淺談戲曲表演藝術特征

朱麗芳

（常州市武進區(qū)戲劇團，江蘇 常州 213000）

程式的出現(xiàn)使中國戲曲形成了一種獨特的形式美感?！八囆g，意味著對象被轉變成形式?！睉蚯且婚T形式感很強的藝術，用李澤厚先生的話說，“京劇的程式就更厲害了，程式是很能體現(xiàn)形式美的”。和其他藝術形式相比，戲曲的獨特之美很大程度上來源于程式化。“京劇演員的地位、轉身、動作處處有板有眼，有一定規(guī)則。但這不但不呆板，反而非常自然，這是一種美術化的自然?！边@是對程式化的推崇。沒有了程式，戲曲就會黯然失色，這也是為什么很多增強了生活化卻丟失了程式化的影視戲曲不能十分吸引受眾的原因。對于戲曲來說，程式并不代表僵硬死板、一成不變。由于程式是藝人在創(chuàng)造具體角色的過程中產(chǎn)生的，所以角色行當不同，表演同一個動作，在程式上就有了區(qū)別。

一、戲曲行當?shù)牧髯?/h2>

在戲曲的發(fā)展史中，行當?shù)淖兓且粋€由簡至繁的過程。從參軍戲中兩個角色“一主一仆相從為戲”到宋雜劇中的“末泥”“引戲”“副凈”“副末”“裝孤”（《都城紀勝瓦舍眾伎》），再到南宋戲文的生、旦、凈、末、丑、外、貼基本定型，其發(fā)展動力是已有行當不能滿足戲曲表現(xiàn)社會生活的要求。各種生活內容被不斷搬上舞臺，這必然要求進一步豐富戲曲人物，正像王國維所說：“一表其人在劇中之地位，二表其品性之善惡，三表其氣質之剛柔也?！币虼耍輪T必須不斷創(chuàng)造出新的表演技藝，以與新的人物和內容相適應。這一過程在戲曲發(fā)展的歷史進程中被不斷重復，所以今天的戲曲舞臺上才有如此豐富的行當種類。而每一個新行當?shù)拇_立，即標志著一套與之相適應的表演程式已經(jīng)發(fā)展完備。戲曲“演人物”，是通過表演技藝的不斷豐富和完善來實現(xiàn)的。屢屢有人出于“演人物”的需要，敢于突破行當限制，從不同行當中吸取不同的特征加以融合，從而創(chuàng)造出新的人物。當這種新人物的創(chuàng)造被不斷重復，直至作為一個類型為觀眾所接受時，新行當即宣告出現(xiàn)。王瑤卿、梅蘭芳當年創(chuàng)造“花衫”這一行當，即不滿足于其時行當對戲曲人物類型的限制，于是將青衣的沉靜端莊、花旦的活潑靈巧以及刀馬旦的武打工架等特點融于一體，進而創(chuàng)造出一種唱、念、做、打并重的旦角行當。由此可見，行當?shù)牟粩喟l(fā)展和豐富同樣也是出于“演人物”的實際需要。所謂“演人物”，其特征如張庚在《戲曲藝術論》中所說，演員“通過有意識的心理技術達到下意識的創(chuàng)作”，如此則要求演員“在舞臺上，在角色的生活環(huán)境中，和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”。戲曲是演員通過行當?shù)谋硌菁妓?，以一種“有規(guī)律的自由”來表現(xiàn)人物，因此，任何舞臺形象的塑造都離不開對表演對象的體驗。時下，部分戲曲演員對行當及其程式或知其然而不知其所以然，或囿于已有行當固步自封，無論演出傳統(tǒng)劇目，還是新編劇目，都只知機械的表演程式，這其實是與行當?shù)谋举|——“演人物”背道而馳的?？傊?，只有當演員充分認識到戲曲行當與人物塑造之間的關系，不再被“演行當”還是“演人物”所困擾時，才可能在幾近凝固的程式表演中破繭而出，不斷創(chuàng)造出新的舞臺形象，甚至創(chuàng)造出新的行當。

