淺析貝多芬《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的演奏技巧

楊 倩

引 言

誕生于十八世紀(jì)中后期的貝多芬是一位偉大的德國(guó)音樂(lè)家、鋼琴家、作曲家，同時(shí)他本人也是古典樂(lè)派領(lǐng)銜的代表人物之一。在貝多芬的音樂(lè)作品中充分展現(xiàn)了18-19世紀(jì)的社會(huì)思想審美追求，而其獨(dú)樹(shù)一幟的音樂(lè)藝術(shù)風(fēng)格也使得他的作品深受當(dāng)代及后世的推崇。貝多芬的音樂(lè)作品中往往具有明顯的矛盾特征與戲劇色彩，也為鋼琴演奏賦予了全新的表現(xiàn)力與藝術(shù)魅力。

一、貝多芬與《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》

《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》作為貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中十分杰出的一首，創(chuàng)作于貝多芬聽(tīng)力逐漸退化之初，彼時(shí)也正是法國(guó)大革命如火如荼進(jìn)行的年代，因此在一定程度上可以說(shuō)這首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作在一定程度上映射出當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)的狀態(tài)。在《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》中，貝多芬融入了自己對(duì)鋼琴奏鳴曲新形式的思考，在結(jié)構(gòu)及內(nèi)容上均表現(xiàn)出日耳曼民族的理性特征，也使得這首又名為《悲愴》的鋼琴曲表現(xiàn)出鮮明的戲劇性特點(diǎn)。從《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》表現(xiàn)出的內(nèi)容來(lái)看，此曲充分表現(xiàn)出貝多芬對(duì)自身所處時(shí)代的憤慨與對(duì)自由與平等的追求，但就思想感情上來(lái)說(shuō)，這首曲子更突出表現(xiàn)了貝多芬堅(jiān)決抗?fàn)幟\(yùn)、要“扼住命運(yùn)的喉嚨”的頑強(qiáng)心態(tài)?！禼小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的內(nèi)容體現(xiàn)出貝多芬對(duì)傳統(tǒng)奏鳴曲常規(guī)形式的突破，以悲壯的序曲為開(kāi)場(chǎng)，之后接入激動(dòng)、高昂的快板樂(lè)章，使得這首鋼琴曲被賦予了全新的生命力，以更激烈的形式表現(xiàn)出貝多芬不甘也不愿屈從于命運(yùn)的心理狀態(tài)。結(jié)合當(dāng)時(shí)貝多芬的境遇來(lái)看，彼時(shí)的他正經(jīng)歷著耳疾極具惡化的過(guò)程，而在思想上則正在經(jīng)受新思想的洗禮，盡管擁有較高的藝術(shù)成就與社會(huì)地位，但在生活上也飽受因身份不同帶來(lái)的感情折磨。由此可見(jiàn)，《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作幾乎可以算作是大量消耗了貝多芬當(dāng)時(shí)的心血，這也使得這首曲子后來(lái)成為真正的傳世之作。

二、《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的演奏技巧與情感表達(dá)

《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》全曲共分為三個(gè)樂(lè)章，三個(gè)樂(lè)章分別包含了三種不同風(fēng)格的情感內(nèi)涵，以表現(xiàn)出完全不同的三種心理狀態(tài)，三個(gè)樂(lè)章相互之間呈現(xiàn)出一種不斷轉(zhuǎn)換、不斷過(guò)度的關(guān)系，但在整體的情緒上則表現(xiàn)出由深沉的悲哀轉(zhuǎn)向傲然的抗?fàn)庍@樣一種特點(diǎn)。第一樂(lè)章以極短的慢板序奏轉(zhuǎn)為輝煌的快板，第二樂(lè)章則以如歌唱般的慢板為主，并帶有明顯的民歌風(fēng)格，及至第三樂(lè)章則以快板的回旋曲貫穿了整個(gè)章節(jié)，因此對(duì)全曲的演奏技巧與情感表達(dá)將以章節(jié)進(jìn)行區(qū)分與研究[1]。

（一）不同樂(lè)章的情感表達(dá)

