“整理國故”與中國近代美術發(fā)展方向的影響研究

在美術學界，“整理國故”借助五四新文化運動的大旗使中國近代美術發(fā)展呈現(xiàn)兩種方向發(fā)展。而以劉海粟、林風眠等為代表的所謂現(xiàn)代主義美術大家，我們則不能簡單地將之理解成為新文化運動下、徐悲鴻現(xiàn)實主義道路之外的西學對中國傳統(tǒng)美術的改良改造，從而與陳師曾、黃賓虹為代表的中國“新傳統(tǒng)文人繪畫”截然區(qū)分開來。不管這種帶有西方現(xiàn)代主義標簽的繪畫風格在表現(xiàn)形式上與中國傳統(tǒng)的美術國故如何沖突，但其理念是一致的，都是以發(fā)揚“中國本位文化”為己任的，是與中國美術“整理國故”中的科學意識、人文精神相結合的。從這一點上來說，劉海粟、林風眠等人，與陳師曾、黃賓虹等的傳統(tǒng)繪畫，都是中國美術“整理國故”運動中的一體兩面，這也使中國近代的現(xiàn)代主義美術之路與西方提倡“完全打破”的革命性藝術觀有著質的不同。

一、“整理國故”運動的背景小考

1919年，胡適提出了“整理國故，再造文明”的主張。但整理國故的實踐活動，包括美術國故的整理，卻要遠遠早于斯?！罢韲省边\動的中心是古籍整理，其核心在于體現(xiàn)和挖掘古籍的學術價值，“一方面將古典學術思想納入現(xiàn)代知識系統(tǒng)和學科框架內予以重新考量，為現(xiàn)代學術提供古典資源；另一方面在對古典學問和思想進行整理、歸納和系統(tǒng)化的過程中確立新學科，豐富現(xiàn)代知識體系和學科門類”［1］，被認為是對中國近代古籍的一種西方近代意義上的“科學研究”。在美術界，主要表現(xiàn)為美術史家對美術古籍理論的整理研究和對本位文化的保存弘揚上。保英在《丁丁畫報》發(fā)刊詞中說：“古法非不善也，特時代不同，趨向各異……，要使國粹發(fā)之欲明，揚之欲高?！保?］但是，“國故”確如曹聚仁所說，“處于閉國期，無‘國故’之名，隱含對抗之意”。它一方面因胡適的“多研究些問題，少談些主義”的主張，被新文化中的唯物史觀派大加鞭撻，稱為“昏庸已極”，但是另一方面，其提出“還他一個本來面目”的“科學精神”，也得到了唯物史觀派的認同。如李大釗、范文瀾、郭沫若等都認為要以新的歷史眼光去觀察數千年前的故書陳籍，承認國故有很高的價值存在。葉圣陶則在《國故研究者》中把國故研究進行區(qū)別，他認為研究國故的人可以分兩類人，一類是有相當素養(yǎng)的，有檢察態(tài)度的國故研究者，一類只是翻翻舊書，莫名其妙的，以“持有舊書證”為圭臬的“國故虔奉者”。［3］

新文化運動中唯物史觀派是在與國故學派為代表的其他傳統(tǒng)學派的互動與斗爭中，展現(xiàn)了對社會守舊文化的巨大批評力。在美術學界里，表現(xiàn)為唯物史觀派陳獨秀掀起了“革舊立新”思潮，提倡中國畫要采取西畫寫實精神，與康有為的“改良”論一起，重新審視董其昌的“南北宗論”，開始注重寫生、學習中西、博采眾長的美術改革之路。但是，純粹從學術研究的視野來看，唯物史觀派其實是為了在學術方面占領思想陣地。1923年，鄭振鐸在《整理國故運動與新文學運動》一文就說，唯物史觀派認為“提倡國故運動”是對新文化的一種反動。［4］也如王存奎所說：“新文化運動（唯物史觀派）在理論方面也存在著相當多的問題……這些批判多是對類似‘陰陽符瑞’，‘一地風水’等‘吾國之俗’的文化現(xiàn)象的批判?！保?］因此，新文化運動的“國故整理”更多是以一種價值功利性的口號方式出現(xiàn)在大眾面前，有著更鮮明的社會政治學特點。

