中國歌劇的文學(xué)與戲劇性研究

汪雨騰

歌劇創(chuàng)作的主要難點(diǎn)在于歌劇題材的選擇與把握，題材的選擇猶如一把鋒利的“雙刃劍”（尤其是“命題作文”），歌劇腳本奠定歌劇的質(zhì)量，可能是助其翱翔的“東風(fēng)”，亦是限制其成功的瓶頸。作曲家與腳本作家是歌劇題材決策者，通過題材的核心內(nèi)涵構(gòu)建整個戲劇框架以保證藝術(shù)質(zhì)量。楊燕迪教授曾在《作曲家與歌劇腳本作家的關(guān)系》①論述作曲家如何與腳本作家②合作完成歌劇創(chuàng)作，并指出作曲家與腳本作家有四種關(guān)系：第一，腳本作家“統(tǒng)治”；第二，作曲家與腳本作家合二為一；第三，作曲家取先在話劇文本為腳本；第四，作曲家與腳本作家通力合作。中國歌劇最常見的創(chuàng)作關(guān)系為“通力合作”、“合二為一”，卻常常表現(xiàn)出“割裂”、“流水線”式的創(chuàng)作流程。腳本作家完成劇本創(chuàng)作后交予作曲家“譜曲”，最后再由導(dǎo)演進(jìn)行排練，整個創(chuàng)作過程極少溝通，最終導(dǎo)致成品毫無藝術(shù)生命力。雖然歌劇是以作曲家為中心的舞臺藝術(shù)，用音樂承載戲劇，但絕不能忽視腳本作家的作用，二者是歌劇的靈魂與血肉。西方歌劇史上不乏心有靈犀、珠聯(lián)璧合的搭檔，例如巴洛克時(shí)期著名的歌劇作曲家呂利與戲劇家、文學(xué)家莫里哀合作，為法國抒情歌劇（Opera lyric）奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；莫扎特與洛倫佐·達(dá)·彭特（Lorenzo da Ponte）合作完成三部意大利喜歌?。ā杜诵摹?、《唐璜》、《費(fèi)加羅的婚禮》）流傳于世；偉大的威爾第與兩位重要的劇作家合作（皮亞威(F.M.Piave)與阿里戈·博伊托（Arrigo Boito）奠定其歌劇地位；普契尼與朱佩塞·賈科薩、路易·伊利卡成為“鐵三角”使其成為意大利歌劇最后的榮光。

一、中國歌劇題材的選取、構(gòu)思問題

從歌劇題材的選擇到對題材內(nèi)容的構(gòu)建與深化絕非流水線式作業(yè)，這是作曲家與腳本作家藝術(shù)理念的融合，如何將靈魂注入血肉之軀，即探討音樂與戲劇之間永恒的哲學(xué)命題。約瑟夫·科爾曼曾在他的著作《作為戲劇的歌劇》中涉及歌劇作品的“立意”問題，楊燕迪教授則對“立意”進(jìn)行解釋說明“一部藝術(shù)作品整體上成功與否、價(jià)值高下主要應(yīng)取決于藝術(shù)家在該作品中的‘立意’——以科爾曼自己的話，即藝術(shù)家對作品所持的‘憧憬（vision）’、‘觀 念（idea）’‘構(gòu) 思（conception）’以及取決于立意是否被實(shí)現(xiàn)③?！备鑴∈欠裉岢錾羁痰膽騽∶}？是否探索人性？均通過題材實(shí)現(xiàn)。古往今來，無論中西，題材的選擇幾乎圍繞著歷史人物、神話傳說、主旋律、文學(xué)作品等主題。從早期歌劇《優(yōu)麗狄茜》（由努契尼、佩里合作完成）、《奧菲歐》（蒙特威爾第）、到浪漫主義瓦格納磅礴宏大的《尼伯龍根指環(huán)》，神話傳說一直是西方作曲家青睞的題材。雖然中國流傳的神話傳說、歷史故事琳瑯滿目，但聚焦于此類型題材是20世紀(jì)90年代以后（例如歌劇《馬可波羅》（1991）、《張騫》（1992）、《楚霸王》（1994）等）。神話傳說的題材善于表現(xiàn)史詩性、氣勢磅礴、浪漫色彩的特征，其角色具有很強(qiáng)的象征性。例如由上海歌劇院制作的原創(chuàng)歌劇《天地神農(nóng)》（金復(fù)載老師作曲，上海歌劇院藝術(shù)創(chuàng)作室主任、《歌劇》雜志主編游暐之擔(dān)任腳本作家），歌劇呈現(xiàn)神農(nóng)為解救蒼生嘗盡百草，甘愿從神力之軀變?yōu)榉踩?，其核心思想?nèi)涵是驅(qū)動全劇的發(fā)動機(jī)，腳本作家與作曲家圍繞神農(nóng)這個角色展開，為其構(gòu)筑戲劇的核心框架、以及相關(guān)人物。挖掘題材中所蘊(yùn)涵的戲劇張力，通過音樂呈彌漫之勢延展至每一個細(xì)節(jié)之中，使歌劇的“情境、情感、情旨”三位一體，深化移情效果。