二、戲曲藝術的綜合性

稱得上綜合性的藝術有很多，如話劇、歌劇、舞劇等。但與這些綜合性藝術相比，中國戲曲的綜合性程度更高?！熬C合性”指戲曲不僅能把“唱、念、做、打”四種表演手段有機地融為一體，而且它將作為時間的藝術（如表演、音樂、舞蹈、歌唱、朗誦等）與空間造型的藝術（如繪畫、建筑、雕刻）等有機地融合起來。中國獨有現(xiàn)人物、抒發(fā)感情、深化主題服務。'在節(jié)奏的統(tǒng)領下，每一種表演語匯的獨特表現(xiàn)力都表現(xiàn)得淋漓盡致。例如，戲曲中人物的服飾、帽翅、翎子、甩發(fā)、水袖、髯口、鸞帶等，在演員表演的過程中均能表現(xiàn)人物的性格特點、內心世界及所處境遇等等。在京劇《野豬林》中，林沖在受酷刑時，就運用了甩發(fā)中的“打”“挑”“旋”等技巧動作，表現(xiàn)自己對高俅忍無可忍的沖天憤恨；當高俅一再逼供之時，林沖義憤填膺地唱出“我寧愿一死也決不招認”之后，又運用了甩發(fā)中的“帶”的技巧，昂頭挺胸亮相來突出林沖寧死不屈的倔強性格。再如漢劇的神話劇《孫悟空三打白骨精》，為了表現(xiàn)白骨精被孫悟空戰(zhàn)敗之后的狼狽之態(tài)，運用了甩發(fā)中“旋”的技巧動作，這一鼓巧的運用，對于表現(xiàn)白骨精焦頭爛額、無路可走的狼狽相，起到很好的藝術渲染作用。同樣，髯口的多種表演方式如“摟”“撩”“挑”“推”“托”“抖”“甩”“吹”等，都可被表演者依據(jù)劇中人物情緒的需要而靈活地加以運用。

三、虛擬的表演特性

任何一種藝術形式都要考慮到如何處理藝術真實和生活真實的關系的問題。在戲曲形成的過程中，由于物質條件有限，舞美設計十分簡陋。在這種條件下，如何才能更好地表現(xiàn)生活真實？其實，不僅是戲曲，很多其他的藝術形式，如話劇、芭蕾舞、歌劇，也都面臨著同樣的問題。所以，必須對生活進行變形才能形成藝術真實。只是各種藝術形式對生活進行變形的程度和方式不同而已。

戲劇是通過舞臺表演的形式來反映生活的。舞臺對于戲劇就是一種限制。話劇是這樣處理生活真實和藝術真實的關系的：戲劇家要求反映的生活是無限的，而舞臺的空間總是有限的。戲劇情節(jié)時間跨度往往很大，但一臺戲實際演出的時間只能持續(xù)3 小時左右。為了解決這些矛盾，一種做法是：把舞臺當作相對固定的空間，采取以景分場的辦法，截取生活的橫斷面，把戲劇矛盾放到這個特定場景中來表現(xiàn)。在同一場中，情節(jié)的延續(xù)時間要求使觀眾感到與實際演出時間大體一致，時間的跨越則在場與場的間歇中度過。這就是西方戲劇中自有“三一律·”以來所慣常采用的基本結構形式。而中國的戲曲卻沒走上這條道路。相比之下，它對舞臺時空的處理更為靈活。它的虛擬、假定、夸張的手法使其有了獨特的藝術魅力，這是.在中國獨有的追求神似、不追求形似的審美觀的影響下形成的。所以，戲曲表演的重要特點就如著名戲曲導演阿甲所說的：“略形傳神，以神制形”。

因此，戲曲的虛擬性就體現(xiàn)在對時空的處理更為靈活上。戲曲中的舞臺時空，是根據(jù)演員的表演需要而不斷流變的時空。時空的變化，周圍的環(huán)境、情景，都以通過演員的虛擬、假定的表演來體現(xiàn)，不用實物，或只用部分的實物。在戲曲欣賞過程中，演員同觀眾達成了某種共識，觀眾通過演員虛擬性的動作、表情聯(lián)想到了演員想要表現(xiàn)的真實生活中的內容，從而使演員達到了藝術表現(xiàn)的目的。這給演員提供了更大的表演空間，同時也是對他們表演功力的考驗。