二、國故學派與唯物史觀派以科學精神對待“中國本位文化”的態(tài)度差別

無論是以陳獨秀為代表的新文化運動唯物史觀派，還是以胡適為代表的國故派，包括實踐著“整理國故”精神的研究學者，都奉“科學”為圭臬。胡適在《科學與人生觀》的序言中說：“這三十年來，有一個名詞在國內幾乎做到了無上尊嚴的地位，無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人都不敢公然地對它表示輕視或戲侮的態(tài)度，那個名詞就是：‘科學’?！保?］對于在美術研究上運用科學，1919年10月，蔡元培在《北大畫法研究會之演說詞》中也說：“今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術?！保?］唯物史觀派代表陳獨秀，則以一種“藝術理想”的姿態(tài)，以“斷不能不采取西洋畫的寫實精神”［8］的科學實用主義精神，以“推動中國繪畫走向進步之途”，認為在近代美術發(fā)展的道路上，“革命”是必須經歷的手段和方式。［9］

而國故學派在具體實踐中，要求遠離社會現(xiàn)實，埋頭古書堆，對于處于危急存亡的國難時刻，如前文所述，也確實有其詬病之處。所以，在1919年胡適提出“整理國故”，說“多研究些問題，少談些主義”后，“整理國故”便成為被炮轟的目標。毛子水嚴厲批評研究國故“抱殘守缺”，傅斯年隨后批評“追摹國故”者真的是愚不可及。1922年中共機關刊物《向導》、1924年《中國青年周刊》發(fā)文把“整理國故”者定義為一種反動黑暗勢力。［10］1927年，孫伏園主編的《中央副刊》再發(fā)《再進一步消滅國故》一文，說要把國故“一船一船地拖向太平洋，丟到海里去……好叫他們忘洋興嘆，大哭一場”［11］。在1928年后，胡適也開始意識到國故運動在當前時局中的歷史局限性，他勸青年人不要跟著一起向故紙堆去亂鉆。

三、新文化運動唯物史觀派與國故學派思想形成中國近代美術的兩種發(fā)展方向

在20世紀初期的中國，無論是科學技術、政治模式、倫理綱常，還是文化藝術、審美趣味、價值觀念、先進與落后與否等，都不是僅靠“科學”這一個“賽先生”就可以決定的，關于如何對待中華民族基本人文精神出現(xiàn)了不同主張，新文化運動思潮出現(xiàn)了嚴重分歧。由康有為的“改良”論到陳獨秀的“革命”論的中國美術發(fā)展道路，實際是由徐悲鴻為代表的現(xiàn)實主義畫家完成的。而國故學派“整理國故，再造文明”的科學精神，出于對中國文化的“保國”“保種”的強烈使命感和對中國自身文化的自信，“不亢不卑”（劉海粟語），在美術實踐上則是由另外兩類美術家來完成的。一是由陳師曾、黃賓虹等“文人畫家”以傳統(tǒng)繪畫的方式，做著整理美術國故的努力，在西學東漸的大環(huán)境里甚至背負著一種“守舊”的壓力，另一部分則是由劉海粟、林風眠等為代表的一批貼有“西方現(xiàn)代主義”標簽，卻處處弘揚中國國故精神的美術家來完成的。

徐悲鴻以科學寫實為特征的現(xiàn)實主義繪畫中，基本摒棄了中國繪畫的文人畫元素和格調，不管是在油畫中表現(xiàn)的中國古代題材，還是用中國筆墨紙硯來描物畫像，表現(xiàn)出來的都是西方的“自然科學的功用性精神”而不是中國東方本位的文化精神。而對中國本位文化念念不忘的則是劉海粟、林風眠等美術家，在劉海粟大量的藝術論述里，都充滿著對“中國本位文化”的自豪感，在1934年1月24日的柏林中國現(xiàn)代繪畫展覽會開幕典禮上，他說：“中國的繪畫，卓然在世界藝苑獨樹特幟而領有東方全域?！视^東亞近代之藝術，必須注重于中國?！保?2］在對待元四家的態(tài)度、對美術寫實的態(tài)度上，也與康有為的“歸罪于元四家也”、陳獨秀“斷不得不寫實也”斷然不同，他在《昌國畫》一文中說：“元四家以其高士逸筆，大發(fā)寫意之論，其作品思想，不期而與現(xiàn)代歐西之新藝術相合?！保?3］

