詞如畫(huà)

王萬(wàn)發(fā) 申敏

摘? 要：文學(xué)與圖像的結(jié)合歷來(lái)有之，它們之間相互借鑒、彼此融通構(gòu)成了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史上的奇妙景觀。至宋代，畫(huà)與詞結(jié)合緊密，宋代題畫(huà)詞是兩者結(jié)合的重要產(chǎn)物。詞人將自己對(duì)原畫(huà)產(chǎn)生的視覺(jué)感受，通過(guò)詞句還原畫(huà)作，或者構(gòu)建詞人心中之畫(huà)境，讀題畫(huà)詞便會(huì)在腦海中浮現(xiàn)出畫(huà)之境。題畫(huà)詞作者在構(gòu)建畫(huà)中之境時(shí)，通過(guò)運(yùn)用透視與設(shè)色等方式，讓讀者通過(guò)聯(lián)想、想象將畫(huà)作的視覺(jué)效果呈現(xiàn)在腦海之中。

關(guān)鍵詞：詞畫(huà)結(jié)合;宋代;題畫(huà)詞;透視;色彩

一、引言

題畫(huà)詞有廣義與狹義之分，狹義的題畫(huà)詞是指題寫(xiě)在畫(huà)作之上的詞，廣義的題畫(huà)詞則包括畫(huà)內(nèi)與畫(huà)外的題詞、吟詠畫(huà)作詞、與題畫(huà)相關(guān)的唱和詞。最早出現(xiàn)的題畫(huà)詞應(yīng)是南唐后主李煜為衛(wèi)賢《春江釣叟圖》所題寫(xiě)的《漁父》詞兩首?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》記載：“張文懿家有《春江釣叟圖》，上有李后主書(shū)《漁父》詞二首?！盵1]題畫(huà)詞發(fā)展到宋代，包括蘇軾、秦觀、陸游、辛棄疾、吳文英等人在內(nèi)的60多名作者創(chuàng)作出了140多首題畫(huà)詞與題畫(huà)組詞。

“詞是視覺(jué)性非常高的文學(xué)形式”[2]，每一句都有很高的獨(dú)立性，一句可以構(gòu)成一個(gè)畫(huà)面，如蘇軾的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”[3]282，這三句讓讀者眼前浮現(xiàn)出江水激流、浪花奔騰的動(dòng)蕩開(kāi)闊的如畫(huà)之景。即使將它們拆開(kāi)，讀者也能根據(jù)每一句聯(lián)想到一個(gè)獨(dú)特的意象或者畫(huà)面，視覺(jué)性非常高。題畫(huà)詞是詞畫(huà)結(jié)合的產(chǎn)物，它的表達(dá)更受到畫(huà)的影響。宋代題畫(huà)詞借鑒了繪畫(huà)的創(chuàng)作形式，吸收了繪畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)手法，如透視和設(shè)色，提高了題畫(huà)詞構(gòu)建畫(huà)境、再現(xiàn)畫(huà)作的表現(xiàn)力。詞人觀畫(huà)到創(chuàng)作題畫(huà)詞，把圖像轉(zhuǎn)換成語(yǔ)象，以詞句引發(fā)讀者的聯(lián)想，傳達(dá)詞人的“言外意”，使得讀者在情感上獲得共鳴。詞人從視覺(jué)出發(fā)，力求打造具有繪畫(huà)美感的題畫(huà)詞，加深讀者的審美感受，使讀者閱讀時(shí)面前如觀真畫(huà)，眼見(jiàn)真畫(huà)中真境，在精神上獲得滿足、愉悅，并通過(guò)對(duì)“言外意”的解讀，在情感上與詞人產(chǎn)生共鳴。詞人以這種獨(dú)特的方式描摹畫(huà)作、再現(xiàn)畫(huà)境，并表達(dá)觀畫(huà)之感。創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)勢(shì)必會(huì)在腦海中喚醒視覺(jué)感官，對(duì)詞中之畫(huà)境的透視與色彩的構(gòu)建，增添了更鮮明的視覺(jué)效果，使得文字間充滿生氣，自成一個(gè)場(chǎng)景，吸引讀者走入其中。

二、透視

題畫(huà)詞為提升視覺(jué)上的空間感，借鑒繪畫(huà)的表現(xiàn)方法，時(shí)常以由遠(yuǎn)及近的方式寫(xiě)景，如劉過(guò)（一說(shuō)作者為張翥）《行香子（山水扇面）》，詞云：

