藝術(shù)輕騎兵
——版畫中的王麥桿

1921年，華盛頓會議召開，愛爾蘭獨立，孫中山在廣州就任非常大總統(tǒng)，中國共產(chǎn)黨在嘉興成立。就在這一年，王麥桿（王興堂）出生在山東省招遠縣齊山鎮(zhèn)的玉甲村。生逢亂世，注定了他必然有一個坎坷的童年。1930年，因家鄉(xiāng)受災(zāi)，9歲的王麥桿隨家人逃荒至黑龍江黑河，但這并未讓他和他的家人安定下來。僅過了一年，“九一八事變”爆發(fā)，王麥桿又隨家人返回關(guān)內(nèi)，定居上海。然而，此時的上海也遠非樂土。1932年，日軍從上海登陸，“一·二八事變”和“淞滬抗戰(zhàn)”拉開了上海抵抗侵略者的序幕。童年顛沛流離的生活經(jīng)歷，讓王麥桿思考家國命運，也促使他走上了救亡的道路。1935年，王麥桿入讀上海南方（格致）中學，1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，隨后上海淪陷，成為孤島。深陷于殘酷的現(xiàn)實之中，就像那個時代許多熱血青年一樣，王麥桿全身心投入抗日救亡運動。在新興木刻的發(fā)源地，他拿起了木刻刀。1939年，王麥桿因創(chuàng)作木刻《日寇的暴行》而被法國巡捕投進了監(jiān)獄，但這幅為他帶來麻煩的處女作卻讓他走上了藝術(shù)的道路，而筆名“木革”（木刻革命）的上海話諧音“麥桿”也將從此伴隨他的一生。①

1940年，王麥桿考入上海美專，“藝術(shù)”與“救亡”化合為一條主線，貫穿了他的整個青年時代。在上海美專的兩年，他先后在勞作專修科和西畫科學習，但他的主要精力卻放在了木刻上。與其他同時代的木刻家一樣，他的木刻之路深受中國現(xiàn)代版畫之父魯迅的影響。盡管魯迅在王麥桿就讀中學時就已辭世，但他在新興木刻的發(fā)源地上海和全中國留下了革命和現(xiàn)代木刻的火種，其精神為年輕的王麥桿所秉持。因此，在他最初的木刻作品中，有著大量的魯迅像，其中最為廣泛刊登的是《魯迅的一生》（1940）。在全民族抗戰(zhàn)的新局勢下，他對木刻的認識也較20世紀30年代的新興木刻有所發(fā)展。在他看來，“在革命的斗爭中，它（木刻）是被緊握在大眾手里的戰(zhàn)斗武器”②。除了版畫的文化屬性，他對其社會意義也有著深刻的體會，“它是一種極簡便的文化傳播工具”“供給著許多識字不識字的讀者以最易于了解的精神食糧”“成為一種最能替大眾呼號，為大眾所易了解的輕騎隊”③。

因此，短短的兩年時間內(nèi)，他進行了廣泛的木刻創(chuàng)作、發(fā)表、展覽和推廣活動。在學校內(nèi)，他積極參與組織“革藝漫木社”“鐵流漫畫木刻研究社”“刀筆社”等版畫社團，編輯出版《革藝木刻集》《鐵流版畫集》《刀筆集·魯迅五年祭》《雙十二紀念》等畫集。上海美專本就有木刻傳統(tǒng)，20世紀30年代初，多人曾參與“MK木刻研究社”等木刻團體活動。以此為基礎(chǔ)，在學校教師沈之瑜、溫肇桐、倪貽德等的支持下，“研究會（鐵流漫畫木刻研究社）成員經(jīng)常進行創(chuàng)作，也經(jīng)常進行集會討論和評選作品，選出來的好的或較好的作品，由作者寄報刊發(fā)表，使作品在廣大群眾中起著抗戰(zhàn)美術(shù)宣傳教育的應(yīng)有作用”。除王麥桿外，其他活躍的成員還包括吳耘、趙延年、季穆如（禾子）、倪常民、張敦仁、蔡泉保、曹玉衡等。④正是因為社團鼓勵對外宣傳抗戰(zhàn)，王麥桿的木刻和漫畫作品通過《漫畫月刊》《良友》《時代》《知識與生活（上海）》《展望》《漫畫木刻叢刊》《雜文叢刊》《棘林蔓草》等雜志而被讀者和觀眾所熟知。

