淺析民族化視域下的中國鋼琴音樂

趙 洋

中國鋼琴音樂的中國風(fēng)格兼顧到了民族、地域、流派等內(nèi)容，并在鋼琴音樂的基礎(chǔ)上展現(xiàn)出中國的時代特色、風(fēng)格特點的內(nèi)容，并對其進行綜合展現(xiàn)。中國現(xiàn)階段也是我國鋼琴作曲家們主要推崇的一種作曲流向的關(guān)鍵階段[1]?！爸袊L(fēng)格”鋼琴音樂的發(fā)展與中國的傳統(tǒng)文化以及社會環(huán)境等各個因素緊密相連。

一、中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的發(fā)展歷程

（一）不同階段中國鋼琴音樂的不同表現(xiàn)形式

當前，由于不同的歷史文化使得鋼琴作曲家對于整體的鋼琴音樂風(fēng)格有著理解方面的差異，這樣的差異使得最終的鋼琴作品表現(xiàn)形式會有所不同。

第一階段，著名音樂家黃自、蕭友梅等在20世紀初期嘗試在歐洲西方鋼琴樂曲的作曲基礎(chǔ)上逐步探索出“中國化”的鋼琴音樂風(fēng)格。隨后賀綠汀在1934年創(chuàng)作了《牧童短笛》；丁善德則在1945年創(chuàng)作了《春之旅組曲》，這些音樂作品將民族音調(diào)的旋律運用到鋼琴曲的創(chuàng)作中，使之形成具有“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂[2]。

第二階段屬于在當時“百花齊放，百家爭鳴”的背景下，鋼琴音樂的民族風(fēng)格也有所改變，在當時的社會背景下有了全新的發(fā)展趨勢。在我國60年代初期，在政府的文化背景下，音樂作品大部分都是以革命的風(fēng)格進行創(chuàng)作，這樣的創(chuàng)作模式導(dǎo)致當時的音樂風(fēng)格較為單一。這種狀態(tài)一直持續(xù)到共和國建國初期，這一時期廣大音樂家在高漲的創(chuàng)作熱情下創(chuàng)作了大量高水準的音樂作品，因此這一時期也被稱為我國鋼琴曲創(chuàng)作的繁榮期。

第三階段，1976年以后隨著改革開放政策的逐步實施，無論是人民的思想還是社會文化都得到了快速的進步和發(fā)展。音樂創(chuàng)作家們也少了很多政治因素和思想意識形態(tài)等各方面的束縛，因此所創(chuàng)作的鋼琴音樂也呈現(xiàn)出了多元化的“中國風(fēng)格”發(fā)展形態(tài)。絕大部分作曲家將主要精力放在了技法和音響結(jié)構(gòu)方面的突破上并取得一定的成就[3]。另外還有一少部分音樂作曲家則更注重在民族和聲和中國音調(diào)特點相結(jié)合的創(chuàng)新實驗。但無論是哪種創(chuàng)作，其共性都包含現(xiàn)代技法和中國民族音調(diào)的相互融合，從而使中國鋼琴音樂能夠具備更渾厚的民族韻律。

（二）從“形”到“神”與“傳統(tǒng)的抽象化”的轉(zhuǎn)變

音樂家趙曉生從“形態(tài)”和“神韻”兩方面深層次分析了中國鋼琴作品中“中國風(fēng)格”所具備的幾個不同層次。

第一種，有形無神，形存神失。這樣的狀態(tài)指的是在一部鋼琴作品中在創(chuàng)作期間單純地將音調(diào)進行改變調(diào)整，并將其融合中國特色的元素內(nèi)容，但是，不管是從和聲或是節(jié)奏方面并沒有進行改變與升華，依舊采用歐洲的思維模式。

因此，這樣的鋼琴作品僅僅是在形式上體現(xiàn)了中國風(fēng)格，但是鋼琴音樂的民族神韻卻沒有體現(xiàn)出來；第二種則是有神無形，得神忘形。這些作品在創(chuàng)作過程僅僅是使用了中華民族傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維，而在作品形式上并沒有體現(xiàn)出“中國風(fēng)格”的特征，這樣的鋼琴音樂作品也同樣無法真正將中國鋼琴音樂的民族神韻展現(xiàn)出來；第三種則是中國鋼琴音樂作品的最佳創(chuàng)作狀態(tài)：有形有神，形神兼?zhèn)?。這樣的鋼琴音樂作品無論是在創(chuàng)作思維上還是在和聲、節(jié)奏和編排上都真正體現(xiàn)出了中華民族的民族特色，并能夠充分體現(xiàn)出中國鋼琴音樂的民族神韻。

