李斯特的標題音樂創(chuàng)作及多元藝術的融合

佟國玉

一、魏瑪時期的李斯特與標題音樂的淵源

我們說魏瑪時期，是李斯特創(chuàng)作的巔峰時期。魏瑪這座小鎮(zhèn)中，充滿著豐厚的歷史文化底蘊，擁有著豐富的德國古典歷史。李斯特在這座小鎮(zhèn)生活的時光，是他藝術創(chuàng)作中的一個嶄新的時期。魏瑪時期是輝煌的，因為它有輝煌的文學作品做支撐。這時期席勒、歌德以及赫德共同以文學作為根基來建造了這座小城鎮(zhèn)的文化底蘊。同樣，魏瑪時期是多彩的，因為有李斯特等作曲家的新思想。對于李斯特本人來講，他是想基于自己對魏瑪的了解以及文學藝術的輝煌，通過音樂這個媒介與載體，來創(chuàng)造魏瑪時期的輝煌。

1848年，李斯特開始定居魏瑪，這一時期正是他鋼琴炫技生涯時期的開始。在此生活的期間，李斯特與柏遼茲、瓦格納三人大力推崇前衛(wèi)音樂（即先鋒派音樂）。當一種新興的音樂形式和新的旋律出現在大眾面前時，勢必不會進行的非常順利。先鋒派音樂也不例外，在先鋒派音樂推崇過程中遭到了許多人極力反對，聽不懂或者不入流音樂這類聲音是中充斥著音樂界。但是在這種形勢下，他們依舊不放棄，因為，不斷地普及總歸有人會去支持。就這樣，很快他們成立了新德意志樂派。在1857年，李斯特給母親寫的書信中，他提及到：在魏瑪生活的時期，是可以幫助自己藝術道路的前進的時期。在他看來，魏瑪時期所有文學藝術的發(fā)展，都能夠為他的藝術創(chuàng)作奠定基礎。例如：李斯特認為，歌德的精神不僅體現在文學范疇之內，還能夠擴展至藝術界，作品之中所蘊含的內涵和道理能夠促進人們道德感的提升。他的音樂理想也非常偉大，他不僅僅是創(chuàng)作音樂，他還希望通過音樂，對人們進行教化，正如歌德將劇院看作教化大眾的地方一樣。李斯特認為，劇院不應該只是進行盈利，還要承擔起魏瑪文化建設的責任，既體現魏瑪小鎮(zhèn)的文學和音樂，又能呈現出嚴格偉大的作品。李斯特在魏瑪時期的音樂創(chuàng)作，將這座小鎮(zhèn)的文化升華到了一種極高的程度。古典魏瑪精神中對人文主義和人道主義的強調啟發(fā)李斯特思考音樂的社會意義：前衛(wèi)音樂不是隱藏在學術象牙塔中的高雅藝術，而是通過與聽眾的交流來實現社會啟蒙的任務。

這一時期，李斯特創(chuàng)作的交響詩開始在魏瑪宮廷劇院進行演出。例如《普羅米修斯》，這部作品最初是以序曲的形式，在歌德和席勒、赫德的紀念場合進行演出。李斯特這樣設計是有自己的意圖的，他想通過這些交響詩，重新燃起聽眾們對于歷史和文明的尊敬，以及對于未來美好的愿景，這也與李斯特標題音樂中所倡導的音樂的“立即性”相呼應。所謂的“立即性”，用劉彥玲老師文章中的一句話來說，就是“能夠通過一部作品讓作曲家與聽眾之間產生立即的溝通是李斯特對標題音樂的重視甚于純器樂曲的主要原因之一?！睂τ诶钏固貋碚f，器樂作品讓聽者一頭霧水，正是因為作曲家沒有為聽者提供理解樂曲含義的方法，由此引出了標題的使用，以及這類作品創(chuàng)作的重要性。

魏瑪時期的文學基礎為李斯特的音樂創(chuàng)作奠定了基礎，在其創(chuàng)作的基礎上，將音樂與文學相結合，同時，融入歌德、席勒文學作品中帶有哲學性的思想，進行標題交響詩的創(chuàng)作，也突出了李斯特的立即性美學。

二、李斯特的標題音樂創(chuàng)作

標題音樂為何被稱作為標題音樂？標題音樂存在的標志是什么？加了標題就屬于標題音樂范疇了嗎？在幾個問題在筆者寫作過程中始終縈繞左右。首先，筆者認為，標題音樂的創(chuàng)作，表面上看與純音樂的比較是加入了標題音樂，但筆者認為，最重要的是音樂的“標題性”。何為標題性：即所創(chuàng)作的音樂本身具有文學性的構思的含義。所加入的標題對于這部作品以及其中所借鑒的一些文學內容有著明顯的聯系與指向性。這也是純音樂與標題音樂創(chuàng)作的主要區(qū)別。也并不是像大家所認為的，具有標題的就是標題音樂，我們還要看其是否具備標題性。當一個作品具有標題且音樂本身具有“標題性”時，才被稱之為標題音樂。標題音樂的產生，是基于為作曲家與聽眾建立更好的溝通，通過這首標題音樂作品，聽眾能夠從中獲得作曲家想要表達基本信息，或者是聽眾能夠聽懂其中所蘊含的作曲家的精神向往或者是所引用載體的內在含義，這才是被稱為標題音樂的意義所在。

