大提琴藝術(shù)的民族化進(jìn)程及創(chuàng)作特征分析

邊 偉

一、大提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展歷程

大提琴產(chǎn)生于意大利，在歐洲經(jīng)過不斷的傳播和演變，成為各種音樂演奏會(huì)中的重要樂器之一。后來，大提琴藝術(shù)傳到了俄羅斯，在本地也得到了良好的發(fā)展，推進(jìn)了大提琴在世界各地的發(fā)展。清朝時(shí)期，大提琴出入了我國，開啟了民族化發(fā)展歷程。在乾隆初期，我國便有相關(guān)資料記載了大提琴藝術(shù)的演奏活動(dòng)，表明此時(shí)國內(nèi)已經(jīng)又大提琴藝術(shù)的傳播。當(dāng)時(shí)，在我國從事大提琴演奏的人員都是家境殷實(shí)，接受過西方教育的杰出人才。所以，我國最初的大提琴音樂文化活動(dòng)，受外來文化的影響較大。主要是對(duì)德俄學(xué)派、猶太大提琴藝術(shù)家們進(jìn)行學(xué)習(xí)和借鑒。當(dāng)時(shí)，還有一些國外籍的大提琴教師在我國從事大提琴演出和教學(xué)工作，對(duì)大提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展產(chǎn)生了積極的促進(jìn)作用。這也為后期大提琴在國內(nèi)的發(fā)展，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。大提琴在我國的發(fā)展，從北京、上海、哈爾濱等大城市開始，逐步的輻射到其他地區(qū)。到了20世紀(jì)20年代，我國逐漸形成了大提琴藝術(shù)的規(guī)模性發(fā)展。

大提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展，從最初對(duì)歐洲大提琴演奏的模仿，一直發(fā)展到民族化創(chuàng)作融合，大提琴藝術(shù)走出了自身的創(chuàng)新之路。大提琴藝術(shù)在我國的民族化發(fā)展也經(jīng)歷了不同的階段，主要梳理為以下幾個(gè)時(shí)期。首先，新中國成立以后，我國的文化藝術(shù)進(jìn)入大發(fā)展時(shí)期，全國各地的藝術(shù)院校、團(tuán)體等，開始有很多音樂家探索和研究大提琴音樂的民族化發(fā)展，使大提琴藝術(shù)更符合我國的文化藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)。在此背景下，出現(xiàn)了民族化大提琴音樂作品創(chuàng)作高潮，因而也誕生了很多具有代表性的大提琴音樂作品。例如，根據(jù)各民族器樂和民歌等元素改編創(chuàng)作而成的《幻想曲》、《浪漫曲》、《牧歌》等經(jīng)典大提琴民族化音樂作品，具有極高的創(chuàng)作水準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值。這些大提琴音樂作品的風(fēng)格和題材非常的突出，主要以表達(dá)新中國成立后全國人民群眾在建設(shè)國家時(shí)歡欣鼓舞的斗志和對(duì)社會(huì)主義新生活的熱切期待。這些大提琴音樂作品的旋律流暢抒情，民族風(fēng)格濃厚，無論在曲式、音色等方面都具有強(qiáng)烈的民族性、思想性、藝術(shù)性，將大提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展推入了新的進(jìn)程。

然而，當(dāng)時(shí)的大提琴音樂作品創(chuàng)作多以思想教育為主要目的，因而也使早期的大提琴民族化音樂創(chuàng)造在題材內(nèi)容方面存在一定的局限性。此時(shí)，國內(nèi)的作曲家和演奏家對(duì)大提琴藝術(shù)本身的了解水平有限，再加上需要對(duì)傳統(tǒng)民族音樂和大提琴創(chuàng)作手法進(jìn)行融合，所以民族化音樂元素在大提琴音樂作品中的呈現(xiàn)還沒有達(dá)到得心應(yīng)手的程度，還需要進(jìn)一步的不斷完善。尤其是當(dāng)時(shí)大提琴音樂民族化元素在創(chuàng)作和和藝術(shù)實(shí)踐都處于關(guān)鍵的探索時(shí)期，作曲家們也進(jìn)行了豐富的嘗試，但是不可否認(rèn)的是這一階段也對(duì)大提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，也為后續(xù)的大提琴民族化發(fā)展注入了新的動(dòng)力。