這種對傳統(tǒng)文人畫的肯定和胡適的“整理國故”“將來文化大變動的結晶”的“中國本位的文化”思想，在精神上是一致的。當時有很多美術學界傳統(tǒng)文人畫士，已經在踐行著胡適的“整理國故，再造文明”的思想和精神。譬如具有傳統(tǒng)教育、具備堅實深厚的古典文化素養(yǎng)，又受日本近代科學知識與教育體系培養(yǎng)的陳師曾，除了整理大量的美術文獻外，他在《對于普通教授圖畫科意見》的講演中，講到對于美術國故的態(tài)度：“但研究之法宜以本國之畫為主體。”［14］周作人認為陳師曾的畫上承吳昌碩，下接齊白石，但與吳昌碩的繪畫色澤濃艷、齊白石的繪畫意境淳厚樸實相比，陳師曾的繪畫更具有文人的書卷氣。而黃賓虹對于國故整理實踐，也是不遺余力， 他自民國任《國粹學報》編輯并任神州新聞時報社記者，積極組織各種團體社刊， 出版發(fā)行美術國故文獻， 對美術國故的弘揚與保護做出了許多卓有成效的貢獻。

對于美術國故，一方面是陳師曾、黃賓虹等美術史家以傳統(tǒng)的方式維持著中國傳統(tǒng)文化的審美趣味、價值觀念，堅守著中華民族人文精神的基礎陣地，另一方面則是以劉海粟、林風眠為代表，以發(fā)揚國粹為己任，不失民族基本文化精神，把中國優(yōu)良的傳統(tǒng)美術國故精神自信地推向現(xiàn)代主義繪畫前沿，推向世界，從而形成一種新的歷史面貌。

四、現(xiàn)代主義美術道路與“整理國故運動”之間的互動與影響

在近代，現(xiàn)代主義美術道路，如前文指出，是由另一類如劉海粟、林風眠等美術家踐行的。他們對于美術國故，始終保持著一種敬畏的態(tài)度，但又積極主動地投入到世界美術中，以圖中國之美術也能屹立在世界之林。其中，如蔡元培所說，“事于整理發(fā)揚我國固有藝術，當有新穎不凡之見地與意匠。出人品者，劉海粟與黃賓虹當之無愧”［15］。劉海粟作為一個近代美術教育的開拓者、奠基人、教育家，其狂放不羈的性格，超強的活動能力，鮮明的藝術主張，使他的朋友圈極其廣泛，無論與新文化運動中唯物史觀派還是與國故派學者，也包括美術國故整理的研究者，多有密切關系往來，如黃賓虹就曾在上海美專任教過，劉海粟稱其以美術“為后學提供了津梁”。

現(xiàn)試析劉海粟“整理國故”的思想并擷取其與陳師曾、胡適等人的交往事跡，以窺其早期現(xiàn)代主義繪畫與“整理國故”兩者影響之一斑。

（一）劉海粟繪畫風格與其“整理國故”的思想

“國畫復活運動”［16］是20世紀30年代美術學界“整理畫故、再造文明”的新發(fā)展。美術學界的國故學派在西方現(xiàn)代藝術的影響下，從“寫意”當中，認識到中國本地文化的優(yōu)越性。而劉海粟，作為國畫復活運動的引領者、參與者，一個有著以美術國故為自豪的美術教育家，處處表現(xiàn)出弘揚中國的本地文化、整理發(fā)展我國固有藝術的強烈藝術信念，為此，他“不懷慶賞爵祿，不顧非譽巧拙”，無論在繪畫中，還是在他數百萬字的藝術論述中，他都一再強調、展示中國國故美術的優(yōu)越性。在其觀念里，即使歐洲近代美術也是中國國故美術的小學生，石濤、八大，早三百年前就是西方現(xiàn)代藝術的祖師爺。但是對于西方的藝術，他也并不是如守舊派，一味排斥。劉海粟也在其《拭目待天葩》一文中說：“既要有歷史眼光，縱覽上下二千年的畫論畫跡，又要囊括中外的世界眼光，凡屬健康向上可以吸收的東西，都要拿過來?！保?7］