佛寺云邊。茅舍山前。樹(shù)陰中、酒旆低懸。峰巒空翠，溪水青漣。只欠梅花，欠沙鳥(niǎo)，欠漁船。

無(wú)限風(fēng)煙。景趣天然。最宜他、隱者盤(pán)旋。何人村墅，若個(gè)林泉。恰似欹湖，似枋口，似斜川。[3]2158

此題畫(huà)詞上片由遠(yuǎn)及近寫(xiě)畫(huà)中風(fēng)景，下片詞人表達(dá)對(duì)畫(huà)的見(jiàn)解并抒發(fā)自己對(duì)隱居的向往之情。開(kāi)篇描寫(xiě)遠(yuǎn)景云天掩映佛寺，近景山前有茅屋酒家，透過(guò)樹(shù)蔭瞧見(jiàn)低垂的酒旗。再望向遠(yuǎn)處山巒連綿青翠，又環(huán)顧四周溪水潺湲。后又道出此景少梅花、沙鳥(niǎo)與漁船，但天下無(wú)完美無(wú)缺之境，“只”一字又透出畫(huà)面構(gòu)圖的巧妙，只因“欠”缺這些景致，才使得畫(huà)面疏密有致。不加修飾、景致天然恰似“欹湖”“枋口”“斜川”。詞人用典故來(lái)聯(lián)系畫(huà)中之景，給讀者創(chuàng)造了無(wú)限的想象空間，更是表達(dá)了詞人對(duì)此“無(wú)限風(fēng)煙。景趣天然”之境的無(wú)限向往。

題畫(huà)詞除對(duì)繪畫(huà)由遠(yuǎn)及近透視方法的借鑒外，還借鑒了散點(diǎn)透視法，將移動(dòng)的視點(diǎn)描繪在同一畫(huà)面之中，并將景物有機(jī)地組合。如陳德武《水調(diào)歌頭（題楊妃夜宴醉歸圖。上寫(xiě)秦虢二夫人、貴妃抱嬰于馬上）》，如同觀張擇端的《清明上河圖》，詞人在游移的視點(diǎn)中，刻畫(huà)了盛大的宴會(huì)場(chǎng)面，詞云：

日色隱花萼，清夜宴華清。梁州新曲初就，錦瑟按銀箏。中坐太真妃子，列坐親封秦虢，歌笑盡傾城。百斛金尊倒，一醉玉山傾。

扶上馬，東小玉，右雙成。絳紗籠燭高照，宮漏已三更。抱得祿兒歸去，酒醒三郎何處，忽聽(tīng)鼓鼙驚?？上яR嵬恨，不得寄丹青。[3]3456

由詞序可知，詞人觀《楊妃夜宴圖》，詞意勃發(fā)，寫(xiě)下這首題畫(huà)詞。詞的上片寫(xiě)畫(huà)中夜宴場(chǎng)景盛況，下片寫(xiě)畫(huà)中人物宴后醉歸之態(tài)，并以一種批判態(tài)度審視圖畫(huà)，意在告誡需銘記歷史教訓(xùn)。在這首題畫(huà)詞里，詞人借鑒繪畫(huà)的散點(diǎn)透視法，將一個(gè)個(gè)游移的視點(diǎn)連成動(dòng)態(tài)的畫(huà)面，更好地表現(xiàn)了夜宴場(chǎng)景的盛大及熱鬧。題畫(huà)詞開(kāi)篇兩句介紹夜宴時(shí)間及地點(diǎn)，畫(huà)面感極強(qiáng)，場(chǎng)外日色西沉，花萼樓隱沒(méi)在暮靄之中，視點(diǎn)一轉(zhuǎn)華清宮內(nèi)正舉辦一場(chǎng)夜宴。此時(shí)宴會(huì)上正彈奏著教坊新曲“梁州令”。再看席間主要人物，正坐著楊貴妃，列坐楊貴妃的兩位姐姐，秦國(guó)夫人與虢國(guó)夫人，整個(gè)宴會(huì)上一片歡聲笑語(yǔ)、歌舞升平的景象。隨著時(shí)間流轉(zhuǎn)，宴會(huì)上金樽百斛都被飲盡，眾人皆酒醉。接下來(lái)鏡頭轉(zhuǎn)換到醉歸場(chǎng)景，貴妃由仕女扶上馬，隨行時(shí)燈火高照，此時(shí)已是三更天?！氨У玫搩簹w去”，帶有明顯的批判意味，“祿兒”安祿山是據(jù)畫(huà)中楊貴妃抱嬰所轉(zhuǎn)換，楊貴妃酒醒后不知唐玄宗身在何處，突然被戰(zhàn)鼓聲驚起，這里暗指安祿山在漁陽(yáng)起兵作亂。最后詞人表達(dá)出可惜馬嵬之恨，在此丹青之上不能表現(xiàn)。全詞對(duì)畫(huà)作的描述如行云流水，以一個(gè)個(gè)游移的視點(diǎn)，如切換的鏡頭，寫(xiě)出時(shí)間的流逝、場(chǎng)面的宏大，詞人帶領(lǐng)著讀者經(jīng)歷這場(chǎng)宴會(huì)，并回顧歷史，謹(jǐn)記教訓(xùn)。