他的這些作品絕大多數(shù)都與抗戰(zhàn)的現(xiàn)實緊密相關(guān)?！恶R革裹尸》（1940）和《衛(wèi)士》（1941）是兩件直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)英雄的作品，前者再現(xiàn)了犧牲戰(zhàn)士的英勇，后者塑造了一位堅定的衛(wèi)兵。為《時代》雜志17期（1941）所作封面表現(xiàn)了一名男青年和一名女青年肩扛鐮刀、鐵錘，與將士共赴前線。⑤在漫畫《日寇的走狗》（1941）中，他批判地描繪了一個齜牙咧嘴的日本人牽著一條意為漢奸的走狗。與此同時，王麥桿也極為關(guān)心戰(zhàn)時的社會現(xiàn)實，并對惡行展開直接的批判，對民眾表達深切的同情。其中，多幅作品涉及生活物資，尤其是大米。作為孤島的上海物資極為緊缺，但人口卻未見減少。針對囤積物資、發(fā)國難財?shù)纳藤Z，王麥桿在漫畫《三種不同的囤積者》（1941）、《國難使我增加了二百磅》（1941）中將他們描繪為肥頭大耳的形象。在木刻《門神》（1941）中，他運用了傳統(tǒng)年畫的構(gòu)圖方式，分為上下兩段進行表達，在上面的圖像中，兩名典型傳統(tǒng)著裝的商人手舉“只管囤積米”“不管餓死人”的對聯(lián)，中間堆積的米袋上橫批“百無禁忌”。而下方的圖像則是衣不覆體、食不果腹的男女老少。

就像對那些衣食無著者的同情一樣，另外幾件關(guān)于買米的作品成為他早期的代表作，包括《買平飯的人們》（1941）、《饑餓之群》（米騷動，1942）和《買糧》（平糴米，1941）。《饑餓之群》被收錄入《刀筆集》（1941），后來也被收入進《抗戰(zhàn)八年木刻選集》（1946）。畫面上，饑餓的人群在米店前等待買米，然而，物資的緊缺和高昂的價格卻將人們阻擋在店門之外。王麥桿通過極具動態(tài)的描繪，生動地展現(xiàn)了這一沖突，從而深化了主題?！顿I糧》雖是一幅木刻，但卻有著宏大而復雜的構(gòu)圖。作品以散點式構(gòu)圖展現(xiàn)了糧店前的一段街道，畫面雖小，卻容納了近50個人物。左側(cè)是排隊的貧民，展現(xiàn)出戰(zhàn)時生活的凄苦，中段前景中是一對身著西服、裘皮的上層階級夫妻，而右側(cè)則是手持棍棒的警察對群眾的毆打。作品不但有著鮮明的主題和立意，而且也有著高超的構(gòu)圖和木刻技法。正如魯迅所指明的那樣，木刻可以是一種工具，但它之所以是工具，卻正是因為它是藝術(shù)。⑥對于王麥桿而言，也是如此，他并不簡單將木刻看作宣傳，同時也不斷拓展它作為藝術(shù)的本質(zhì)屬性。

王麥桿對藝術(shù)和木刻有極高的天分，從他1940年和1941年作品的對照中，可以明顯地發(fā)現(xiàn)巨大的進步。如果說1940年的他剛步入木刻之門，那么，1941年的他則已通過大量創(chuàng)作實踐成為行家。最初，木刻線條僅僅是造型的手段，但很快，在他的刀筆之下，線條和線條組合迅速具有了自身的節(jié)奏和美感。不僅如此，他還不斷地嘗試拓展木刻的表現(xiàn)形式和藝術(shù)力度。在《利用業(yè)余時間到補習學校去》（1940）、《瞧！我們的家鄉(xiāng)》（1941）中，他采用了與黑白木刻相反的白線木刻（陰刻）進行創(chuàng)作，而且，他還開始進行套色木刻創(chuàng)作。在今天仍能看到的一套5件作品中，雙色或三色套印的技法已臻于成熟，具有強烈的表現(xiàn)力?！顿u報》《縫衣服》《拾稻谷》《清潔工》《斬斷侵略者的魔爪》（1941）在題材上仍是展現(xiàn)民間疾苦、聲討侵略罪行，但在效果上，卻更為豐富。王麥桿這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作與探索，不僅預(yù)示著他未來對木刻作為“輕騎隊”社會價值的一以貫之，也預(yù)示著他一生對創(chuàng)新的不懈追求與實踐。作品《閣樓》（1941）中的木刻家，似乎正是他自己當時的生動寫照。

