德奧藝術(shù)歌曲的研究及演唱對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲演繹的啟示

吳明 / 方祥光

一、德奧藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生與發(fā)展

（一）德奧藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生及演變

德奧藝術(shù)歌曲的起源最早可以追溯到公元八世紀(jì)時(shí)期的德國(guó)抒情歌曲。從12世紀(jì)開(kāi)始，逐漸在德國(guó)演變?yōu)橐环N被稱為“戀歌”的方言抒情歌曲。到15世紀(jì)時(shí)，一種被稱為“名歌手”的群體由市民階層中產(chǎn)生，逐漸取代了戀詩(shī)歌手。名歌手歌曲在德國(guó)流傳了好幾百年，它是德奧藝術(shù)歌曲起源中的一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。

到16世紀(jì)時(shí)，德奧作曲家把佛蘭德斯樂(lè)派的復(fù)調(diào)手法與德國(guó)中世紀(jì)以來(lái)的獨(dú)唱歌曲結(jié)合在一起，形成了四聲部的世俗聲樂(lè)體裁--Lied。18世紀(jì)時(shí)，柏林樂(lè)派的出現(xiàn)又成為了現(xiàn)代意義上德奧藝術(shù)歌曲誕生的最后推手。

（二）浪漫主義時(shí)期德奧藝術(shù)歌曲特征及代表作曲家

藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生與發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期，無(wú)數(shù)作曲家為之創(chuàng)作過(guò)大量的聲樂(lè)作品。然而，只有被冠以“藝術(shù)歌曲之王”奧地利作曲家舒伯特將音樂(lè)、詩(shī)歌、伴奏高度融合在一起，使這種體裁成為真正意義上的“藝術(shù)歌曲”，對(duì)后世產(chǎn)生重要影響。浪漫主義時(shí)期的德奧藝術(shù)歌曲有以下三大特征：

1、德奧藝術(shù)歌曲最主要的特征是音樂(lè)和詩(shī)歌巧妙地結(jié)合。優(yōu)秀的文學(xué)作品尤其是詩(shī)歌與音樂(lè)相結(jié)合，這是德奧藝術(shù)歌曲最為本質(zhì)的特征。如奧地利作曲家舒伯特，他往往用特定詩(shī)人的詩(shī)歌譜寫歌曲。

2、德奧藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏在歌曲中占有重要的地位。作曲家利用鋼琴伴奏，讓浪漫主義詩(shī)歌在鋼琴的配合下顯現(xiàn)出了一種新的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。鋼琴伴奏承擔(dān)著人聲所不能表達(dá)的內(nèi)涵，有著極高的藝術(shù)價(jià)值。

3、德奧藝術(shù)歌曲在整體結(jié)構(gòu)方面比較完整和精致。德奧藝術(shù)歌曲篇幅一般不大，但十分精致，是一種高度濃縮精華的音樂(lè)藝術(shù)。

至于藝術(shù)歌曲的演唱特點(diǎn)，可以在與另一種重要的聲樂(lè)體裁——詠嘆調(diào)的演唱特點(diǎn)的比較中得以初步揭示。

詠嘆調(diào)起源于16世紀(jì)到17世紀(jì)的歌劇中，演唱方式以美聲唱法為主，是戲劇與音樂(lè)高度融合的產(chǎn)物。詠嘆調(diào)在歌劇中起著非常重要的作用。在歌劇的發(fā)展中，人們不再滿足于平淡沉悶的宣敘調(diào)，而是期待更富有變化、旋律更加婉轉(zhuǎn)起伏的音樂(lè)形式，詠嘆調(diào)這一藝術(shù)形式就此應(yīng)運(yùn)而生了。其特征是脫離了宣敘調(diào)的語(yǔ)言音調(diào)而富于歌唱性，常用于表現(xiàn)激烈的情感碰撞。使用鋼琴或管弦樂(lè)的伴奏形式以及特定的曲式結(jié)構(gòu)。