除散點(diǎn)透視外，題畫(huà)詞作者往往還借鑒“三遠(yuǎn)法”，多角度、多層次描述畫(huà)境。“三遠(yuǎn)法”是郭熙總結(jié)前人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以及自身創(chuàng)作實(shí)踐之后所提出的，“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”讓畫(huà)家與觀者從不同的角度對(duì)山水有著更全面的認(rèn)識(shí)，畫(huà)家通過(guò)不同的方位觀察獲得的不同視覺(jué)效果，將其付諸于筆墨，從而取得不同的藝術(shù)效果。詞人在描摹還原畫(huà)作時(shí)，為將圖像轉(zhuǎn)化為語(yǔ)象，需要盡量保持畫(huà)面的空間感與層次，所以詞人在創(chuàng)作題畫(huà)詞的過(guò)程中有意識(shí)地汲取這種構(gòu)圖技巧?！叭h(yuǎn)”之中，詞人尤愛(ài)“平遠(yuǎn)”，如蔡伸《踏莎行（題團(tuán)扇）》中的“落日歸云，寒空斷雁。吳波淺淡山平遠(yuǎn)”[3]1019、張炎《清平樂(lè)（題平沙落雁圖）》中的“平沙流水。葉老蘆花未。落雁無(wú)聲還有字”[3]3519等?！捌竭h(yuǎn)”有著空闊的境界，在閱讀題畫(huà)詞中時(shí)，讀者能夠跟隨語(yǔ)境，遠(yuǎn)望向長(zhǎng)空，渺茫的遠(yuǎn)方寄托著無(wú)限的神思。

三、色彩

詞人為再現(xiàn)畫(huà)境，將對(duì)原畫(huà)作色彩進(jìn)行還原，或是還原物象之本色，題畫(huà)詞創(chuàng)作常借鑒繪畫(huà)對(duì)于色彩的運(yùn)用。南齊謝赫提出了繪畫(huà)法則“六法”，其中“隨類(lèi)賦彩”就是關(guān)于設(shè)色用彩的問(wèn)題，即色彩的運(yùn)用要根據(jù)圖繪對(duì)象的具體性狀加以表現(xiàn)。題畫(huà)詞中對(duì)色彩的描述雖不能以肉眼直接觀察，但是根據(jù)以往人們的視覺(jué)觀察經(jīng)驗(yàn)，題畫(huà)詞中對(duì)物象色彩的描摹，讀者可展開(kāi)聯(lián)想，在腦海中展開(kāi)特有的圖畫(huà)。如楊無(wú)咎的《柳梢青》，其所題原畫(huà)作《四梅圖》為墨色紙本長(zhǎng)卷，畫(huà)上只有墨色，楊無(wú)咎卻通過(guò)補(bǔ)題的題畫(huà)詞為讀者在腦海中填補(bǔ)了梅花的彩色。

楊無(wú)咎善畫(huà)松石梅竹，尤精于墨梅，其文學(xué)造詣也很高，著有《逃禪詞》一卷。楊無(wú)咎的《四梅圖》是應(yīng)范伯端之請(qǐng)畫(huà)四枝梅，“一未開(kāi)，一欲開(kāi)，一盛開(kāi)，一將殘”[3]1206，并在畫(huà)完之后補(bǔ)題詞《柳梢青》四首。在這里選取《四梅圖》的第二段“欲開(kāi)梅”（如圖1）所題寫(xiě)的《柳梢青》第二首“欲開(kāi)”來(lái)看楊無(wú)咎如何將畫(huà)上墨梅寫(xiě)出真顏色，詞云：