在這個非常時期，王麥桿并未等到大學畢業(yè)，而是在入讀上海美專兩年后肄業(yè)，轉(zhuǎn)而參加到蘇北的新四軍戰(zhàn)地服務(wù)團，擔任美術(shù)組教員，從事抗戰(zhàn)和革命宣傳。王麥桿的選擇并不孤獨，而是那個時代熱血青年的相似道路。同為“鐵流漫畫木刻研究社”的活躍成員吳耘也選擇了去蘇北新四軍從事美術(shù)工作，趙延年則轉(zhuǎn)而前往廣東從事抗戰(zhàn)宣傳。⑦吳耘在位于江蘇海安的“華中魯藝工作團美術(shù)組”任組長，而王麥桿則在江蘇如皋由新四軍蘇中第三分區(qū)美術(shù)工作者發(fā)起組織、隸屬于新四軍第一師政治部的“蘇中漫畫協(xié)會”擔任藝術(shù)指導。⑧在那里，王麥桿與新四軍美術(shù)工作者和其他來自全國各地的藝術(shù)家共同工作，時間雖然不長，但富有成效。隨后，他回到上海，開設(shè)“今古書店”，繼續(xù)進行抗日美術(shù)宣傳工作，蔣錫金、傅雷、朱屺瞻、劉開渠等文藝家都是這里的顧客。⑨與此同時，盡管抗戰(zhàn)局勢使得現(xiàn)實生活舉步維艱，藝術(shù)創(chuàng)作條件匱乏，但王麥桿仍堅持完善自己的藝術(shù)，創(chuàng)作了不少佳作。

無論是《餓》（1944）中母親與孩子的悲慘境遇，還是《賣女圖》（1943）中的骨肉分離，都不是小說中的尺水丈波，而是近在眼前的社會現(xiàn)實。兩件作品都非常生動，但王麥桿這一時期最重要的作品是套色木刻《靠垃圾生活的人》（1943），畫面上，赤腳的長者推著獨輪車，而年輕人正在將路邊撿到的垃圾放入其中。顯然，他們是城市中衣食無著的拾荒者。王麥桿的觀察非常仔細，對主題的表達和對技法的運用均很到位。這件被收錄入《中國版畫集》（1948）等畫冊中的作品還有一個黑白版本《爺孫倆》，除了色彩的不同，唯一的變化是左上角樹木的形象，同樣也被《新木刻》（1948）等畫冊廣泛轉(zhuǎn)載。與上海美專時期相似，對侵略和屠殺的控訴仍是王麥桿的主題，然而，盡管他仍創(chuàng)作了《殺人不眨眼》（1945）這樣的作品，但與此前相比，另一些作品卻展現(xiàn)出對勝利的期待。當他從蘇北返回上海時，抗戰(zhàn)的前景仍不明確，但隨著時間的推移，勝利的天平逐漸向中國傾斜。他創(chuàng)作的《人民的受難》《人民的祈禱》《人民的力量》（1943）3件一套木刻，鮮明地展現(xiàn)了這種變化。