二、中國風(fēng)格在中外鋼琴音樂中的具體表現(xiàn)

中國風(fēng)格在中外鋼琴作品中主要有以下兩種表現(xiàn)形式：

第一種，顯形形式。這類作品的特點在于具有較強中國特點的曲調(diào)和調(diào)式，也就是具有中國風(fēng)格的音調(diào)。第二種，潛形形式。這類作品的特點不在于采用具有較強感知度的中國特點的曲調(diào)和調(diào)式，而是將中國的傳統(tǒng)文化和民族音樂等因素融入到鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，這類作品往往更注重中國精神的體現(xiàn)，因為這樣才能使得作品更能體現(xiàn)出中國音樂的民族韻味[4]。

隨著中國鋼琴音樂創(chuàng)作的不斷發(fā)展，現(xiàn)階段中外鋼琴音樂在創(chuàng)作過程中都在追求具有中國風(fēng)格的鋼琴音樂。這是因為中國鋼琴音樂作曲家在中國文化環(huán)境的長期熏陶下自然地將中國音樂元素運用到了鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，另外也有部分中國作曲家為了能夠創(chuàng)作出更具中華民族特色的作而特意添加了一些典型的中國音樂元素。而國外的作曲家之所以也趨向中國風(fēng)格作品的創(chuàng)作，是因為他們將“中國風(fēng)格”看作是一種全新的音樂創(chuàng)作的手段，雖然國外的“中國風(fēng)格”的音樂作品無法充分體現(xiàn)中華民族的神韻之美，但至少說明了國外作曲家們對“中國風(fēng)格”音樂作品的欣賞和認可。

三、中國鋼琴音樂作品中民族樂器音色的運用

首先，中國鋼琴音樂不僅僅是對東西方音樂技法的有機結(jié)合，同時更是對中國特有的民族文化的傳承。中國民族樂器種類繁多且具有較長的發(fā)展的歷史，而且不同的民族樂器所采用的演奏技法也各不相同，所呈現(xiàn)出的音色也是各有特色。而將這些特殊的音色運用到鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，則會使得中國鋼琴音樂作品更具有民族語言風(fēng)格，給人一種更濃厚的藝術(shù)感染力，同時通過其特色鮮明的作曲特點還能給與聽眾一場視覺上的藝術(shù)享受。中國鋼琴藝術(shù)家認為，具有中國民族特色的民族樂器運用到鋼琴曲的創(chuàng)作中，不僅向世界展示了具有中國民族特色的鋼琴作品所特有的韻味，更是向世人展示出了中華民族傳統(tǒng)音樂的獨特藝術(shù)魅力[5]。

其次，是利用鋼琴來模仿具有特色化的民族樂器，比如為了能夠通過鋼琴來表現(xiàn)各種不同民族樂器的特殊音樂魅力，中國鋼琴藝術(shù)家在已有的借助二胡、揚琴等所表現(xiàn)的樂曲的基礎(chǔ)上，充分利用鋼琴的特點來對這些特色化的民族樂器進行模仿，此類作品中最經(jīng)典的有《梅花三弄》和《陽關(guān)三疊》。這樣的經(jīng)典創(chuàng)作在鋼琴創(chuàng)作史上可以稱為絕無僅有的，作曲家們將民族樂器的空曠和舒暢感與鋼琴的新穎和技巧相結(jié)合，聽眾們不僅可以感受到作品所蘊含的歷史文化感，還能對民族樂器的發(fā)展有更深層次的了解，還可以從不同層次對作品進行更深的理解。

具體比如在儲望華所創(chuàng)作的《翻身的日子》這一作品中，作曲家對其中的高音部分做了改編，利用小二度合音的短暫延續(xù)，將板壺滑指技法生動地展現(xiàn)出來，將板胡滑音所特有的音色生動的展現(xiàn)出來，那么整個作品就給聽眾以一種具有北方特色的濃郁情感。

