勃拉姆斯聲樂套曲《瑪格洛娜浪漫曲》及《四首嚴(yán)肅的歌》藝術(shù)特征簡析（二）

王 玥

從1890年開始，親密的朋友的接連去世，年邁的勃拉姆斯沉浸在悲傷、孤獨(dú)的狀態(tài)當(dāng)中；1896年克拉拉的去世更是給了勃拉姆斯最后一擊。在完成《四首嚴(yán)肅的歌》（Vier ernste Gesange）這套聲樂作品后沒多久，勃拉姆斯在奧地利去世，享年64歲。和早期的《瑪格洛娜浪漫曲》相比，《四首嚴(yán)肅的歌》在體裁、內(nèi)容和風(fēng)格上都更成熟，更“勃拉姆斯”，在作品的思想上，對于生命、死亡的思考，自省和對美好生活的向往，所包含的哲學(xué)意義也更為深刻。

一、形象性

（一）背景

這四首歌曲的歌詞部分取材于圣經(jīng)，但并不是按照圣經(jīng)故事的順序來編寫，第一首歌曲《人類遭遇的，獸類也遭遇》（Denn es gehet dem Menschen）選自《舊約.傳道書》“先知所羅門”第三篇；第二首《我又轉(zhuǎn)念》（Ich wandte mich und sahe an alle）同樣是“先知所羅門”中的第四篇；第三首《死亡，你多么痛苦》（O Tod, o Tod, wie bitter bist du）選自《偽經(jīng)》（也叫次經(jīng)）“耶穌的智慧”第四十一篇；第四首《我若能說萬人的方言》（Wenn ich mit Menschen- und mit Engelzungen redete）選自《新約》“圣保利的科林斯”第十三篇。勃拉姆斯的創(chuàng)作思想深受宗教觀念的影響，在晚年經(jīng)歷了朋友的接連離世，對人生、死亡有了更深刻的體會。死亡不代表消亡、而是另一種生命的開始?！度祟愒庥龅模F類也遭遇》，描述的就是“這個怎樣死，那個也怎樣死。都是出于塵土，都是歸于塵土。”的平等；接著《我又轉(zhuǎn)念》，看見陽光之下所行的一切欺壓，這部分是勃拉姆斯對于社會疾苦的一種描繪，死亡也并代表完全的絕望；《死亡，你多么痛苦》的基調(diào)是悲痛的，但是對于殘酷的現(xiàn)實生活來說，死亡是美好的；《我若能說萬人的方言》，離開了死亡，但是擁有“愛”，擁有這樣的信仰，死亡并不痛苦，死亡是一種救贖。

（二）體裁

套曲不僅在故事上圍繞宗教體裁，體裁上也充斥著“巴洛克風(fēng)格”?！皬奶浊恼w來看，四首歌曲相當(dāng)于一種四個樂章布局的獨(dú)唱康塔塔，”[1]也有世俗康塔塔中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)出現(xiàn)。第一首歌曲是由A、B兩個對比完全不同的樂段構(gòu)成，這兩個樂段恰似康塔塔中的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)，只是勃拉姆斯對宣敘調(diào)的朗誦式寫法稍作調(diào)整，以平穩(wěn)的旋律結(jié)合歌詞來進(jìn)行描述。

（三）結(jié)構(gòu)

歌曲依然以古典主義時期的二部、三部曲式為主，和早期套曲相比，首尾歌曲的每個段落結(jié)束，都做了節(jié)拍的改變，從第一首歌曲間奏部分由開頭的4/4拍變成3/4拍，到第四首歌曲節(jié)奏4/4拍變成3/4拍再回到4/4拍的曲目完結(jié)，整套曲目在整體上的布局也遵循了古典主義結(jié)構(gòu)再現(xiàn)的原則。