相比于詠嘆調(diào)這一藝術(shù)形式，藝術(shù)歌曲有以下基本特點(diǎn)：

（1）藝術(shù)歌曲著重于角色的再塑造

通常來(lái)說(shuō)，歌劇中的詠嘆調(diào)一般由主角獨(dú)唱，類似于戲劇中的獨(dú)白，用于抒發(fā)主人公情感，表達(dá)戲劇性沖突。演唱時(shí)要求表演者同時(shí)進(jìn)行舞臺(tái)表演，有較多動(dòng)作、需要身體全面地參與表演。同時(shí)，由大型管弦樂(lè)隊(duì)作為伴奏。伴奏需要更多地配合演唱，演唱居于主導(dǎo)地位。歌唱演員需要按照作曲家的意圖來(lái)演繹角色，不應(yīng)加入過(guò)多的個(gè)人因素。

反觀藝術(shù)歌曲，角色再塑造是演唱藝術(shù)歌曲中重要的組成部分。藝術(shù)歌曲注重的是一種情景和心境，作為獨(dú)立的唱段，它通常單純描寫一種事物，演唱者需要全身心地投入演唱中，通過(guò)自己的理解來(lái)闡述藝術(shù)歌曲所要表達(dá)的思想內(nèi)涵，這往往要求演唱者要有一定的文學(xué)素養(yǎng)。伴奏通常以鋼琴、吉他或小型樂(lè)隊(duì)來(lái)承擔(dān)，伴奏與人聲完美融合，二者是對(duì)等的，沒(méi)有一方依附于另一方的關(guān)系，許多伴奏甚至具有極高的藝術(shù)價(jià)值。另外，藝術(shù)歌曲套曲的形式還要求演唱者能夠迅速地進(jìn)行角色轉(zhuǎn)換，從一種情感狀態(tài)過(guò)度到另一種情感狀態(tài)中，以完成不同角色的演繹。

（2）藝術(shù)歌曲多以抒情性見(jiàn)長(zhǎng)

詠嘆調(diào)的演唱，要求演唱者具有寬廣的音域，極強(qiáng)的聲音控制力。同時(shí)以管弦樂(lè)隊(duì)配合演唱，強(qiáng)調(diào)的是戲劇性的碰撞與對(duì)抗，往往對(duì)演唱者具有不小的挑戰(zhàn)。

藝術(shù)歌曲則更加注重于細(xì)膩情感的表達(dá)。與歌劇不同，它是一種以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的小型聲樂(lè)體裁。藝術(shù)歌曲不強(qiáng)調(diào)詠嘆調(diào)所追求的婉轉(zhuǎn)華麗的極端音區(qū)，而是要求演唱者適當(dāng)?shù)乜刂埔袅浚曇舨灰诉^(guò)分夸張，讓自己的聲音與鋼琴伴奏協(xié)調(diào)一致。

（3）藝術(shù)歌曲的演唱對(duì)聲樂(lè)技巧的要求更為細(xì)致

藝術(shù)歌曲是一種小型的聲樂(lè)體裁，以抒情性見(jiàn)長(zhǎng)，往往需要表達(dá)極為細(xì)致的內(nèi)心情感。這就對(duì)聲音的控制提出了極高的要求。相比于歌劇演唱時(shí)激烈的情感碰撞，藝術(shù)歌曲的演唱更注重內(nèi)心的情感表達(dá)，有時(shí)是欲說(shuō)還休的感覺(jué)。在聲音上強(qiáng)調(diào)控制，要達(dá)到弱而不虛，強(qiáng)而可控的聲音效果，自然對(duì)發(fā)聲技巧提出了更高的要求。

