǒng)一，并且在演奏歷音的過程中歷音這一技巧所占的時(shí)值要精確，不可以出現(xiàn)拖拍子和搶拍子的現(xiàn)象，在初學(xué)歷音技巧的時(shí)候，非常容易出現(xiàn)歷音速度忽快忽慢及音與音之間配合不緊密的現(xiàn)象，因此在初學(xué)歷音過程中一定要放慢速度，將歷音這一演奏技巧吹奏的清晰流暢，速度均勻，不漏音。然后在逐漸加快。最后在演奏歷音這個(gè)技巧的過程中，音區(qū)變化，音色也要隨之變化。上下音階之間音色的變化要突出，氣息要隨著旋律音高的變化而變化，只有這樣才能將旋律的律動(dòng)感凸顯出來，才能將歷音表現(xiàn)活潑歡快的情緒氛圍表達(dá)出來。

（二）吐音

吐音這個(gè)演奏技巧屬于北方風(fēng)格竹笛代表性技巧，幾乎所有的北方風(fēng)格竹笛樂曲都要用到吐音這種演奏技巧，南方風(fēng)格的許多竹笛作品也有很多運(yùn)用了吐音這種演奏技巧。在本篇論文介紹的作品《舞笛》中也同樣的運(yùn)用了大量的吐音演奏技巧。吐音主要分為單吐、雙吐、三吐和循環(huán)雙吐。單吐是最為基礎(chǔ)的吐音技巧，它的原理是用舌尖抵在上牙膛，然后口腔在發(fā)出“吐”這個(gè)音，在這個(gè)過程中，氣息有彈性的進(jìn)入笛子的吹孔，形成類似“頓音”的演奏效果。而雙吐音其實(shí)就是由單吐音和“庫(kù)”音這兩個(gè)部分組成的。雙吐音在譜面的標(biāo)記為“TKTK”，雙吐音最重要的一個(gè)音就是“庫(kù)”音，“庫(kù)”音顧名思義就是在吹奏時(shí)口腔發(fā)出“庫(kù)”這個(gè)動(dòng)作，使得氣息進(jìn)入吹孔形成聲音。在演奏雙吐音的過程中，難點(diǎn)在于“庫(kù)”音的音量在最開始進(jìn)行訓(xùn)練的過程中可能音量較小，而“吐”音的音量較大，這樣就會(huì)導(dǎo)致雙吐音音量不均衡而影響雙吐音的演奏效果。因此在開始演奏雙吐音的時(shí)候，要重點(diǎn)練習(xí)“庫(kù)”音，使得“庫(kù)”音的音量和“吐音”相同。在練習(xí)的過程中可以將“吐庫(kù)”音之間的順序調(diào)換，變?yōu)椤皫?kù)吐庫(kù)吐”，這樣就可以更為針對(duì)性的訓(xùn)練“庫(kù)”音，從而將雙吐音練習(xí)的更好。而“循環(huán)雙吐”這種吐音技巧是一種較有難度的吐音技巧。這種吐音演奏技巧是由王彥、李增光在“循環(huán)換氣”這種技巧上改進(jìn)而來。在演奏該種技巧的過程中，需要將原來雙吐中發(fā)音的“吐庫(kù)吐庫(kù)”改為“吐呼吐庫(kù)”，也有用“吐?lián)渫聨?kù)”或者“吐庫(kù)吐?lián)洹钡?。用哪種發(fā)音方式并不是最為重要的，只要掌握正確的換氣方法，這些發(fā)音方式都是可以進(jìn)行“循環(huán)雙吐”技巧演奏的。在練習(xí)“吐?lián)渫聨?kù)”這種發(fā)聲方式的時(shí)候，重點(diǎn)要練習(xí)“撲”音，在演奏這個(gè)音的時(shí)候，口腔下顎需要儲(chǔ)存一定的氣息量，在發(fā)這個(gè)音的一瞬間，將下顎中儲(chǔ)存的氣息通過細(xì)長(zhǎng)的口風(fēng)有彈性的擠出，然后鼻子迅速吸氣，以此就完成了循環(huán)的這個(gè)過程。其實(shí)“循環(huán)雙吐”這種演奏技巧它的本質(zhì)基本和“循環(huán)換氣”這種演奏技巧是一致的。但在實(shí)際訓(xùn)練的過程中需要不斷放慢練習(xí)，注意音與音之間配合的緊密和清晰度，并且需要不斷地進(jìn)行加速訓(xùn)練，這是需要一定時(shí)間和精力進(jìn)行練習(xí)的。