隨后，因?yàn)槲覈乃囆g(shù)文化發(fā)展受“文化大革命”十年的禁錮，這也對(duì)大提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展產(chǎn)生了一定的不利影響。當(dāng)前，大提琴藝術(shù)的民族化創(chuàng)作只是對(duì)民間音樂元素簡單的改編，或者直接的引用。大提琴音樂作品的創(chuàng)作難以脫離政治思想的影響，雖然在當(dāng)時(shí)也有一些主題鮮明、激情澎湃、激發(fā)人心的大提琴音樂作品誕生，但是大多都流于形式，內(nèi)容和形式也缺乏創(chuàng)新。所以，這一階段大提琴藝術(shù)發(fā)展在民族化創(chuàng)作方面進(jìn)步不大，而且還產(chǎn)生了一定的錯(cuò)誤傾向，該時(shí)期所創(chuàng)作的大提琴音樂作品也很快銷聲匿跡了，被淹沒在時(shí)代的洪流之中。

在我國進(jìn)入改革開放之后，文藝創(chuàng)作迎來了開放自由的社會(huì)環(huán)境。在此背景下，大提琴音樂的民族化創(chuàng)作也開始逐步的興盛起來，并朝著多元化、多層次方向進(jìn)行不斷的藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐。大提琴民族化音樂作品在創(chuàng)作方面運(yùn)用了各種創(chuàng)作技法，在題材方面也進(jìn)行了創(chuàng)新，眾多民間音樂素材也被大量融入到大提琴音樂旋律之中。但是改革開放之后，其他國家的大提琴音樂文化也逐步的滲透進(jìn)來，我國的作曲家們也對(duì)西方大提琴音樂的創(chuàng)作技法進(jìn)行了學(xué)習(xí)和吸收，這也使我國的民族化大提琴音樂作品創(chuàng)作朝著“中西合璧”的方向逐步發(fā)展，也出現(xiàn)了一個(gè)新的創(chuàng)作高潮。隨著中西方大提琴音樂的藝術(shù)碰撞，以及大提琴創(chuàng)作水平和演奏技藝的逐步提升，我國的大提琴民族化發(fā)展，也不斷的積極和探索更適應(yīng)中國民眾審美需求的音樂作品類型。隨著西方樂器的民族化藝術(shù)發(fā)展，以及我國對(duì)大提琴藝術(shù)教育的重視，眾多院校對(duì)大提琴創(chuàng)作、演奏人才的培養(yǎng)更加的重視，在各種學(xué)術(shù)探討、音樂比賽、創(chuàng)作交流等活動(dòng)的開展中，加強(qiáng)了大提琴音樂文化的發(fā)展，積極的參與到各種器樂演奏舞臺(tái)。自此，我國的大提琴民族化也步入到了繁榮發(fā)展的正軌之中。

二、大提琴藝術(shù)的民族化創(chuàng)作特征

大提琴作為西方樂器，在進(jìn)入我國之后，在民族化發(fā)展的道路上經(jīng)過了多年的藝術(shù)探索，在不同方面都取得了顯著的進(jìn)步和突出的成果。首先，大提琴演奏方法的民族化進(jìn)程加快。大提琴民族化特色的演奏方法的形成，離不開我國傳統(tǒng)音樂文化審美的影響，以及特定的文化背景和哲學(xué)思維方式的左右。例如，大提琴音樂的局部演奏一定要遵從整體協(xié)調(diào)的原則，才能保證民族化大提琴音樂作品的藝術(shù)效果。此外，民族化大提琴演奏技巧的變化豐富，更注重對(duì)我國民族樂器的音色模仿，其中也包括對(duì)不同民族樂器的演奏方法的模擬。在大提琴演繹民族化音樂的過程中，則是利用不同音區(qū)特色對(duì)民族樂器進(jìn)行生動(dòng)的呈現(xiàn)。比如，為了模仿二胡、古箏、古琴等傳統(tǒng)民族樂器的音色，也會(huì)將民族樂器的演奏技巧移植到大提琴演奏技巧中來。在我國的管弦樂音樂作品演奏中，大提琴經(jīng)常會(huì)模仿我國民族樂器的裝飾音、泛音等演奏技法，以突出民族音樂的風(fēng)格特色。還有在一些器樂協(xié)奏曲的演奏中，大提琴聲部也會(huì)為了迎合民族樂器合奏的和聲效果而進(jìn)行民樂演奏技法的模仿。大提琴低音聲部音質(zhì)松弛、深沉，高音聲部音質(zhì)圓潤、優(yōu)美，與我國的民族弓弦樂器音質(zhì)契合度較高，所以對(duì)于整個(gè)民族化音樂作品風(fēng)格的呈現(xiàn)都具有顯著的作用。