在《人民的受難》中，法西斯的鐵蹄和死神的利劍正無情踐踏生命，胸前掛著“稅”標的政府官員亦是其幫兇；在《人民的祈禱》中，罪惡的長劍插向一艘搖搖欲墜的孤舟，船上象征人民的男子正跪地掩面哭泣；但《人民的力量》則展現(xiàn)了最后的結(jié)果，希特勒、墨索里尼及其幫兇最終被人民打敗，踏于腳下。在王麥桿的創(chuàng)意中不難看出，隨著聯(lián)合國的成立，中國人民的抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)成為世界反法西斯戰(zhàn)爭的一部分，包括中國在內(nèi)盟軍勝利的節(jié)節(jié)推進正預(yù)示著一個光明的未來。除了這套連環(huán)圖畫，這一時期，王麥桿還創(chuàng)作一套16件連續(xù)木刻《兔和貓》（1944）?！锻煤拓垺肥囚斞缸珜懙囊黄唐≌f，講述了一位母親為孩子買回來一對小兔以為消遣，被安置在院落里的小兔卻被一只黑貓盯上，但黑貓的對頭護家犬S始終守衛(wèi)著小兔。情節(jié)的推進不但展現(xiàn)了動物之間的自然規(guī)律及其隱含的社會意義，同時也微妙地暗示了不同人類行為參與導致的結(jié)果。自然界的競爭、強與弱的道德、價值觀的取向……這些微妙的理解都生動地展現(xiàn)在王麥桿的連環(huán)木刻之中。這一時期，他還開始嘗試后來常常使用的石刻版畫，如《摘果》（1943）。

就像王麥桿在《人民的力量》中所期待的那樣，1945年，抗戰(zhàn)終于迎來了最終的勝利，上海在歡慶中迎來了許多從內(nèi)地回歸的藝術(shù)家，他們重新在上海聯(lián)絡(luò)，組織美術(shù)社團，舉辦美術(shù)展覽。王麥桿與上海美術(shù)作家協(xié)會、中華全國木刻協(xié)會、上海漫畫家協(xié)會均有來往，尤其與前兩個協(xié)會聯(lián)系緊密。1946年新春，上海美術(shù)作家協(xié)會成立，并籌備策劃了紀念抗戰(zhàn)勝利的“上海美術(shù)家聯(lián)展”。作為參與者，王麥桿看到中國和中國美術(shù)的新生。⑩隨后，1946年5月，李樺、王琦、鄭野夫等版畫家也齊聚上海，籌備“抗戰(zhàn)八年木刻展”，將戰(zhàn)時的中華全國木刻界抗敵協(xié)會改組為中華全國木刻協(xié)會。作為東道主，王麥桿家常常成為聚會之所，并在組織活動中積極貢獻，擔任展覽籌備委員會總務(wù)組和作品審查委員會成員， 并在隨后的機構(gòu)改組中被選為“全木協(xié)”常務(wù)理事，兼任展覽組負責人。 在“九一八事變”15周年之際，“抗戰(zhàn)八年木刻展”如期開幕，共展出來自全國各地八年間木刻作品千余件。在開幕的前一天，木刻家們拜謁了魯迅墓，并舉行了嘉賓預(yù)展，王麥桿為此專程邀請攝影家張一群進行現(xiàn)場記錄，留下了許多珍貴資料。

從抗戰(zhàn)勝利至新中國成立短短幾年，是王麥桿的一個創(chuàng)作高峰期。他用一件木刻《侵略者的下場》（富士山之會，1945）描繪了日本侵略軍的悲慘結(jié)局來結(jié)束前一個時代。然而，對和平和美好的期待并未如期到來。相反，在戰(zhàn)后接管的過程中，尤其是在上海、南京等大城市，國民政府官員貪腐事件頻發(fā)，引起市民的極大不滿。王麥桿為此創(chuàng)作了漫畫《五子登科》（1945），來隱喻那些貪腐官員對金錢和物質(zhì)的欲壑難填。另一件漫畫《不干涉》（1946）則更為直接地展現(xiàn)了他對當局的不滿。前景中掛著“百姓餓”牌子的兩個嬰兒的背后，是一個戴著禮帽的沉默“紳士”。隨后，國民黨發(fā)動了內(nèi)戰(zhàn)，人民的生活再次陷入困頓，“反饑餓，反內(nèi)戰(zhàn)”等工人、學生、群眾表達心聲的民主運動層出不窮。現(xiàn)實的變遷使得王麥桿重新思考藝術(shù)和木刻，他認為，偉大的藝術(shù)家必須“不斷地把握客觀現(xiàn)實的進展，不斷地加強自己對客觀現(xiàn)實新的認識，廣闊開辟自己新的視野……與時代配合……記錄現(xiàn)實，解釋現(xiàn)實，并且促進現(xiàn)實，指示現(xiàn)實，改造現(xiàn)實” 。