嫩蕊商量。無(wú)窮幽思，如對(duì)新妝。粉面微紅，檀唇羞啟，忍笑含香。

休將春色包藏。抵死地、教人斷腸。莫待開(kāi)殘，卻隨明月，走上回廊。[3]1206

畫(huà)上“欲開(kāi)梅”的花朵用圈花法以墨線勾出花瓣，畫(huà)樹(shù)干用飛白法加皴法，畫(huà)新枝則以挺秀的直線條一筆寫(xiě)出，干凈利落。楊無(wú)咎的畫(huà)上墨梅本為墨色，墨色變化豐富，而他題詞中欲開(kāi)梅花則用一系列的類(lèi)似色描寫(xiě)出來(lái)。并且他將嫩蕊欲開(kāi)的梅花比作如面新妝的少女，給讀者帶來(lái)更新奇的感受。少女粉色臉頰上微微泛著紅暈，淺紅色的嘴唇欲張羞啟，忍著笑容，獨(dú)自含香。畫(huà)上墨梅純用墨色，而題畫(huà)詞里梅花顏色的描寫(xiě)就有“粉”“紅”和“檀”，那含苞欲放、微微漏出花蕊的梅花就猶如蘊(yùn)含無(wú)限幽思情態(tài)的少女，寫(xiě)出了欲開(kāi)梅的神韻，讓人在腦海中不禁涌現(xiàn)出含春少女的形象與枝頭含苞欲放梅花的畫(huà)面。下片轉(zhuǎn)而寫(xiě)“我”，對(duì)著梅花說(shuō)：不要將自己的春色給藏起來(lái)，要“抵死地”教人銷(xiāo)魂斷腸，應(yīng)趁著這春色正好，切不能失去這賞梅的好時(shí)光，此刻就應(yīng)隨著月光，在回廊上好好欣賞這梅花。

趙師俠《柳梢青（荼屏）》，用近似色寫(xiě)出荼蘼盛開(kāi)的時(shí)節(jié)，并用對(duì)比色描寫(xiě)荼蘼的性狀。其上闋云：“紅紫凋零?；ぬ氐?，剪玉裁瓊。碧葉叢芳，檀心點(diǎn)素，香雪團(tuán)英。”[3]2082“荼”即為荼蘼，開(kāi)篇交待荼蘼花開(kāi)的時(shí)間，即“紅紫凋零”時(shí)，紅、紫同為暖色調(diào)，顏色相近，先由這兩色聯(lián)想百花盛開(kāi)的春景，突轉(zhuǎn)到“凋零”，任拙齋《酴醾》詩(shī)言“一年春事到荼蘼”[4]，春日百花開(kāi)盡之時(shí)，荼蘼登場(chǎng)。題畫(huà)詞再以綠色與白色的對(duì)比寫(xiě)一叢叢的綠葉襯托雪白的荼蘼花，淡雅素凈的荼蘼以黃色花蕊點(diǎn)綴，并散發(fā)陣陣清香。上片不僅寫(xiě)出荼蘼的顏色，更寫(xiě)出了畫(huà)中層次感，背景為“紅紫凋零”，再以大片碧色托襯白色，白色上點(diǎn)黃色，層層推進(jìn)，層次感非常強(qiáng)，而且色彩分布得當(dāng)，題畫(huà)詞將畫(huà)屏上荼蘼花開(kāi)場(chǎng)景完美詮釋。

四、結(jié)語(yǔ)

詞人在進(jìn)行題畫(huà)詞創(chuàng)作時(shí)，調(diào)動(dòng)視覺(jué)感官，是為再現(xiàn)畫(huà)境時(shí)能豐富語(yǔ)言表現(xiàn)力，取得更好的視覺(jué)效果，獲得更深層次的審美感受。宋詞和宋畫(huà)在表現(xiàn)內(nèi)容與形式上的有機(jī)結(jié)合而產(chǎn)生的題畫(huà)詞，能夠在傳達(dá)“畫(huà)外之意”時(shí)作補(bǔ)充，傳達(dá)“言外之意”，并且將之題于畫(huà)上，對(duì)宋詞、宋畫(huà)與書(shū)法的結(jié)合產(chǎn)生一定的影響，并能加深讀者與觀者對(duì)宋畫(huà)與宋詞的理解。同時(shí)，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作之前需對(duì)外界進(jìn)行充分的體驗(yàn)，只有步入其中，才能產(chǎn)生對(duì)世界的反映。世界是一個(gè)聯(lián)系的整體，創(chuàng)作主體與審美主體通過(guò)對(duì)外界的參與，才能更好地把握世界。宋代郭熙曾說(shuō)過(guò)，“身即山川而取之”“山行步步移”“山行面面看”[5]，從多角度獲得更深層次的體驗(yàn)，不僅創(chuàng)作者需要，欣賞者也需要，欣賞者只有經(jīng)歷與體驗(yàn)之后，獲得審美經(jīng)驗(yàn)，才能在腦海中體驗(yàn)作品中的境與情。

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作者簡(jiǎn)介：

王萬(wàn)發(fā)，博士，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：藝術(shù)文化史，比較藝術(shù)學(xué)。

申敏，貴州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（美術(shù)教育）。