（二）劉海粟與“整理國故”代表學者的關系

1.劉海粟與陳師曾的君子之誼

陳師曾以科學態(tài)度，借日本之研究體系研究美術國故，在美術學界影響深遠。李云亨說他“博古通今，學貫中西”“是捍衛(wèi)中國傳統(tǒng)藝術之第一人”。徐悲鴻、劉海粟與陳師曾都有君子之誼，但陳師曾與劉海粟的關系和與徐悲鴻的關系相比，明顯好了很多，也可以從側面反映出陳師曾的美術思想理念也許與劉海粟會有更多的共同之處。在劉海粟的《哀新吾先生》一文中，提到陳師曾說“日三人相共，縱論志愿”，甚至陳師曾在不幸早逝（1923年）后，吳新吾還曾希望劉海粟為陳師曾作傳，“囑余為師曾作傳”，可以看到兩人之間的關系絕非一般。但徐悲鴻在其自傳中，多次表現(xiàn)出其對劉師曾的輕視甚至心有芥蒂。1930年發(fā)表的《悲鴻自述》中，對于陳師曾僅一筆帶過，說“識陳師曾，時師曾正進步時也”［18］，而在《四十年來北京繪畫略述》中，徐悲鴻對陳師曾的評價則更顯苛刻，稱“其時師曾名籍甚盛；實際師曾擅刻印而已，法吳倉（昌）碩”，“畫與書略有才”。［19］但要知道，陳師曾自己曾說“平生所能畫為上”［20］，而對于陳師曾在美術史上的巨大成就，吳夢非稱之“名滿京都”；梁啟超先生在其追悼會上，稱其早逝影響中國藝術界甚至超過了日本關東的大地震。［21］因此，作為一個后輩晚學，相對陳師曾在當時美術學界的影響，徐悲鴻對陳師曾的“略有才”的評價與態(tài)度頗值得思索和玩味。

2.文藝界的兩個叛徒

“世之舉文學改新者，必曰胡適之；舉藝術改新者，必劉海粟”，被稱為“文學叛徒”的胡適和因“裸體模特兒”被衛(wèi)道者誣為“藝術叛徒”的兩個“叛徒”之間，有著不一般的關系。

作為國故學派的領袖，胡適本人也是一個頗有造詣的書法家。胡適在自己的傳記中說，他從小對美術就有濃厚興趣，胡適在美國留學期間，選修過美術史哲學課程，還發(fā)表過滑稽畫，并且他曾經的紅顏知己韋蓮司也是紐約一名現(xiàn)代派畫家［22］，在其文藝圈中，更不乏美術朋友。劉海粟就是1921年通過蔡元培認識了胡適。胡適作為上海美專的校董之一，1925年10月，還在美專作了題為“天才與修養(yǎng)”的演講。在鄭逸梅的《藝林散葉》中，還記載了錢化佛、胡適、劉海粟的“叛徒扇”的藝海掌故。在藝術觀上，胡適也與劉海粟有著相同的立場，在1922年3月8日的日記中，他說：“中國美術不拘守物質上的限制，技術更自由，故能表現(xiàn)抽象的觀念更深刻。”

雖然有研究者認為，這種關系可能只是一種“淺嘗輒止”的認識關系，①但是，就劉海粟這個被認為“偉大哉牛皮！急不忘皮”（徐悲鴻語）的個人秉性來說，如果真的以“認識胡適”為榮，卻只能說明胡適對他產生了很大的影響，否則，他決不會做出如此姿態(tài)來。對于喜歡爭辯出“是非”來的劉海粟，也斷不會為了迎合別人，而失去了他自己的底線。［23］

五、余論

“整理國故”作為一種學術運動，為研究者提供了批判性思想觀念和研究方向，極大地促進了包括美術學界在內的各種研究思想。它已經超越了“整理國故”運動本身的具體歷史概念，而是變成了一種科學意識、精神體現(xiàn)。其以科學研究的方法，一方面，對中國文化國故取精去偽；另一方面，又指引中國近代美術形成兩條不同的發(fā)展道路。這既是由中國特定的歷史環(huán)境和因素形成，也是由中國的近代美術學界的各位開拓者、奠基者，以驚人之毅力，開闊之眼界，順應大勢做出的重要貢獻。

這場運動為弘揚中華優(yōu)良文化，建立不亢不卑的文化自信，提供了文化精神基礎，從這點意義上來講，“整理國故”的運動不會停也不會休。

注釋：

①劉偉冬認為劉、胡的關系很好，但肖伊緋認為，兩人只是一種淺嘗輒止的關系。參見肖伊緋：《胡適與劉海粟交誼新考》，載《鐘山風雨》2020年第1期，第14—17頁。