王麥桿本人此時曾被當局關(guān)押，在獄中眼睛受傷。當他包扎著紗布被放回家時，孩子見到說：“爸爸沒有眼睛！” 這深深地震撼了王麥桿，隨后，他創(chuàng)作了代表作之一《放回來的爸爸》（1948），畫面上一位抱著孩子的父親，頭部裹滿紗布，這既是自己的真實經(jīng)歷，也是無數(shù)相似事件的貼切寫照。另一件作品《解甲歸田》（1947）有著相似的立意，一位傷殘的國民黨士兵骨瘦如柴，拄著拐回到家鄉(xiāng)，又不得不面對貧困至極的妻子和孩子。就像王麥桿自己對偉大藝術(shù)家所定義的那樣，他自己也是身體力行，關(guān)注和表現(xiàn)現(xiàn)實與時代變化的每一個細節(jié)。貧困的教師是這一時期許多藝術(shù)家集中創(chuàng)作的主題，因為，上海的許多藝術(shù)家本身就是教師。包括教師群體在內(nèi)依靠工資生活的中下層公職人員，是通貨膨脹最大的受影響群體，他們既不像富商權(quán)貴那樣腰纏萬貫，具有抵御通脹的經(jīng)濟實力，也不像商販、農(nóng)民和體力勞動者那樣具有主動的議價權(quán)。在經(jīng)濟迅速惡化的背景下，他們的購買力也迅速下降，生活陷于貧困。《晨課前》（先生，早！1945）、《老師之家》（1946）、《小學老師》（1947）既是這樣的典型，也是藝術(shù)家親眼所見，親身經(jīng)歷。

配合新的現(xiàn)實，王麥桿并未停止藝術(shù)自身的探索，尤其是對民族、大眾、國際藝術(shù)優(yōu)秀成分的繼承、結(jié)合方面，他有不少思考和實踐。 具體到創(chuàng)作，則體現(xiàn)在一系列表現(xiàn)日常生活題材的作品中。在構(gòu)思和構(gòu)圖上，《賣菜女與買菜女》（1946）與《賣報》（1946）是兩件相似的作品，前者展現(xiàn)了買賣雙方的社會與經(jīng)濟地位沖突，后者則再現(xiàn)了這些矛盾已經(jīng)擴展到報童和學童之間。在藝術(shù)創(chuàng)作的技法方面，王麥桿也不斷自我完善，主要體現(xiàn)在木刻和套色兩方面。《耕耘》（1946）是一件被包括《新木刻》（新1期）在內(nèi)的期刊廣泛轉(zhuǎn)載的作品，黑白分明，雕刻的短線被組織得極具動感，恰似梵高筆下的夜空?！洞箫L刮倒前朝樹》（1948）是一件在技法上同樣優(yōu)秀的作品，通過對“風”的刻畫，恰如其分地展現(xiàn)了王麥桿在表現(xiàn)“運動”方面的獨特美學品質(zhì)?！锻鉃┐a頭》《回娘家》則展現(xiàn)了他在套色木刻方面的成績，前者套印4色，后者則套印多達7種色彩，是在當時實屬少見的佳作。此外，他還繼續(xù)探索石刻、瓷板和白線木刻的創(chuàng)作。

在抗戰(zhàn)勝利后的幾年間，王麥桿的另一批重要作品是在臺灣的創(chuàng)作。1945年10月25日，抗日戰(zhàn)爭第15受降區(qū)臺灣受降儀式在臺北舉行，日據(jù)50年的寶島回到祖國的懷抱。這一時期，大量的中國藝術(shù)家，尤其是版畫家赴臺成為一個獨特的藝術(shù)史現(xiàn)象。黃榮燦、陳耀環(huán)、朱鳴崗、耳氏（陳庭詩）、荒煙、吳忠翰、黃永玉、麥非、梁白波、戴英浪、戴鐵郎、汪刃鋒、王麥桿、劉侖、陸志庠、楊謨因等近20位木刻家以媒體記者、援臺教師、版畫組織成員、獨立藝術(shù)家等不同身份奔赴臺灣。王麥桿赴臺的具體原因是攜妻子董閩生和剛出生的大女兒探望岳母，以及溝通在臺進行“第一屆全國木刻展”巡展。在此之前，“全木協(xié)”已經(jīng)開始著手建立臺灣分會。留臺期間，王麥桿游歷多地，并就此創(chuàng)作了木刻、水彩、國畫、油畫、速寫百余幅。版畫主要是反映當?shù)厝罕姷纳a(chǎn)生活，如《臺灣煤場》《臺北養(yǎng)鵝女》《桃園送鵝女》《高雄農(nóng)村》《高雄的農(nóng)村》《淡水風情》《高山族杵舂》（1947），以及套色木刻《桃園農(nóng)家》《曬衣服》（1947）。不過，王麥桿并非流連于田園牧歌，木刻依然保留著它的戰(zhàn)斗性，《病兒》（臺灣醫(yī)院候診室，1947）就是這樣一件作品。