四、中國鋼琴音樂民族化的意義

（一）現(xiàn)實意義

在西洋樂器不斷發(fā)展的當下，我國的民族音樂同樣也在不斷的發(fā)展和變化，而將現(xiàn)代鋼琴音樂民族化發(fā)展也將是我國今后的主要發(fā)展趨勢，對于作曲家和藝術(shù)家們則要不斷建立起更堅定的自信心，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的鋼琴作品才能更好地體現(xiàn)出中國民族的特色和民族精神，并將其準確地通過作品呈現(xiàn)出來。同時，在現(xiàn)代鋼琴音樂不斷發(fā)展的過程中，還要兼顧和強調(diào)對中國民族音樂的繼承和發(fā)展，并能夠在促進民族音樂傳承發(fā)展的同時，為鋼琴音樂注入新鮮的藝術(shù)血液[6]?？v觀近代民族音樂的發(fā)展歷程不難發(fā)現(xiàn)鋼琴音樂民族化對于民族音樂的創(chuàng)作和發(fā)展起到了十分重要的作用。比如經(jīng)典的鋼琴作品《鋼琴伴唱紅燈記》《藏族弦子舞曲》和《二泉映月》等作品則分別是以戲曲歌劇、少數(shù)民族和民間音樂為創(chuàng)作題材，作曲家們在創(chuàng)作過程中為了能夠有效解決中西音樂結(jié)合的矛盾，通過和聲的方式既可以滿足大眾對鋼琴作品的審美需求，同時又能夠滿足更高層次的藝術(shù)欣賞，使得二者之間的矛盾得以有效的解決。另外，鋼琴音樂的民族化除了通過對已有的民族音樂進行改編之外，還拓展出更寬闊的創(chuàng)作道路，其中較為著名的作品有《太極》《廟會》等。

（二）美學(xué)意義

中國鋼琴音樂的民族化對于中國鋼琴音樂的發(fā)展和傳統(tǒng)民族音樂的傳承均起到了重要的作用。將中國鋼琴音樂民族化使得民族音樂散發(fā)出更多的藝術(shù)活力，并且提高了民族音樂的美學(xué)品質(zhì)，民族音樂也借由鋼琴音樂呈現(xiàn)出了更濃厚的藝術(shù)魅力。鋼琴音樂民族化的過程是建立在民族音樂的基礎(chǔ)上，在此基礎(chǔ)上又借鑒民族音樂特有的表現(xiàn)手法和創(chuàng)作思維，將越來越多的民族音樂元素運用到鋼琴作品的創(chuàng)作中，使得鋼琴作品更富有中國特色，進而使人們對鋼琴音樂也有了更深層次的理解。另外，民族化的鋼琴音樂將更多的民族情感融入到了作品中，中國聽眾對鋼琴音樂也產(chǎn)生了自己的審美意象，鋼琴音樂的感染力和表現(xiàn)力因此也得到了進一步的加強。

五、中國鋼琴音樂風(fēng)格現(xiàn)有的問題和未來發(fā)展的分析

（一）中國鋼琴音樂的“音樂風(fēng)格”的參照問題

在西方國家，鋼琴家們通常是以作曲家的個人喜好以及他們當時所處的時代特點作為鋼琴音樂風(fēng)格判定的主要標準，但是隨著中國風(fēng)格的鋼琴音樂作品的誕生，這一判定標準已不再適用。這是因為中國的鋼琴音樂作品多數(shù)是在20世紀30年代以后所產(chǎn)生的，而這一階段中國鋼琴音樂也經(jīng)歷了幾個不同的發(fā)展階段，因此所產(chǎn)生的鋼琴曲呈現(xiàn)出了多元化的音樂風(fēng)格，同時在此階段之前已有的中國鋼琴曲所體現(xiàn)的又是不同的音樂風(fēng)格；另外，還由于多數(shù)作曲家在不同時期不同創(chuàng)作階段所創(chuàng)作的作品的風(fēng)格特點也是不同的，因此中國風(fēng)格的鋼琴曲是一個多元化的混合體，并沒有統(tǒng)一的風(fēng)格特點，因此也不能用單一的標準來參照。