二、德奧藝術(shù)歌曲對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲的影響

在美聲唱法被引入中國(guó)之前，我國(guó)傳統(tǒng)的古詩(shī)詞歌曲就有著鮮明的特色。在美聲唱法傳入我國(guó)后，國(guó)內(nèi)的許多作曲家都對(duì)此表現(xiàn)出了極大的興趣與熱忱，誕生了中國(guó)古詩(shī)詞與美聲唱法相結(jié)合的中國(guó)藝術(shù)歌曲，以下文字專指這種藝術(shù)歌曲。自青主的《大江東去》始，經(jīng)過(guò)近百年的發(fā)展，中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作形成了自己鮮明的藝術(shù)特色：

（一）作曲技法效法西方

上世紀(jì)初，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的作曲家開(kāi)始接觸西方音樂(lè)。他們都有著非常深厚的傳統(tǒng)文化背景，在國(guó)外留學(xué)期間，他們深入研究了西方音樂(lè)理論和作曲技法，通過(guò)不斷的研究和積累，將其應(yīng)用于中國(guó)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)形式。以《偶然》為例，作曲家李惟寧是近代中國(guó)著名音樂(lè)家，他以徐志摩的小詩(shī)《偶然》為歌詞創(chuàng)作的這首藝術(shù)歌曲，曲式結(jié)構(gòu)為帶有再現(xiàn)的三段曲式。呈示段a為1-12小節(jié)，中段b為13-22小節(jié)，再現(xiàn)段為23-30小節(jié)。再現(xiàn)段與呈示段完全一樣，旋律勻稱且流暢。下方的鋼琴伴奏部分是由一條低音旋律線條和右手的分解和弦結(jié)合構(gòu)成。描繪出一副虛幻、朦朧、飄渺的畫(huà)卷，以此畫(huà)面烘托出歌曲基調(diào)和情緒。中段的調(diào)式由大調(diào)轉(zhuǎn)入小調(diào)，更是將歌曲的意境加入一絲憂郁與惆悵。加濃、加厚的鋼琴伴奏能讓人感受到，看似平靜的旋律中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的情緒。整體來(lái)看，通過(guò)大小調(diào)色彩的轉(zhuǎn)換，伴奏織體的變化與對(duì)比，也使得這首帶有幾縷幽思，幾縷傷感和幾縷惆悵的愛(ài)情歌曲，情感表達(dá)的層次感分明了許多。

（二）詩(shī)歌是藝術(shù)歌曲歌詞的主要選擇

與德國(guó)藝術(shù)歌曲基本相同，大多是使用優(yōu)秀的詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌。但中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲出現(xiàn)在后期，大約在20世紀(jì)初，所以作曲家不僅使用中國(guó)古典詩(shī)歌，而且還使用了中國(guó)近代風(fēng)格的詩(shī)歌。

（三）歌曲結(jié)構(gòu)短小精煉

在結(jié)構(gòu)方面非常注重內(nèi)容和細(xì)節(jié)的中國(guó)近代藝術(shù)歌曲，通常將豐富的內(nèi)容壓縮進(jìn)短小的篇幅中。結(jié)構(gòu)雖精練，但內(nèi)容完整且飽含深意。

（四）時(shí)代特色格外鮮明

以蕭友梅的《問(wèn)》為例，描述了在帝國(guó)主義侵略和軍閥混戰(zhàn)的中國(guó)，人們受到欺凌和壓榨。慢板的節(jié)奏，舒緩的旋律都在表達(dá)著對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)動(dòng)蕩時(shí)局的擔(dān)憂。歌詞中含蓄地向此時(shí)的人們提出了一系列發(fā)人深省的問(wèn)題。這種以現(xiàn)實(shí)為題材的藝術(shù)歌曲不僅能真實(shí)地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而且可以讓人們感受到對(duì)心靈的強(qiáng)烈沖擊。在欣賞這一類的音樂(lè)作品時(shí)，不僅能感受到音樂(lè)之美，更能體味到歌曲創(chuàng)作年代的風(fēng)風(fēng)雨雨。