由臺返滬后，國內(nèi)的局勢已經(jīng)大為改變，解放軍由守轉(zhuǎn)攻，全國解放指日可待，上海的藝術(shù)家和木刻家都為之歡欣鼓舞。1949年初，為迎接解放軍進城，上海美術(shù)作家協(xié)會、中華全國木刻協(xié)會、上海漫畫家協(xié)會臨時合并為上海美協(xié)木協(xié)漫協(xié)聯(lián)合會，并分配藝術(shù)家制作宣傳畫迎接勝利。相較于巨幅畫像，能夠批量印制、易于傳播的版畫，尤其是木刻是宣傳的首選。王麥桿就為聯(lián)合會創(chuàng)作了不少木刻宣傳畫，今天仍能見到的包括《戰(zhàn)無不勝》《嚴懲戰(zhàn)犯》《加緊生產(chǎn)》（1947），圖畫右下角均標有“上海美協(xié)木協(xié)漫協(xié)聯(lián)合會”?！稇?zhàn)無不勝》描繪了一隊剛毅果敢的解放軍戰(zhàn)士，《嚴懲戰(zhàn)犯》中的戰(zhàn)爭罪犯在紅星狀的手電筒和手銬前無處遁形，《加緊生產(chǎn)》則描繪了手持鐮刀、鐵錘的青年男女為革命而辛勤勞作。這些宣傳畫在形象上非常明確，語言上簡潔有力，為解放軍勝利進城塑造了正面而積極的公共視覺。王麥桿并不孤單，其他版畫家也都在行動，譬如鄭野夫和邵克萍就為上海市人民團體聯(lián)合會制作了毛主席和朱總司令的大幅版畫頭像。解放軍入城那天，宣傳畫、標語、口號和領(lǐng)袖像，與歡呼的人群互為交映，場面極為熱烈。

就這樣，王麥桿迎來了上海的解放，隨后任職于解放軍第五兵團（由二野改編）宣傳部，隨部隊進軍大西南，在川黔戰(zhàn)役中解放貴州后，兼任貴州省美術(shù)工作者協(xié)會副主席。這一時期由于宣傳工作繁重，王麥桿遺留下來的作品不多，但《進軍大西北》（1950）給人印象深刻。作品描繪了第五兵團北上川西途中，部隊翻山越嶺的場景。畫面圍繞中心突出的一塊巨大巖石，將登山的行軍隊伍排列為S形，通過強烈的動勢展現(xiàn)出自然條件的惡劣和解放軍不畏艱難的作風。1953年，王麥桿經(jīng)由上海美專老同學李駱公推薦，調(diào)任河北師范學院（現(xiàn)天津美術(shù)學院）美術(shù)系任教，開創(chuàng)了天津美術(shù)學院的現(xiàn)代版畫教學。隨后，他的版畫創(chuàng)作就像許多從新興木刻一路走來、新中國成立后任職于美術(shù)院校的木刻家同道一樣，開辟出兩條道路。一是通過藝術(shù)繼續(xù)服務(wù)于新中國的生產(chǎn)建設(shè)，二是探索木刻藝術(shù)自身的規(guī)律，系統(tǒng)化中國現(xiàn)代木刻的語言體系。在大多數(shù)時候，這兩者常常結(jié)合在一起。在這個基礎(chǔ)上，各大專業(yè)院校的版畫專業(yè)逐漸發(fā)展起來。直到“文革”前夕，王麥桿依然保持旺盛的創(chuàng)作熱情，盡管在20世紀50年代曾受到錯誤的批判。改革開放以后，王麥桿仍創(chuàng)作了數(shù)幅版畫，但更多的是中國畫。