雖然中國風(fēng)格的鋼琴音樂沒有呈現(xiàn)出統(tǒng)一的風(fēng)格特點，但是整體來說中國鋼琴音樂的發(fā)展階段能夠分為兩個階段，第一階段時間節(jié)點為1980年前期，該階段主要突出的音樂風(fēng)格是由于中國作曲家對于西方音樂作品的大范圍學(xué)習(xí)，使得音樂作品中浪漫主義風(fēng)格更加契合當時人們的審美標準。因此，在這一時期所創(chuàng)作的鋼琴音樂作品的風(fēng)格特點主要是浪漫主義和印象主義。第二階段則是進入1980年之后，這一時期的作曲家們創(chuàng)作熱情高漲，不同的作曲家所采用的作曲技法也各不相同，有的作曲家沿用了傳統(tǒng)的作曲技法，又是作曲家則將現(xiàn)代作曲技法運用到鋼琴音樂作品的創(chuàng)作中，也有部分作曲家運用自己獨創(chuàng)的技法。所以在這種多元化的創(chuàng)作背景下，這一時期的中國鋼琴音樂呈現(xiàn)出的風(fēng)格特點則是多元化的。

（二）“中國風(fēng)格”缺乏統(tǒng)一的風(fēng)格感

“中國風(fēng)格”缺乏統(tǒng)一的風(fēng)格主要表現(xiàn)以下兩個方面：一方面表現(xiàn)在缺乏統(tǒng)一的作曲技法[7]。音樂的民族風(fēng)格通常由音樂內(nèi)涵和作曲技法兩個因素所決定，雖然作曲技法并不是決定作品風(fēng)格的決定性因素，但是隨著時代的發(fā)展，作曲家們所采用的作曲技法在不斷地演變。另外，“中國風(fēng)格”本身就是一個寬泛的概念，并沒有具體的文字定義，再加上我國本身就是多民族的國家，在多元文化的背景下，特殊的民族特點顯而易見。并且，音樂作品的風(fēng)格并不局限于單獨的因素，而是一種地域、民族特點以及時代背景的綜合整合的藝術(shù)，鑒于此，在這樣的模式下，中國各個民族的音樂作品之間有著明顯的差異。

（三）關(guān)于中國鋼琴音樂未來的發(fā)展和思考

在全世界多元文化的時代背景下，中國鋼琴音樂的發(fā)展也應(yīng)當面向世界，充分吸取各國文化的精華，而不再局限于中國境內(nèi)。首先，在創(chuàng)作方面，中國作曲家要學(xué)會很好地平衡中西文化差異，并在傳承中國傳統(tǒng)音樂精髓的同時，又能夠與時俱進；其次，在出版方面也要做出很大的改變，一改往日那種重復(fù)播放老曲目的狀況，而是將更多優(yōu)秀的新作品呈現(xiàn)到大眾面前；再者，在演奏和交流方面進行突破，音樂作品的創(chuàng)作和演奏兩者之間是息息相關(guān)的，目前我們面臨的最大問題就是如何將一些優(yōu)秀的作品真正運用到實際的演奏中，并將一些優(yōu)秀的鋼琴曲通過音樂會等演出形式來被更多人知曉。因此鋼琴作品與鋼琴的學(xué)科建設(shè)將是一個漫長且復(fù)雜的過程，還需要廣大的音樂藝術(shù)家共同去完成[8]。

結(jié) 語

綜上可知，我國當前以及今后的很長一段時間還是會采用“中國風(fēng)格”的鋼琴音樂模式。但是如今的中國鋼琴音樂“中國風(fēng)格”的表現(xiàn)還是處在創(chuàng)作發(fā)展、不斷創(chuàng)新的研究中，對于中國鋼琴中的“中國特點”內(nèi)容并沒有具體的定義，由于該定義并不局限于我國鋼琴藝術(shù)家不斷充實的鋼琴理論知識內(nèi)容，還需要對“中國風(fēng)格”的實際內(nèi)容有較為深入的研究與分析，并以此來為我國的鋼琴音樂發(fā)展奠定扎實的根基?！?/p>