（三）顫音

竹笛中的顫音技巧運(yùn)用的同樣也很多，不論是在南派的竹笛作品還是在北派的竹笛作品中都很多。這種演奏技巧在譜面的標(biāo)記為tr。它的演奏方法是先將主音奏出然后迅速，平均的開合主音上方二度音孔，使得本音和上方二度音相交替。在《舞笛》這首作品中也有大量的顫音技巧，不過在這首作品中運(yùn)用顫音技巧時(shí)值通常不長(zhǎng)。這首作品中同樣也有大量的波音技巧。很多演奏者在演奏這兩種演奏技巧的時(shí)候會(huì)疑惑顫音與波音的區(qū)別。其實(shí)最主要的區(qū)別就是顫動(dòng)的時(shí)值長(zhǎng)度問題。如在樂曲中顫音的演奏符號(hào)標(biāo)記為半拍，則就需要進(jìn)行半拍的顫音技巧演奏，如果譜面標(biāo)記的顫音時(shí)值為四分之一拍，則就需要顫動(dòng)四分之一拍。總結(jié)來說就是顫音這種演奏技巧就是時(shí)值是幾拍就顫幾拍，而波音則相對(duì)隨意，可能波一下或者兩下。在訓(xùn)練顫音技巧時(shí)首先第一步就是手指以及手腕和手臂的松弛。這一點(diǎn)直接影響顫音的質(zhì)量。如果肢體僵硬是吹不出來高質(zhì)量的顫音的。第二最最重要的就是顫音的均勻程度，在進(jìn)行顫音演奏技巧時(shí)，所演奏的顫音一定要均勻。不僅是一個(gè)手指的均勻，要把六個(gè)手指練習(xí)的一樣均勻。忽快忽慢，過快過慢等都是不符合演奏要求的。在平時(shí)訓(xùn)練中需要由慢漸快的練習(xí)，使得手指有較強(qiáng)的控制力。最后一點(diǎn)就是演奏顫音時(shí)手指始于主音，同時(shí)結(jié)束也要在主音上。在訓(xùn)練顫音的過程中還要注意手指彈性的培養(yǎng)，手指在擊孔的過程中要能發(fā)出“梆梆梆”的擊孔音。在平時(shí)訓(xùn)練的過程中可以多訓(xùn)練慢打音，因?yàn)榇蛞艨梢杂行У挠?xùn)練手指的力度與彈性，使得顫音的質(zhì)量變得更高。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)竹笛有著悠久的歷史和厚重的文化底蘊(yùn)，在建國(guó)前，中國(guó)竹笛長(zhǎng)期以來并沒有得到系統(tǒng)和全面的發(fā)展，不僅僅是中國(guó)竹笛這一件樂器，整個(gè)中國(guó)民族器樂在建國(guó)前的整體發(fā)展都是相對(duì)滯后的，中國(guó)民族器樂系統(tǒng)科學(xué)的發(fā)展總體也不過百年。建國(guó)后，中國(guó)竹笛進(jìn)入了一個(gè)全新的快速發(fā)展時(shí)期，不論是演奏形式還是新作品的誕生等方面都得到了空前的發(fā)展。近些年來涌現(xiàn)了大量的獨(dú)奏曲、重奏曲和協(xié)奏曲等。體裁包括移植西方音樂作品、根據(jù)傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作（如地方戲曲、民歌等）等體裁，還有就是通過外國(guó)音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作的中國(guó)竹笛作品。代表的作品有李繽揚(yáng)先生創(chuàng)作的《空中花園》等。本文介紹的《舞笛》這首作品就是作曲家用馬來西亞音樂元素創(chuàng)作的竹笛作品。中國(guó)竹笛在當(dāng)今世界文化大融合的時(shí)代，這種作品會(huì)越來越多。因此在未來竹笛作品創(chuàng)作上，作曲家們應(yīng)該更為大膽的去創(chuàng)作異域風(fēng)格的竹笛作品，這對(duì)于拓寬中國(guó)竹笛音樂是十分有必要的。

然而現(xiàn)代作曲家們?cè)谶\(yùn)用他國(guó)音樂文化元素創(chuàng)作的竹笛作品在創(chuàng)作過程中所需要關(guān)注的地方還是較多的。首先職業(yè)的作曲家在進(jìn)行此類音樂體裁作品的創(chuàng)作中需要對(duì)該首作品中所使用樂器的演奏技巧、指法等有一定的了解，在創(chuàng)作的過程中避免不合理技術(shù)的運(yùn)用。如大量復(fù)雜別手的指法、超出樂器本身音域范圍的超高音域等。這有這樣才能符合樂器演奏的基本規(guī)律。與此同時(shí)，在進(jìn)行此類音樂創(chuàng)作過程中可以根據(jù)體裁和內(nèi)容的需要巧妙地運(yùn)用樂器的演奏技巧，甚至可以為了音樂風(fēng)格的需要?jiǎng)?chuàng)造新的演奏技巧?？傊髑以谶M(jìn)行此類音樂作品創(chuàng)作的過程中要充分了解演奏樂器的風(fēng)格秉性，只有這樣才能寫出來優(yōu)秀的竹笛作品。

對(duì)于演奏此類風(fēng)格作品的演奏者來說，演奏該類作品時(shí)要注重對(duì)樂曲背后音樂文化的學(xué)習(xí)，這一點(diǎn)是非常重要的。在演奏此類作品的過程中要從新的角度去演奏該首作品，如本文中所介紹的《舞笛》這首作品。演奏者要充分了解馬來西亞音樂文化。在本文中介紹的樂曲《舞笛》中許多的演奏技巧也是模仿馬來西亞音樂中所特有的音樂元素，如果對(duì)該首作品背后的音樂文化不夠了解的情況下，是演奏不好此類音樂作品的。

因此，在新的時(shí)期，中國(guó)竹笛在與他國(guó)文化進(jìn)行融合發(fā)展的過程中，作曲家們?cè)谶M(jìn)行竹笛音樂創(chuàng)作的過程中要充分了解中國(guó)竹笛這件樂器的風(fēng)格特點(diǎn)，并且也要很好的結(jié)合他國(guó)音樂風(fēng)格，只有這樣中國(guó)竹笛在未來與他國(guó)音樂文化進(jìn)行融合的過程中才能得到更好的發(fā)展?！?/p>