作為在20世紀40年代成長起來的第二代新興木刻版畫家，王麥桿在年輕時就以自己對國家和民族的熱愛、敏感的藝術(shù)領(lǐng)悟力、獨特的藝術(shù)創(chuàng)造力和嫻熟的木刻技巧技法創(chuàng)造了一大批杰作，其中不少都已經(jīng)成為中國現(xiàn)代版畫史中的經(jīng)典。勤勞的工人、農(nóng)民，善良而樂觀的農(nóng)婦，天真活潑的兒童，流離失所的貧民，英勇的解放軍戰(zhàn)士，對祖國和民族的無限熱愛，對被壓迫人民大眾的深刻同情，對侵略者和獨裁者的嫉惡如仇，對貪官和奸商的深惡痛絕……在他的作品中無不生動鮮活，充滿感染力。這一切都在很大程度上來自于他的天分和勤奮，以及所選擇的媒介——版畫，尤其是木刻。就像魯迅所指明的那樣，木刻的特點就是“頃刻能辦”，王麥桿則將其形容為“輕騎隊”，一方面，它有著戰(zhàn)斗的本色，另一方面又有區(qū)別于其他藝術(shù)的“輕”的獨特性。王麥桿用他的木刻創(chuàng)作，證明了自己正是中國現(xiàn)代木刻輕騎隊中一名優(yōu)秀的輕騎兵。

注釋：

①瀧本弘之：《版畫家王麥桿先生訪問記》，《天津美術(shù)學院學報》2006年第2期，第39頁。

②麥桿：《木刻自學講義：第一課、學習木刻的初步認識（附木刻）》，《漫畫木刻叢刊》，1941年第一輯，第28頁。.

③魯迅：《魯迅致李樺的信》（1935年6月16日），許廣平編印《魯迅書簡》，魯迅全集出版社，1946年，第906頁。

④溫肇桐：《回憶“孤島”時代的上海美專與鐵流漫畫木刻研究會》，《南京藝術(shù)學院學報（美術(shù)與設(shè)計版）》1990年第1期，第12—13頁。

⑤該期《時代》雜志未能采用該作，取而代之的是一件士兵操作高射炮的照片。《時代》第17期，蘇商時代雜志社出版，1941年12月27日。

⑥同③。

⑦同④，第13頁。

⑧陳紅：《抗戰(zhàn)時期新四軍美術(shù)工作述論》，《鹽城師范學院學報（人文社會科學版）》2017第6期，第24頁。

⑨同①，第40頁。

⑩麥桿：《新年新話寄望上海美術(shù)家聯(lián)展》，《月刊》1946年第1卷第3期，第13—14頁。

?阿楊：《抗戰(zhàn)八年木刻展的籌備與展出》，《月刊》1946年第2卷第3期，第97—98頁。

?鄭里夫：《中國新興木刻運動的新轉(zhuǎn)機——大后方木刻同志集中上海首次大會紀要》，《新木刻》1946年新1期，第7—8頁；王琦：《抗戰(zhàn)八年木刻展及其他——〈藝海風云〉回憶錄之二》，《新文學史料》1998年第3期，第46頁。

?沈飛德：《青年木刻家籌辦“抗戰(zhàn)八年木刻展”》，《上海魯迅研究》1999年刊，第269頁。

?麥桿：《論中國新興木刻運動》，《木刻藝術(shù)》1946年新2期，第20頁。

?同①，第41頁。?同? 。

?紀培陵：《和野夫在迎接上海解放的日日夜夜里》，趙輝編《野夫紀念文集》，浙江人民出版社，2017年，第352—353頁；邵克萍：《歲月記》，上海魯迅紀念館編《明月在天：邵克萍誕辰100周年紀念文集》，上海人民美術(shù)出版社，2016年，第212—213頁。

?魯迅：《新俄畫選小引》，朝花社編《新俄畫選》，上海光華書局，1930年，第1頁。