三、德奧藝術(shù)歌曲的研究及演唱對(duì)中國(guó)藝術(shù)歌曲演繹的啟示

我國(guó)著名男高音歌唱家石倚潔先生說(shuō)——“我在演唱中國(guó)的藝術(shù)歌曲時(shí)借鑒了德奧藝術(shù)歌曲的演唱狀態(tài)”，引發(fā)筆者對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱詮釋如何向德奧藝術(shù)歌曲借鑒的思考。下面僅就發(fā)音咬字和歌唱狀態(tài)兩個(gè)方面做一簡(jiǎn)單的闡述。

（一）發(fā)音咬字

德語(yǔ)單詞構(gòu)成較為復(fù)雜，德語(yǔ)有二十六個(gè)字母，其中五個(gè)元音字母(還包括了三個(gè)變?cè)?、三個(gè)元音組合、三個(gè)雙元音)，二十一個(gè)輔音字母，德語(yǔ)中元音是發(fā)音的基本元素，只有元音唱得準(zhǔn)確，才可能把聲音唱得動(dòng)聽(tīng)。在演唱中，元音的口型不能改變，要保持到下一個(gè)字才能改變口型。如果是復(fù)合元音，兩個(gè)音要自然地轉(zhuǎn)換，不留痕跡。而元音與輔音的關(guān)系又很重要，要想把字唱得生動(dòng)，也要把輔音唱好。德語(yǔ)的一個(gè)突出的特點(diǎn)是，很多單詞是以輔音結(jié)尾的，這就要求演唱者更多地朗讀歌詞，將輔音念的既快又準(zhǔn)，才有可能在演唱時(shí)將語(yǔ)言清晰地表達(dá)出來(lái)。

同時(shí)，德文中詞尾弱化音現(xiàn)象有必要引起大家的重視。那就是，在演唱過(guò)程中弱化音不需強(qiáng)調(diào)，但又要讓聽(tīng)眾聽(tīng)清楚，這就要求大家在演唱之前加強(qiáng)練習(xí)，首先要把弱化音的感覺(jué)念出來(lái)，在演唱中才不會(huì)造成我們通常所說(shuō)的“吃字”現(xiàn)象。

這些德語(yǔ)語(yǔ)音上的特點(diǎn)，與我們漢語(yǔ)歌唱語(yǔ)音上“字正腔圓”的要求有異曲同工之妙。

“字正腔圓”是形容吐字準(zhǔn)確，唱腔圓潤(rùn)。在演唱中，每個(gè)字每組詞都需要按聲調(diào)系統(tǒng)把字音咬準(zhǔn)、把字意表達(dá)清楚，讓聽(tīng)眾聽(tīng)得清楚明白，這就是“字正”?！扒粓A”則是在“字正”的前提下，強(qiáng)調(diào)曲調(diào)的流暢與圓潤(rùn)，以有利于塑造人物性格，最終達(dá)到“動(dòng)聽(tīng)”的效果。正所謂“由字尋腔，字領(lǐng)腔行”，想要給人以美的享受就必須做到“字正”與“腔圓”的完美結(jié)合。

掌握漢語(yǔ)發(fā)音的規(guī)律，是字正腔圓的根本。相比于德語(yǔ)，漢字的一個(gè)突出特點(diǎn)就是有四聲的概念，每個(gè)漢字都由三個(gè)因素構(gòu)成(聲、韻、調(diào))。首先作為歌唱者要明辨四聲即：陰、陽(yáng)、上、去和十三轍，想要做到字正腔圓，就一定要掌握好歌曲中字的規(guī)律及唱法。字頭要咬準(zhǔn)，在字頭部分應(yīng)該唱的輕巧靈活，聲帶與氣息對(duì)抗要及時(shí)準(zhǔn)確，一觸即發(fā)。字腹要圓潤(rùn)飽滿，音韻準(zhǔn)確。字尾要?dú)w韻到位，放松舌、唇和牙關(guān)，避免因過(guò)重、過(guò)長(zhǎng)而破壞字聲統(tǒng)一。這些要求與德語(yǔ)在歌唱中對(duì)元音輔音的要求有很大的相似性，在很大程度上有相護(hù)借鑒的必要和可能。我們?cè)谘莩袊?guó)藝術(shù)歌曲時(shí)，需要借鑒德語(yǔ)咬字時(shí)元音輔音的發(fā)音規(guī)則，同時(shí)，也必須遵循漢字的特點(diǎn)，使其為我所用。