歷史人物作為歌劇的題材常見于正歌劇體裁，如《貂蟬》、《瑪納斯》、《張思德》、《鄭和》、《楚莊王》等。圍繞主角展開戲劇故事，通過塑造角色的性格（尤其是主角）、人物關(guān)系以及角色內(nèi)心情感狀態(tài)變化等方面，相比某些特定的事件題材，這類題材的時(shí)間維度跨度較大，需注重人物的呈現(xiàn)、發(fā)展、變化。筆者近期接觸過兩部由上海音樂學(xué)院制作相關(guān)題材歌劇，分別為歌劇《湯顯祖》、《賀綠汀》④。音樂學(xué)院制作的歌劇作品不僅為學(xué)生提供舞臺實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，達(dá)到教學(xué)目的，而且為中國的歌劇發(fā)展事業(yè)泛起陣陣漣漪。歌劇《湯顯祖》在音樂劇《夢臨湯顯祖》的基礎(chǔ)上重新進(jìn)行配器與改編，為表現(xiàn)中國傳統(tǒng)人文精神，塑造湯顯祖“為天地立心，為生民立命”的中國風(fēng)骨，以湯顯祖創(chuàng)作“臨川四夢”的心路為戲劇節(jié)點(diǎn)，描述他的一生，融入戲曲因素則是該戲的特征之一。歌劇《賀綠汀》與《湯顯祖》呈現(xiàn)大相徑庭的風(fēng)格，以著名音樂家賀綠汀為歌劇主角頗有現(xiàn)實(shí)意義，通過藝術(shù)化的處理描繪賀綠汀成為革命音樂家的事跡，通過個人折射時(shí)代背景，弘揚(yáng)榜樣的力量。

筆者認(rèn)為藝術(shù)雖百家齊放，但具有通性?！爸餍伞?、“紅色”題材一直是中國歌劇創(chuàng)作的根基，從歌劇《白毛女》誕生到近期上演的歌劇《晨鐘》、《沂蒙山》、《田漢》等。經(jīng)久不衰的革命題材為中國歌劇事業(yè)添磚加瓦，無論創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，還是制作資源投入都是屈指可數(shù)的。上海歌劇院制作的原創(chuàng)歌劇《晨鐘》力邀作曲家許舒亞、編劇姚遠(yuǎn)，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合共謀上海重大歷史題材的歌劇作品。《晨鐘》主要講述李大釗東洋留學(xué)回國宣傳愛國思想、領(lǐng)導(dǎo)工人運(yùn)動，直到最后被軍閥張作霖迫害，為共產(chǎn)主義理想奮斗犧牲的壯舉。腳本作家（姚遠(yuǎn)）的編創(chuàng)能力毋庸置疑，他代表劇作《商鞅》曾取得巨大成功，在國內(nèi)引起巨大的反響。就戲劇核心人物塑造的問題來看，李大釗與商鞅本同末離。許舒亞老師力圖通過其音樂構(gòu)建“桃花紅雨英雄血，碧海丹霞志士心”的情懷。

文學(xué)改編是西方歌劇藝術(shù)史上最常見的題材選擇方式，幾乎我們所熟知的經(jīng)典歌劇均與文學(xué)作品（小說、詩歌、戲劇等）有關(guān)，例如威爾第《茶花女》改編小仲馬的作品，歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》改編自法國劇作家博馬舍著名的三部曲，柴可夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》取材普希金的詩體小說。莎士比亞則、歌德是歌劇作曲家們的“理想情人”，“莎士比亞的37部戲劇，除了六部作品尚未被音樂家看重之外，其余31作品截至1980年的統(tǒng)計(jì)，已被一直過245次。歌德有26部作品被114搬上歌劇舞臺⑤”。