二、主體性

死亡是莊重、肅穆的，死亡的顏色是陰暗的。勃拉姆斯用平靜、克制的語調(diào)來敘述死亡，思考死亡，意識到唯有愛，堅信愛，死亡的發(fā)生才是永生、快樂的開始。以調(diào)性、和聲及旋律等音樂手法來表達(dá)歌曲主體的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。

（一）調(diào)性

從微觀角度來說，每一首歌曲的內(nèi)在調(diào)性轉(zhuǎn)換并沒有脫離其古典主義的音樂審美，依然選擇使用同主音大小調(diào)（第四首的主題進(jìn)入的前11小節(jié)，G大調(diào)轉(zhuǎn)g小調(diào)），下屬、屬和弦轉(zhuǎn)調(diào)（第一首歌曲A段結(jié)束進(jìn)入間奏的部分）；宏觀角度來說，除了第一首歌曲，單純的講述“眾生皆要死亡”這一事實，沒有結(jié)束在大調(diào)上，另外三首歌曲的進(jìn)行發(fā)展，到結(jié)尾都是以大調(diào)性結(jié)束。調(diào)性的安排也和歌曲的主旨完美的統(tǒng)一在一起。

（二）和聲

“勃拉姆斯的和聲運(yùn)用是帶有個性的古典和聲成熟的典范?！盵2]在上個論文的分析中，已經(jīng)探討了幾種和聲的創(chuàng)作手法，在這篇論文中探討這部作品的兩個和聲手法，變格進(jìn)行和意外進(jìn)行。1、變格進(jìn)行的使用，到勃拉姆斯晚年，傳統(tǒng)調(diào)性和聲的音響效果已經(jīng)被挖掘到淋漓盡致，但是他依然堅持以傳統(tǒng)和聲功能Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ-Ⅰ作為框架創(chuàng)作。另外，歌曲中多次出現(xiàn)了弱化屬主和聲效果的變格進(jìn)行。變格進(jìn)行這種和聲連接手法在《瑪格洛娜浪漫曲》中就有出現(xiàn)過，到《四首嚴(yán)肅的歌》里運(yùn)用的更加自如、熟練。在《我又轉(zhuǎn)念》中，不僅僅有Ⅰ-Ⅳ的變格進(jìn)行，在第17到第18小節(jié)中出現(xiàn)一個離調(diào)和弦——Ⅳ/Ⅳ，g小調(diào)一級后直接銜接了FAC降E這個“非常用”的離調(diào)和弦，在樂句中增加了不確定的語氣，有著超乎想象的迷人和聲效果；2、意外進(jìn)行，此處的意外進(jìn)行指的是“打破原本和聲功能序進(jìn)性最直接的手段，它代替了前一和弦原本的后續(xù)和弦……意外進(jìn)行已成為浪漫主義和聲語匯中的基本用法?！盵3]最早的意外進(jìn)行是從變格進(jìn)行開始，繼而慢慢衍化成反功能和聲連接。《我若能說萬人的方言》中段的Adagio部分就出現(xiàn)了Ⅴ-Ⅳ的連接。這里轉(zhuǎn)到B大調(diào)，鋼琴伴奏部分由B大調(diào)的Ⅴ級和弦升FA升C直接銜接了Ⅳ和弦E升GB。這樣的處理更好的把鋼琴織體的內(nèi)在旋律線條連接起來，有利于中聲部句子的流動、發(fā)展。