在大提琴藝術(shù)的民族化進(jìn)程中，除了在大提琴的演奏技法上融入民族化演繹的技法，還在大提琴音樂作品的創(chuàng)作時(shí)將民族音樂元素巧妙的融合進(jìn)來，這也充分的說明了任何一種西方樂器的民族化發(fā)展，都離不開本民族優(yōu)秀的音樂資源的汲取和創(chuàng)新。所以，我國的大提琴音樂作曲家們?cè)谶M(jìn)行音樂作品創(chuàng)作時(shí)，從我國的民間歌舞、器樂、曲藝等音樂元素中提煉出了創(chuàng)作思路和創(chuàng)作素材，形成了特色鮮明的音樂風(fēng)格基調(diào)。再加上大提琴作曲者也具備了專業(yè)的作曲能力和水平，將對(duì)大提琴創(chuàng)作方面的知識(shí)和技巧與傳統(tǒng)的和聲、音調(diào)等要素有機(jī)結(jié)合起來，打造風(fēng)格性突出的民族化大提琴音樂作品。在大提琴藝術(shù)在我國發(fā)展之初，相關(guān)音樂團(tuán)體演奏的大提琴音樂作品大多是西方經(jīng)曲音樂作品，由于文化差異和審美品味的差異，使我國群眾對(duì)大提琴藝術(shù)的接受程度不高。最早的大提琴創(chuàng)作民族化元素引入，是通過對(duì)我國民樂、民歌等素材的改編和創(chuàng)新而成的。例如，王連山先生創(chuàng)作的大提琴音樂作品《采茶謠》，就是取材于福建地方的采茶音樂，用大提琴獨(dú)特的音色加以呈現(xiàn)。讓群眾感受到了用西方樂器表現(xiàn)東方音樂文化所形成的藝術(shù)美感。隨后，便有很多體現(xiàn)我國各地民族音樂特色的大提琴音樂作品誕生，如《節(jié)日的歡喜》、《西北民風(fēng)舞曲》、《蒙古小調(diào)》、《大提琴組曲》等經(jīng)典大提琴民族化音樂作品。

此外，在我國的大提琴民族化發(fā)展中，不僅突出了大提琴獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲等不同的曲式結(jié)構(gòu)的豐富性，而且在調(diào)式、調(diào)性的運(yùn)用方面都頗具民族化風(fēng)格特色。我國的大提琴作曲家們充分利用大提琴沉穩(wěn)、磁性的音色特點(diǎn)，與眾多西洋管弦樂器或者我國的民族樂器進(jìn)行合奏，創(chuàng)新了大提琴音樂藝術(shù)的演繹形式，增添了大提琴音樂的藝術(shù)活力，也將我國民族音樂文化特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致。例如，在大提琴協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》的創(chuàng)作中，運(yùn)用了蒙古族民間音樂的曲調(diào)，發(fā)揮了大提琴音色沉穩(wěn)的特點(diǎn)，還與管弦樂隊(duì)進(jìn)行了默契的配合。將內(nèi)蒙古草原上牛羊成群的美好景象，以及蒙古族群眾剛毅正直，熱愛家鄉(xiāng)的性格特征進(jìn)行了彰顯。這首優(yōu)美的大提琴音樂作品，是東西方大提琴音樂文化融合的成功之作，展現(xiàn)了大提琴藝術(shù)卓越的藝術(shù)表現(xiàn)力。

三、大提琴音樂作品的民族化特色

以蒙古族民間音樂作為創(chuàng)作素材的大提琴音樂作品《嘎達(dá)梅林》，是我國大提琴民族化音樂作品創(chuàng)作成功的典范，體現(xiàn)了大提琴民族化創(chuàng)作的特色。下面就以該曲為例，來探究一下大提琴民族化進(jìn)程中，對(duì)民族音樂的靈活運(yùn)用和豐富演繹。我們知道大提琴音樂創(chuàng)作的和聲、曲式等創(chuàng)作手法，都是建立在西方音樂體系之上的。而將民族音樂的敘事性、自由性通過大提琴靈活地表達(dá)出來，將曲式結(jié)構(gòu)和主題旋律進(jìn)行融合創(chuàng)新，在運(yùn)用西方音樂的曲式結(jié)構(gòu)的同時(shí)，將東方的民族音樂審美融入其中，進(jìn)一步豐富了大提琴民族化音樂作品的韻律和意境之美。