文學(xué)改編是筆者篤愛的歌劇題材選取方式，這種方式往往會強(qiáng)化歌劇的戲劇性，將文學(xué)文本改編成歌劇腳本同樣具有原創(chuàng)性，原創(chuàng)不應(yīng)局限于面面俱到，錙銖必較反而給歌劇帶來巨大的限制。文學(xué)作品的優(yōu)勢在于立意、戲劇性、人物塑造等方面經(jīng)過長時(shí)間的實(shí)踐與檢驗(yàn)。回顧中國歌劇創(chuàng)作歷史中改編文學(xué)作品題材的劇目，《江姐》、《小二黑結(jié)婚》、《傷逝》、《原野》、《野火春風(fēng)斗古城》、《日出》、《雷雨》、《賭命》、《駱駝祥子》等，都是中國歌劇的經(jīng)典范例。

文學(xué)題材為歌劇提供“穩(wěn)妥”的戲劇構(gòu)架（人物、情節(jié)、動作、情境、立意），如果作曲家與腳本作家合作無間實(shí)現(xiàn)其“立意”，甚至?xí)皆ㄈ缤柕凇恫杌ㄅ罚?，反之，文學(xué)作品會成為“障礙”，使歌劇黯然失色。腳本作家能否將文學(xué)文本中蘊(yùn)含的這些問題成功移植在歌劇腳本中，并為作曲家提供堅(jiān)實(shí)的保障，作曲家能否“精準(zhǔn)”地挖掘與展現(xiàn)文學(xué)文本中所蘊(yùn)含的戲劇能量，是文學(xué)改編成歌劇的根蒂。

二、中國歌劇的文學(xué)與戲劇問題

文學(xué)作品改編成歌劇的實(shí)質(zhì)為文學(xué)文本到歌劇腳本的轉(zhuǎn)換，其故事情節(jié)、戲劇結(jié)構(gòu)、人物及人物關(guān)系等要素發(fā)生改變（修改、調(diào)序、刪減、增加），這種改變方式取決于歌劇腳本作者、作曲家的歌劇創(chuàng)作理念。歌劇腳本作者為歌劇設(shè)置戲劇結(jié)構(gòu)，音樂則作為統(tǒng)籌其結(jié)構(gòu)的核心要素。為此，腳本作家會壓縮文學(xué)文本的情節(jié)，或者為了突出某種特定的情感，作曲家根據(jù)自身的創(chuàng)作技巧、創(chuàng)作風(fēng)格將原本的情節(jié)內(nèi)容擴(kuò)充為抒情段落。

參照西方歌劇大師對文學(xué)文本改編的范式，中國歌劇有其特殊性（例如莫凡的歌劇《雷雨》，溫德青的歌劇《賭命》）。首先，兩部歌劇的特殊之處不僅是采用文學(xué)題材進(jìn)行改編創(chuàng)作，其次，還是作曲家兼任腳本作家，創(chuàng)作的過程更容易達(dá)成藝術(shù)的統(tǒng)一性。最后，兩部歌劇體現(xiàn)不同的音樂語言，卻在文學(xué)文本改編成歌劇腳本有著異曲同工之妙。

歌劇《雷雨》改編曹禺先生的第一部話劇《雷雨》，作為中國戲劇史上最著名的作品之一，其影響力吸引著無數(shù)藝術(shù)家的改編創(chuàng)作（例如滬劇、越劇、評劇、電影等）。莫凡親自操刀改編《雷雨》，其戲劇策略是將周萍、繁漪的情感線條作為突破口，以此為核心鑲嵌于周魯兩家的恩怨之中。莫凡對原著中的人物及人物關(guān)系、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇場景進(jìn)行刪減壓縮，大刀闊斧地剔除魯家父子（魯大海，魯貴）以及魯家的戲劇場景（原著第三幕）。莫凡先生通過“三一律”的戲劇技巧將情節(jié)以及人物關(guān)系化繁為簡（保留核心戲劇內(nèi)涵），集中凸顯歌劇的抒情效果。由于該劇的“情節(jié)核”⑥（周仆園、魯侍萍的戀情變故）引發(fā)的蝴蝶效應(yīng)，演變成劇中兩個重要的戲劇場景（繁漪喝藥、母子相遇）?！胺变艉人帯闭宫F(xiàn)出周家人物的性格、關(guān)系、地位，莫凡運(yùn)用歌劇的音樂手法（宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱）來抒發(fā)人物內(nèi)心的情緒以及人物之間的情感交流、沖突?！澳缸酉嘤觥钡那楣?jié)在莫凡的筆下則做出重大的改變，由于矛盾的導(dǎo)火索缺失（魯大海的角色的剔除），戲劇張力不夠（對比原著相同情境），尤其是歌劇唱詞“你是……你是萍…你是萍少爺”缺乏原著所蘊(yùn)含的巨大戲劇性、悲劇性。作曲家通過終場式的重唱將歌劇的情緒推向高潮，以此來彌補(bǔ)戲劇張力的缺口，但還未達(dá)到原著巧妙設(shè)計(jì)的布局與跌宕起伏情感沖擊。作曲家的改編顯示其堅(jiān)定不移的戲劇策略，強(qiáng)化主要角色的情感抒發(fā)與宣泄，將母子相遇的戲劇場景銜接周萍與繁漪的情感糾葛，進(jìn)一步凸顯二人作為主體的悲劇色彩。