（三）旋律

勃拉姆斯晚期的作品都有明顯的創(chuàng)作特征，體現(xiàn)在獨(dú)特的嘆息式樂句、三度音階級進(jìn)主題、復(fù)調(diào)對位的旋律等幾個部分。1、嘆息式樂句，“這是勃拉姆斯特有的表現(xiàn)音樂中內(nèi)省情感的一種創(chuàng)作手法，他運(yùn)用二度上下行級進(jìn)的音階進(jìn)行表現(xiàn)著具有嘆息性質(zhì)的語氣……表現(xiàn)了他對自己苦悶和矛盾，以及對人生的多重思考?！盵4]這種手法在他的鋼琴小品、室內(nèi)樂作品都可以見到，第一首歌曲的主旋律、第二首歌曲開頭就出現(xiàn)了這種嘆息式樂句。以3/4的不完全小節(jié)開始，其中第三小節(jié)的AG，第四小節(jié)的G升F，第六、第七小節(jié)的降BA、G升F、GA上下行二度級進(jìn)進(jìn)行創(chuàng)作，成為了長達(dá)8個小節(jié)旋律句。也可以說，這樣的“反復(fù)”，就如同人生中經(jīng)歷的痛苦，反反復(fù)復(fù)直至死亡；2、三度音階級進(jìn)式旋律進(jìn)行。第二首作品除了探討的二度上下行級進(jìn)，還融合了三度音階級進(jìn)。這里的三度音階級進(jìn)和第三首歌曲旋律的連續(xù)幾個三度下行音幾乎是一樣的。第二首的三度旋律是由D、降B、G這幾個音構(gòu)成；第三首開頭主題第一個小句，也就是小節(jié)的第二拍變成了休止符，B升G，休止；E升C，休止。第二句A升CBA升GBA升F，第一小節(jié)的第二拍升C是長音，第二小節(jié)第二拍升F之后第三拍休止，聲音戛然而止。“諸多涉及到死亡內(nèi)容的音樂作品中時長可以見到連續(xù)的二、三度的下行線條?！盵5]這里也可以看出勃拉姆斯受巴洛克、古典作曲家們的影響，用“動機(jī)式”樂思進(jìn)行音樂創(chuàng)作。持續(xù)的下行旋律，訴說死亡的陰郁和痛苦；3、復(fù)調(diào)對位技法，這部作品里主要使用了多聲部旋律同步進(jìn)行，模進(jìn)、卡農(nóng)的復(fù)調(diào)對位手法?！度祟愒庥龅模F類也遭遇》A段部分，歌曲旋律為DEFGFED，鋼琴伴奏右手中聲部、左手低聲部模唱旋律的同時配以八度音程，沉重的音效渲染死亡氣氛；B段多個小節(jié)鋼琴低聲部持續(xù)音聲部的出現(xiàn)，和右手不安的八分音符形成強(qiáng)烈的對比，也增強(qiáng)了和聲轉(zhuǎn)換的穩(wěn)定性。模進(jìn)、卡農(nóng)的創(chuàng)作手法多次出現(xiàn)在作品的鋼琴伴奏部分，對歌曲主題起到了強(qiáng)調(diào)作用。多聲部的同時進(jìn)行，增強(qiáng)了作品厚重的音響效果，這也是勃拉姆斯創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。