四、戲曲表演的虛擬手法

首先，對周邊環(huán)境的虛擬。戲曲舞臺總是能用最少的道具、裝置、實物來表現(xiàn)盡可能多的內容，這個虛化了的環(huán)境是由演員的動作、表演來向觀眾暗示說明的。幽比如，在戲曲舞臺上沒有繁復的舞臺布景，沒有炫目的舞臺裝置，它上面只有簡單的桌椅，甚至空曠的舞臺。戲曲舞臺上的“桌椅”按照不同的用途區(qū)分為不同的含義：有時“桌椅”即為桌椅，如表現(xiàn)廳堂、書房、官府大堂、金殿等環(huán)境；有時“桌椅”則不是桌椅，桌子可以做床、做山，椅子可以做窯門、做井?！白酪巍本唧w指什么，起決定作用的是演員表演。在某種程度上，它可以無所不指。

其次，對時間的虛擬。舞臺時間是對生活時間的模擬。戲曲有時故意將時間縮短，演員一個下場再上場，雖然是一瞬間，也可表示已經(jīng)過了十年八年。有時故意將時間拉長，如大將戰(zhàn)勝敵人后的耍槍花或刀花，是用拉長時間或時間暫時停止的辦法來表現(xiàn)人物戰(zhàn)勝敵人的高興心情。有的是將時間假定，如《三岔口》在燈火通明的舞臺上表現(xiàn)黑夜中兩人的打斗。

再次，對空間流變的虛擬。通常是通過演員在舞臺上走上半個、一個或多個“圓場』’來表現(xiàn)空間的變換。比如，演員在臺上轉一圈可以代表已經(jīng)走了十萬八千里。此外，還可在舞臺上同時出現(xiàn)同一時間發(fā)生在不同地點的事。如山東呂劇《姊妹易嫁》“迎親”一折，左前臺是張父擺酒款待前來迎親的女婿毛紀，臺右的后側是樓上張素花、張素梅姐妹的臥室。妹妹正再三規(guī)勸姐姐快快梳妝，姐姐卻千方百計拖延時間拒不更衣。張父時而上樓催促女兒素花，時而下樓來安撫女婿毛紀耐心等待。這場戲極為精練地把發(fā)生在同一時間、不同地點的事件及各個人物的不同思想展現(xiàn)在觀眾面前，舞臺氣氛緊張而又有風趣。

最后，對動作對象的虛擬。戲曲還可以通過特定的程式化動作對動作對象進行虛擬。有的是對對象全部虛擬，如開門、關門、上樓、下樓、跋山涉水、登高、下坡這些動作的對象并不存在；有的是對動作對象部分虛擬，如以槳代船，以鞭代馬、代驢等等。例如在《秋江》中，老艄公送少女過江，道具只有一支船槳，以一高一矮的站姿來表現(xiàn)兩人在船上一頭一尾的位置和船的起伏，以人的走動來表現(xiàn)船在游動，但無論快慢，兩人必須保持等距離以表現(xiàn)船的大小。為了表現(xiàn)船動而非人動，兩人的起伏動作不能影響兩人的對話。這就要求動作既要協(xié)調又要熟練，給人“下意識”的感覺。兩人談笑的內容與節(jié)奏和劃船的動作與節(jié)奏要各行其是，互不干擾。要使觀眾感覺有情、有景，情景交融。

以上對戲曲具有的高度的綜合性、虛擬性、程式化的藝術特征分別做了簡單的介紹。但在戲曲表演過程中，這三者是互相交融、互相依賴、互相補充，被節(jié)奏有機地結合在一起的，共同為戲曲表演服務。三者不能相互脫離而獨立存在。中國戲曲的獨特的藝術特征是在傳統(tǒng)美學思想的影響下形成的。它把藝術作為表現(xiàn)生活本質的一種有效工具，顯然，這種創(chuàng)造性的工作遠比單純模仿生活或刻意制造真實的幻覺要復雜和深入。對戲曲這三方面特征的了解，更有利于我們提高對戲曲藝術的欣賞水平，領略戲曲藝術的美。也正是由于戲曲具有的幾方面的表演特性，造就了“有規(guī)則的自由行動”（布萊希特語）的特點，使戲曲與“斯系”（斯坦尼拉夫斯基的“體驗派”表演體系)、“布系”（布萊希特的“表現(xiàn)派”表演體系)一起構成世界三大戲劇表演派系

綜上所述，戲曲表演程式不是孤立存在的，只有多個程式按照故事情節(jié)發(fā)展的需要和人物性格的不同組合起來，才能完整地塑造形象和演進故事。