《嘎達(dá)梅林》這首大提琴音樂作品使用了民族五聲調(diào)式，特別是蒙古族民間音樂常用的羽調(diào)式。在該首大提琴音樂作品中多次出現(xiàn)風(fēng)格鮮明的蒙古族音樂風(fēng)格，并通過不同的創(chuàng)作手法在民族調(diào)式上使音樂旋律豐富發(fā)展，將蒙古族音樂文化的風(fēng)格魅力體現(xiàn)得更加飽滿、感人。該首曲子分為三個(gè)部分，采用了形式較為自由的奏鳴曲式。在西方的音樂創(chuàng)作中，經(jīng)常借助奏鳴曲呈現(xiàn)沖突和對(duì)比，因而在該首曲子中也汲取了這一特色，處理的更加靈活、自由。例如，以附點(diǎn)音符的持續(xù)推進(jìn)將音樂引入到高潮，然后再進(jìn)入減弱，增加了音樂的情感色彩。也將一幅可歌可泣、悲壯感人的歷史畫卷，通過弦樂漸強(qiáng)級(jí)進(jìn)的方式將音樂旋律內(nèi)在的情感表現(xiàn)出來，突出了大提琴音樂莊重、恢弘的音色特征。大提琴協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》樂曲的調(diào)式在a羽、b羽、e羽之間不斷的進(jìn)行轉(zhuǎn)換，使音樂旋律更加跌宕起伏，曲調(diào)更加的婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽，給人一種深刻的藝術(shù)體驗(yàn)和音樂感覺，來表現(xiàn)草原上牧民們對(duì)英雄嘎達(dá)梅林的深切懷念。

在《嘎達(dá)梅林》的創(chuàng)作中，通過民族調(diào)式轉(zhuǎn)變的方式表現(xiàn)嘎達(dá)梅林對(duì)草原人民的忠誠之心，又加入d調(diào)的旋律過渡來突顯“牧歌”悠揚(yáng)的主題。同時(shí)，兩種音樂旋律的融合也形成了鮮明的對(duì)比，表達(dá)了對(duì)草原英雄歌頌的情感。在這首大提琴音樂作品中，調(diào)式的運(yùn)用變化豐富，在各級(jí)調(diào)式之間徘徊，突出了牧民無助地逃離故土，彷徨在茫茫草原的無助，加強(qiáng)了音樂旋律的情感色彩。這首大提琴音樂作品除了調(diào)式上的變化之外，還將蒙古族民歌元素作為音樂主要旋律進(jìn)行了新的創(chuàng)作和演繹，除了在原曲音樂素材基礎(chǔ)上進(jìn)行了改編，還擴(kuò)充了蒙古族民歌的曲調(diào)，將民歌音調(diào)作為整首曲子的主題旋律。不僅在音樂旋律的細(xì)節(jié)上做出完善，而且音樂旋律的主、副部主題旋律還進(jìn)行了揉合處理，既保留了內(nèi)蒙古民歌的音調(diào)特征，又突出了大提琴的獨(dú)特音樂風(fēng)格。除了素材、作曲方面，在大提琴演奏中也融入了很多民族樂器的演奏技法，如滑音技巧、揉弦技巧，顫音技巧等，眾多音色效果和演奏技法的巧妙配合，將大提琴的民族化風(fēng)格進(jìn)行了淋漓盡致的呈現(xiàn)。

結(jié) 語

總而言之，大提琴在民族化進(jìn)程中，進(jìn)行了豐富的藝術(shù)探索，匯集了中西方音樂創(chuàng)作手法和審美內(nèi)涵，形成了獨(dú)特的民族化音樂創(chuàng)作特色。我國的大提琴藝術(shù)民族化發(fā)展，極為生動(dòng)的展現(xiàn)了西方樂器的中國風(fēng)格創(chuàng)新發(fā)展歷程，將更多民族音樂元素融入到大提琴音樂作品中，從而也為大提琴藝術(shù)在我國的發(fā)展，提供了新的思路，開辟了新的途徑。在百年發(fā)展中，大提琴藝術(shù)也走出了一條屬于自身特色的發(fā)展之路，也創(chuàng)作出了很多優(yōu)秀經(jīng)典的音樂作品，為大提琴的中國風(fēng)格形成奠定了良好的基礎(chǔ)，注入了持久的動(dòng)力。■