第一樂(lè)章主要以柔板、單三部歌謠曲式進(jìn)行，全樂(lè)章表現(xiàn)出一種寧?kù)o的沉思與深切的悲哀，但也包含了被克制住的沖動(dòng)、存有疑慮的傷心、使人沉重的不祥，并在樂(lè)章進(jìn)行工程中偶爾如靈光一閃般呈現(xiàn)出些微的光明。在各種各樣的情緒中以深切的悲哀為貫穿這一樂(lè)章的主旨情緒，而這種深切悲哀則主要通過(guò)三種方法描繪出來(lái)：其一是依靠貫徹樂(lè)章始終不曾間斷的三連音伴奏音型，這種伴奏音型發(fā)揮了將悸動(dòng)的情緒控制在單調(diào)主旋律中的作用，并協(xié)同主旋律營(yíng)造出一種安詳、寧?kù)o但同時(shí)又富有詩(shī)意的氛圍與狀態(tài)，令聽(tīng)眾產(chǎn)生一種仿佛在聆聽(tīng)遠(yuǎn)方嘆息的情感體驗(yàn)，及其側(cè)重于內(nèi)在絕望情緒的描繪與表述，此時(shí)的伴奏音型著重營(yíng)造出一種恍若實(shí)質(zhì)的遲滯感與厚重感，并以其貫穿整個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)表現(xiàn)出樂(lè)曲情緒在寧?kù)o之下暗流涌動(dòng)的深沉的悲哀；其二則是在伴奏基礎(chǔ)上斷續(xù)出現(xiàn)的、具有歌唱性特征的旋律音調(diào)，其音型體現(xiàn)出宛若男中音充滿哀思的傾訴與詠唱，但盡管這種詠唱般的音型以苦悶、疑慮等情緒為主要情感色彩，在渲染情感上又表現(xiàn)出極為柔情的特質(zhì)，隨著旋律的持續(xù)進(jìn)行，及至中間部分時(shí)表現(xiàn)出明顯的剛強(qiáng)激烈色彩，而在臨近結(jié)束時(shí)這種剛強(qiáng)又落入更加深沉的低八度音區(qū)，暗喻人物的心理狀態(tài)正逐漸落入絕望的深淵；其三則來(lái)源于左手在低聲部的八度進(jìn)行，這種進(jìn)行在和聲結(jié)構(gòu)上采用了與圣詠式相同的處理策略，加重了樂(lè)章低聲部部分嚴(yán)肅、沉重的感情色彩，使之呈現(xiàn)出一種恍若葬禮進(jìn)行曲般的氛圍，更使得整個(gè)樂(lè)章在寧?kù)o沉思的基調(diào)上，又被賦予了一種莊嚴(yán)肅穆的情感體驗(yàn)[2]。這三方面因素在經(jīng)過(guò)貝多芬高超技藝的處理之后，構(gòu)成了一個(gè)完全和諧的整體，并以“悲”的情緒作為整個(gè)樂(lè)章情感的主基調(diào)。由此可以看出，第一樂(lè)章是對(duì)作曲家本人生命中陰影與不幸的映射，而這種陰影與不幸，則可能在很大程度上來(lái)源于作曲家面臨的耳疾與曲折的愛(ài)情經(jīng)歷，這些經(jīng)歷在很大程度上對(duì)作曲家的藝術(shù)生命產(chǎn)生了影響。

第二樂(lè)章以小快板復(fù)三部曲式為主，著重表達(dá)出一種親切的欣慰及明朗的愉悅狀態(tài)。在第一主題音調(diào)上的處理營(yíng)造出一種輕松美好的氛圍與場(chǎng)景，使聽(tīng)眾眼前恍若呈現(xiàn)出一幅初春陽(yáng)光下妙齡少女邁著輕快優(yōu)雅小步舞姿的場(chǎng)景。由于運(yùn)用了大量的切分節(jié)奏，樂(lè)章中得以表現(xiàn)出一種高音、低音旋律強(qiáng)烈交錯(cuò)的表現(xiàn)特質(zhì)，這種特質(zhì)使得第二樂(lè)章中刻意渲染的輕快歡樂(lè)的情緒與抒懷浪漫的氛圍與第一樂(lè)章形成鮮明而強(qiáng)烈的對(duì)比[3]。聽(tīng)眾在欣賞第二樂(lè)章的過(guò)程中會(huì)因?yàn)檫@種強(qiáng)烈的對(duì)比對(duì)作曲家的精神狀態(tài)產(chǎn)生深入思考，揣測(cè)作曲家究竟是在無(wú)盡痛苦中尋求有限的安慰，亦或是在沉湎于痛苦回憶的過(guò)程中生成了某種期望的幻象。就第二樂(lè)章整體表現(xiàn)出的情緒來(lái)看，這一樂(lè)章顯然表現(xiàn)出某種具有女性特質(zhì)的親切感、柔和感、曼妙感與青春感。在體量上，第二樂(lè)章相比前后的第一樂(lè)章與第三樂(lè)章，表現(xiàn)出短小而精致的特征，不僅使得整首樂(lè)曲連成一個(gè)完整的整體，也在前后樂(lè)章之間形成了有效的緩沖與對(duì)比，因而與貝多芬同時(shí)代乃至之后的音樂(lè)家、鋼琴家及作曲家都對(duì)第二樂(lè)章給予了充分好評(píng)。就情感基調(diào)上而言，第二樂(lè)章著重表現(xiàn)出一種喜悅、積極的感情色彩，也映射出作曲家對(duì)美好生活、甜蜜愛(ài)情的期待與渴望，然而第二樂(lè)章短小精悍的篇幅又使得這種期待與渴望帶來(lái)一種短暫而有限的欣賞體驗(yàn)，使得這種情緒呈現(xiàn)出一種近乎轉(zhuǎn)瞬即逝的狀態(tài)，襯托得整首鋼琴曲更為悲涼。