三、審美性

年輕的勃拉姆斯樂觀、積極在尋找自己的創(chuàng)作道路。對于民族的熱愛、愛情的向往和追求，是他創(chuàng)作的主要方向。作為虔誠的基督教教徒，宗教色彩始終穿插在他的歌詞創(chuàng)作當(dāng)中。對社會現(xiàn)狀、生命和死亡的思考讓他的創(chuàng)作風(fēng)格最終確立。1、宗教音樂元素，勃拉姆斯中期的合唱作品《德意志安魂曲》是他宗教體裁音樂的頂峰，此作品之后他沒有再寫過大型的宗教音樂，但是宗教音樂元素在之后的鋼琴作品、聲樂作品中多次出現(xiàn)。不僅體現(xiàn)在復(fù)調(diào)對位手法，也體現(xiàn)在宗教音樂體裁的使用——眾贊歌式的鋼琴織體和體裁安排上?！氨娰澑枰鉃榻虝乃馗?，是基督教會眾合唱的贊美詩，”[6]在康塔塔最后的樂章出現(xiàn)?？v向和聲和多個橫向延留音聲部同時出現(xiàn)，符合宗教眾贊歌合唱的特點(diǎn)。這一段落出現(xiàn)在曲目結(jié)束的倒數(shù)第二段落，4/4拍，E大調(diào)，鋼琴左手伴奏以八度音程級進(jìn)進(jìn)行，右手以帶有多聲部的大和弦和多個延留音組成，延留音多為兩拍。作為最后樂章出現(xiàn)的眾贊歌為大調(diào)性，歌詞都以贊美上帝為主，第四首歌曲在的歌詞和調(diào)性都對應(yīng)了眾贊歌的這一特點(diǎn)；2、主題材料貫穿曲目，在創(chuàng)作《四首嚴(yán)肅的歌》之前的多套鋼琴小品之時，勃拉姆斯已以內(nèi)在邏輯把曲目連接起來，在這套聲樂作品中，表現(xiàn)為“嘆息式旋律”及主題材料變形再現(xiàn)。第三首歌曲A段部分就是主題材料（嘆息式樂句和三度音階級進(jìn)旋律進(jìn)行）的變形，持續(xù)擴(kuò)大創(chuàng)作展開的。“主題之間的變化是將最具性格特征的創(chuàng)作動力結(jié)合在一起，這也是勃拉姆斯創(chuàng)作中最具意義的創(chuàng)作技法?！盵7]；3、濃厚的音響效果，體現(xiàn)在織體伴奏的和弦數(shù)量之多，以及伴奏的音區(qū)選擇上。整首套曲伴奏織體幾乎都是由和弦構(gòu)成，即便沒有使用和弦的地方，也是左右手單音構(gòu)成八度音程，鋼琴織體也是位于中音區(qū)，厚重的音響色彩透露出“死亡”的氣息；4、對于現(xiàn)代派作曲家作曲技法的影響。勃拉姆斯對于音樂史的影響之深，可以從沃爾特.尼曼“到處都有勃拉姆斯的影子……至少有五十位歐洲作曲家的鋼琴作品受到勃拉姆斯的影響”[8]的話中得到體現(xiàn)。特別是勛伯格，多個論文和著作中都推崇勃拉姆斯創(chuàng)作，多個作品中都有模仿、學(xué)習(xí)勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格。其中，“勛伯格的《三首鋼琴小品》就深受勃拉姆斯的最后幾首鋼琴小品集的影響”，[9]作品中運(yùn)用了節(jié)奏錯位的創(chuàng)作手法。

勃拉姆斯從早年的《瑪格洛娜浪漫曲》這樣長篇幅的聲樂套曲開始，將古典主義思想和浪漫主義風(fēng)格的結(jié)合，到《四首嚴(yán)肅的歌》最終形成了具有自己獨(dú)特創(chuàng)作手法的“最后一位古典主義作曲家”?！霸谄渌囆g(shù)表現(xiàn)、人物刻畫、哲學(xué)思想等方面的深度與廣度，以及在功力深厚、手法豐富、形象動人等方面的精湛技藝”[10]，使得勃拉姆斯成為和舒伯特、舒曼等人一樣高度的德奧藝術(shù)歌曲作曲家。作為虔誠的基督教徒，勃拉姆斯把自己的宗教信仰，以宗教音樂的體裁融合在作品的創(chuàng)作當(dāng)中，從《德意志安魂曲》到晚期的《四首嚴(yán)肅的歌》，一直表達(dá)著自己的宗教音樂思想；作為熱愛自己本民族音樂的作曲家，一生都在致力于收集、改編和創(chuàng)作德國民族民間音樂。他的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作手法，也深深的影響了二十世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格，如前文提到的德彪西，本文提到的勛伯格，貝爾格等作曲家等在創(chuàng)作中都有勃拉姆斯創(chuàng)作手法的“影子”，為西方藝術(shù)歌曲歷史、音樂史上做出不可磨滅的貢獻(xiàn)?！?/p>