（二）歌唱狀態(tài)

上文提到，德奧藝術(shù)歌曲相比于歌劇詠嘆調(diào)，更強(qiáng)調(diào)細(xì)膩感情的表達(dá)，關(guān)注的是人物內(nèi)心世界細(xì)微的情感變化。作曲家在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的時(shí)候，音域基本都控制在了換聲點(diǎn)附近，往往并不追求寬廣的音域，極強(qiáng)的穿透力等等。所以在演唱德奧藝術(shù)歌曲的時(shí)候，不會(huì)出現(xiàn)像演唱詠嘆調(diào)時(shí)出現(xiàn)的聲嘶力竭、超出演唱能力的現(xiàn)象。德奧藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)的是演唱者的聲樂(lè)技巧和自身的文化和藝術(shù)修養(yǎng)。

中國(guó)藝術(shù)歌曲受德奧藝術(shù)歌曲的影響，以及自身幾千年文化傳統(tǒng)的傳承，形成了自身鮮明的特色。中國(guó)藝術(shù)歌曲給人以一種微妙、內(nèi)向、朦朧的感覺(jué)。演唱時(shí)不追求音量的宏大和聲音的戲劇性效果，而是以細(xì)膩、抒情、親切見(jiàn)長(zhǎng)，重在表現(xiàn)歌曲的詩(shī)詞意境和豐富情感。其演唱時(shí)的狀態(tài)，受德奧藝術(shù)歌曲演唱風(fēng)格的影響，以對(duì)聲音的精準(zhǔn)控制見(jiàn)長(zhǎng)。聲帶與氣息對(duì)抗的力度不需要到極強(qiáng)的程度，氣流的速度也相應(yīng)地放慢。中低聲區(qū)的歌唱狀態(tài)接近于說(shuō)話的狀態(tài)。高音時(shí)控制聲音的力度和腔體打開(kāi)的程度，以達(dá)到滿而不溢，弱而不虛的聲音效果。

結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)歌曲是西方音樂(lè)寶庫(kù)中一朵絢麗的花朵，古老而富有內(nèi)涵。是聲樂(lè)學(xué)習(xí)者曲目庫(kù)中藝術(shù)價(jià)值與訓(xùn)練價(jià)值兼具的選項(xiàng)。藝術(shù)歌曲這一體裁在浪漫主義時(shí)期的德奧作曲家手中發(fā)展至巔峰，創(chuàng)作出的作品流傳至今，精品比比皆是，令人目不暇接。這些作品無(wú)一不閃爍著耀眼的光輝，蘊(yùn)含著每位作曲家的獨(dú)特個(gè)性和藝術(shù)風(fēng)格。

通過(guò)對(duì)德奧藝術(shù)歌曲與中國(guó)藝術(shù)歌曲的分析與比較可見(jiàn)，中國(guó)藝術(shù)歌曲受德奧藝術(shù)歌曲影響極大，它們之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。同時(shí)中國(guó)藝術(shù)歌曲又表現(xiàn)出其獨(dú)特的藝術(shù)特征。德奧藝術(shù)歌曲的演唱技法對(duì)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的演繹有很大的啟發(fā)，與德奧藝術(shù)歌曲相比，中國(guó)的藝術(shù)歌曲發(fā)展的時(shí)間與曲目的數(shù)量與之仍有較大差距，但不能否認(rèn)的事實(shí)，中國(guó)藝術(shù)歌曲是具有極大的發(fā)展前景與潛力的。■