第三樂(lè)章呈現(xiàn)出奏鳴曲式特征，速度表現(xiàn)為激動(dòng)的急板，因而營(yíng)造出一種洶涌澎湃的激情與傲然奮起的精神狀態(tài)。作為整首奏鳴曲的高潮部分，第三樂(lè)章表現(xiàn)出了極強(qiáng)烈的戲劇沖突色彩，在主題部分呈現(xiàn)出暴風(fēng)雨般的進(jìn)行狀態(tài)，其旋律也富有強(qiáng)烈的節(jié)奏感與震撼力，自低音區(qū)高歌猛進(jìn)進(jìn)入高音區(qū)，在力度上呈現(xiàn)出的反差也十分懸殊。而第三樂(lè)章副部的兩個(gè)主題也都呈現(xiàn)出剛健、強(qiáng)勢(shì)的特征，整個(gè)樂(lè)章在情緒的營(yíng)造上始終處于高點(diǎn)，著重體現(xiàn)出貝多芬音樂(lè)作品中一以貫之的熱烈、強(qiáng)大、執(zhí)著的氣勢(shì)，同時(shí)又富有更高層次的緊張程度與戲劇性[4]。相比貝多芬此前的其他作品而言，《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》的第三樂(lè)章是他最為強(qiáng)勢(shì)、最奔放、最為斬釘截鐵、情緒也最高昂的一章，也是貝多芬不屈從于命運(yùn)這種勇者態(tài)度最淋漓盡致的體現(xiàn)。

（二）各樂(lè)章的情感演奏技巧

第一樂(lè)章前四小節(jié)作為整個(gè)樂(lè)章的引子出現(xiàn)，需要在緩慢下降低音的支持下以連續(xù)且時(shí)值勻整的三連音音符彈奏出微弱的聲響，以呈現(xiàn)出一種象征死亡般痛苦的哀傷。為了塑造出一種干澀、冷漠而無(wú)望的狀態(tài)，在低音旋律上應(yīng)保持一種柔和的力道，同時(shí)還要具備充足的連貫性，妥善處理好不同音階之間的轉(zhuǎn)換，可酌情應(yīng)用右踏板，但要處理好右踏板踩踏的力度，重點(diǎn)在于盡量不使聽(tīng)眾察覺(jué)到右踏板的使用。作曲家貝多芬本人在譜寫這部分內(nèi)容時(shí)嘗試應(yīng)用了“風(fēng)琴性”的表現(xiàn)特質(zhì)，但構(gòu)成這種“風(fēng)琴”的音色來(lái)源于大自然，而非教堂中的風(fēng)琴樂(lè)器，因而具有更加貼近自然、更莊嚴(yán)而豐滿的特質(zhì)。由于三連音在時(shí)值上的處理有一定難度，因此在彈奏時(shí)必須注意規(guī)則的準(zhǔn)確性。在進(jìn)行到具有歌唱特征的旋律時(shí)需要著重表現(xiàn)出一種向往光明的情感色彩，但這種向往是短暫的，因此在各音階時(shí)值長(zhǎng)短、力度輕重、相互連續(xù)性上應(yīng)緊扣旋律感情色彩靈活處理。而在進(jìn)行到高聲部的旋律時(shí)，則需要著重保持旋律線條上的連續(xù)性，避免產(chǎn)生中斷，使之能表現(xiàn)出充分的清晰化特征，長(zhǎng)音的處理應(yīng)盡可能延長(zhǎng)其時(shí)值，增強(qiáng)其豐滿的程度，而低聲部的彈奏則應(yīng)當(dāng)保證流暢性與連貫性，換指觸鍵力求精準(zhǔn)。整個(gè)樂(lè)章在進(jìn)行的過(guò)程中要做好結(jié)構(gòu)的處理與掌控[5]。要注意的是，雖然主旋律屬和弦的發(fā)揮與主旋律本身并未體現(xiàn)出明顯的相關(guān)性，但屬和弦本身具有黯淡悲傷的情感表達(dá)，因此需要對(duì)和聲背景與重音的強(qiáng)度變化加以明確標(biāo)記，三連音在逐步向高音區(qū)進(jìn)行的過(guò)程中應(yīng)做到曲折有序，進(jìn)而表達(dá)出其急躁不安的情緒。最后，整個(gè)樂(lè)章的彈奏要充分重視其連貫程度，在表現(xiàn)上也應(yīng)適當(dāng)控制，保持節(jié)奏整體純樸的特征。及至尾聲，則需要做好音樂(lè)情緒在莊嚴(yán)沉靜氣氛上的充分體現(xiàn)。