與莫凡的歌劇《雷雨》相比，溫德青的歌劇《賭命》產(chǎn)生截然不同的風(fēng)格、改變方式。歌劇題材選自高曉聲的短篇小說《雪夜賭凍》，由于原著篇幅短小精簡，歌劇需擴(kuò)充情節(jié)、解決聲部平衡等問題。作曲家通過其音樂語言、戲劇技巧展現(xiàn)出具有中國哲學(xué)命題的故事。兩部歌劇題材選自文學(xué)作品（戲劇、小說），從不同的文學(xué)樣式、改編方式尋求到文學(xué)歌劇創(chuàng)作的可行性，終究殊途同歸。

腳本作家將文學(xué)作品改編為歌劇腳本，運(yùn)用其敏銳的音樂嗅覺挖掘戲劇中蘊(yùn)含豐富的音樂元素，為歌劇構(gòu)建劇有戲劇性的音樂場景。不可否認(rèn)的是絕大多數(shù)歌劇腳本作家需要適應(yīng)作曲家的創(chuàng)作需求（作曲理念、手段、風(fēng)格等），甚至為尋求歌劇藝術(shù)的統(tǒng)一性，不惜犧牲腳本作家的藝術(shù)主張?；谖膶W(xué)題材的優(yōu)勢與經(jīng)典范例，雖然筆者主張從文學(xué)作品中汲取靈感，為歌劇創(chuàng)作解決諸多戲劇問題，但利弊參半。文學(xué)文本可為歌劇提供“便利”，形成獨(dú)特的“優(yōu)勢”，但在創(chuàng)作過程中過于經(jīng)驗(yàn)主義、教條主義，則釀成伊卡洛斯之殤。

如今中國歌劇事業(yè)方興未艾，梳理歌劇創(chuàng)作的機(jī)制與原理顯得至關(guān)重要，“窮則變，變則通，通則久”，尤其是作曲家與腳本作家“碰撞”產(chǎn)生的火花，作曲家需懂戲劇，腳本作家需懂音樂，兩者相輔相成。筆者堅(jiān)定不移地相信“中體西用”是歌劇本土化最有效的方式，通過學(xué)習(xí)西方歌劇之典范，做到知其意，悟其理，融會貫通，方能孕育中國歌劇劇目的“高峰與高原”?！?/p>

注釋：

① 文章刊于《音樂研究》，1993年12月第4期

② 腳本作家通常被視為編劇，為區(qū)別于影視、話劇，筆者暫且在全文用“腳本作家”一詞。

③ 約瑟夫·科爾曼著,楊燕迪譯.作為戲劇的歌劇[M].上海音樂學(xué)院出版社,2008:7.

④ 《湯顯祖》于2016年11月19日到23日以音樂劇形式在美琪大戲院上演，2017年1月8日以歌劇音樂會版在國家大劇院上演。歌劇《賀綠汀》于2017年11月首演于上海。

⑤ 錢苑,林華.歌劇概論[M].上海音樂出版社,2012:7.

⑥ “情節(jié)核”一詞源自董健、馬俊山著，《戲劇藝術(shù)十五講》第117頁，北京大學(xué)出版社，2012年。它是情節(jié)中的情節(jié)，也可以稱為情節(jié)之“母”，是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)。