第二樂(lè)章弱起小節(jié)在主題表現(xiàn)上呈現(xiàn)出圓滑奏與斷奏呼應(yīng)的狀態(tài)，并以此為全樂(lè)章的開(kāi)端，第一部分以變奏呈現(xiàn)出重復(fù)樂(lè)段并在屬大調(diào)完全終止處結(jié)束，而自屬音調(diào)開(kāi)始的八小節(jié)主題表現(xiàn)出旺盛的生命力，其前四小節(jié)具有溫柔的音調(diào)特征，所以在演奏技巧上應(yīng)盡量向歌唱特征靠攏。由于低聲部表現(xiàn)出較低的特征，因此左手在彈奏時(shí)應(yīng)處理好每?jī)尚」?jié)交替斷奏與連奏的演奏方法，高聲部每?jī)蓚€(gè)音階之間會(huì)出現(xiàn)一條連音線，也需要處理好連奏。盡管中間部分表現(xiàn)出全新的狀態(tài)，但與前一部分仍表現(xiàn)出一定的承續(xù)性，同時(shí)還要注意旋律主題積極銳進(jìn)發(fā)展的特征，尤其33小節(jié)的sf應(yīng)當(dāng)除以絕對(duì)明確的處理，而37小節(jié)則在速度、調(diào)性、節(jié)拍均未發(fā)生變化的情況下進(jìn)入三聲中部，這就意味著需要注意演奏氣氛的調(diào)和，使之具有優(yōu)美的特征。此外，第二小節(jié)的終止以不完滿的完全終止結(jié)束，激烈的節(jié)奏到此為止，轉(zhuǎn)為格調(diào)優(yōu)美的表現(xiàn)，并在之后要回到詼諧的姿態(tài)。

第三樂(lè)章以#C小調(diào)切入的暴風(fēng)驟雨般的主題顯得有些粗獷，但恰好符合了激動(dòng)這一形象的營(yíng)造需求，這一主題表現(xiàn)出急劇向上上升的特點(diǎn)，本身也不強(qiáng)調(diào)絕對(duì)的旋律性，因此在演奏時(shí)應(yīng)注意低音八分音符在斷奏時(shí)值上的明確處理。Sf的進(jìn)入要足夠響亮，不提前進(jìn)行任何預(yù)示，目的在于營(yíng)造出一種電閃雷鳴般的感情色彩與即興風(fēng)格形態(tài)。琶音具有洶涌的特征，因此重音的頂點(diǎn)應(yīng)明確抓取，而C音的重復(fù)應(yīng)當(dāng)處理好應(yīng)有的連貫性與均勻程度，不能出現(xiàn)中斷，并使之在半終止位置結(jié)束。左手高音區(qū)的八分音符斷奏要干脆利索，連奏則要表現(xiàn)出流暢起伏的特征，及至進(jìn)行到右手的高音區(qū)時(shí)左手仍要保持干脆利索的處理。切分音進(jìn)行的八度應(yīng)保持到底，以表現(xiàn)出一種追求的決絕。到了第33小節(jié)時(shí)的和弦則需要嚴(yán)格保持，同時(shí)注意左手的嚴(yán)格休止。在進(jìn)行到197小節(jié)時(shí)則需要驟然中斷原來(lái)的力度，重新調(diào)整力度使主三和弦構(gòu)成最后一次琶音浪潮，但在速度上仍然需要精準(zhǔn)控制。最后的主和弦應(yīng)采取鏗鏘有力的演奏方式，來(lái)為整首作品進(jìn)行最終的終結(jié)，以強(qiáng)烈的情感態(tài)勢(shì)肯定整首鋼琴奏鳴曲昂然的情感訴求。

結(jié) 語(yǔ)

貝多芬在他所處的時(shí)代是當(dāng)之無(wú)愧的音樂(lè)界領(lǐng)軍人物，在其鋼琴奏鳴曲作品中體現(xiàn)出的英雄性與群眾性為貝多芬的音樂(lè)藝術(shù)增加了全新的藝術(shù)風(fēng)格與個(gè)人特征，而作品中對(duì)個(gè)人、社會(huì)、命運(yùn)的反思則更進(jìn)一步提升了作品的深度，使得貝多芬的音樂(lè)作品無(wú)論是情感或是技法均表現(xiàn)出獨(dú)到的研究與探討價(jià)值。■