標題音樂審美的前提是基于純器樂與文字等非音樂元素相聯系的原則，而標題音樂創(chuàng)作正是以李斯特、瓦格納、柏遼茲等人所擁護的“新德意志樂派”所倡導的前衛(wèi)音樂。在1855年，在為柏遼茲《幻想交響曲》所寫作的文章《柏遼茲級其哈羅德交響曲》，在贊美柏遼茲幻想交響曲的長篇散文中，李斯特明確指出，音樂與文學的聯姻是新音樂的基石和基礎。他強調，作為作曲家，就應該用音樂來反映德國或“世界”文學，積極參與當時新的、多元化的文學發(fā)展。這種參與是將文學和音樂結合為一個整體而不是作為一種表現的過程。在這種統一的過程中，標題——為抽象的音樂加上了“詩意的理解”。

李斯特的標題音樂創(chuàng)作可以分為交響詩、標題交響樂、標題小品等。交響詩是李斯特首創(chuàng)的單樂章形式的樂曲體裁。

三、標題音樂創(chuàng)作中的多元互動

（一）音樂與文學的互動——以《但丁奏鳴曲》為例

音樂與文學的互動，在李斯特的作品中，多是體現在以歌德、席勒等人的詩歌作品作為文學題材，從題材中尋找靈感和設計，然后加入作曲家自己的理解和想象力。同時滿足作曲家個人對于標題音樂創(chuàng)作的想法。

《但丁奏鳴曲》是李斯特《旅行歲月》第二卷的最后一首，也是最為龐大的一首曲子。李斯特在前人的基礎上，將奏鳴曲形式與傳統的多樂章器樂形式相結合，創(chuàng)造了這樣一個單樂章結構。李斯特的標題音樂數不勝數，但是他為每一首音樂都賦予了極強的文學意義，無論是交響樂還是鋼琴曲，都是在但丁、歌德等文學大師的影響下創(chuàng)作的，他試圖在音樂中闡明他們詩歌中的偉大思想及精神內涵。在《但丁交響曲》這部作品中，與其說但丁對地獄之門的描繪，不如說是詩人為這些靈魂的祈禱。李斯特就抓住這一點，通過鋼琴與文學的結合，專注于對地獄的內在和心理描繪。但丁奏鳴曲是最好的音樂處理作品之一，它代表了浪漫主義時代最受人喜愛的主題之一：靈魂分離的痛苦——尤其是理智理想主義與無拘無束的欲望之間高貴本質的激烈沖突。

（二）音樂與文學、雕塑以及視覺的互動——以《沉思者》為例

《沉思者》是收錄于李斯特的《旅行歲月》第二輯中的作品。1838年，李斯特完成了《沉思者》的創(chuàng)作?！堵眯袣q月》第二輯相比第一輯有一個較為明顯的特點，第二輯中的作品大多以意大利的視覺藝術作品和詩歌為主。《沉思者》就是以米開朗琪羅的雕塑為靈感，將古典主義的藝術融入到其所擁護的前衛(wèi)音樂創(chuàng)作的先鋒作品。

提到《沉思者》，我們都知道這是米開朗琪羅的一個雕塑作品，那么李斯特將其創(chuàng)作出來，是將音樂與視覺藝術以及雕刻藝術相互融合。視覺藝術與音樂最大的不同點在于：視覺藝術所創(chuàng)作出來的作品不需要刻意的去博取大眾的喜歡，就可以在大眾之間達成普遍的共識，這個東西呈獻給觀眾之后，它的美與丑，便會一目了然，不會因為你賦予它內涵，它就會變得美麗，令人賞心悅目，同樣，也不會因為你沒有融入某些文化政治因素，觀眾們就會失去對它的喜歡，就例如我們所熟知的盧浮宮，它的宏偉和外觀的美感，是我們每一位見到的人都會感嘆的。但是音樂卻沒有像盧浮宮那樣如此龐大的展示領域，為聽眾去提供更多的學習和欣賞音樂作品的機會，音樂需要我們用心去感受，去聆聽，以人文主義的視角，去欣賞每一位作曲家的作品。盡管視覺領域和音樂領域二者各有其自身的表達范疇和語言特征，但是李斯特還是認為它們在概念之間存在著互通性，即：音樂語言可以利用其它媒介被大眾領會，其他藝術也可以通過音樂這個載體被大眾理解。正是因為李斯特認為這種互通性的存在，他才想通過某個藝術作品去理解另外一種作品的具體內涵。因此，李斯特得出，音樂與繪畫、雕塑、文學的意義可以互相對照，彼此結合，以一種藝術的整體性呈現在觀眾面前。

在李斯特心中，所謂的這種藝術互通性，主要是從藝術本體的角度出發(fā)。我們前邊提到，作品的表達范疇和語言特征，那么首先就表達范疇來看，李斯特將視覺藝術和音樂作品最大的不同點界定在了對于內部情感與外部輪廓的描寫之上。音樂所進行的是內部情感的表達，而視覺藝術作品像繪畫、雕塑、建筑等，則是對于物體外在輪廓的模仿。這三者當中，繪畫應該是屬于最抽象的了，那么音樂就算與繪畫相比，哪怕是最優(yōu)秀的作曲家，也難以做到對于形象具體的表達。

在李斯特《沉思者》當中，他對于視覺藝術與音樂的互動是有個復雜的過程。他會利用文字部分來交代具體的事件，通過標題或者賦予其一段詩文來描述主題中的細節(jié)。沉思者雕像表達的氛圍是猶豫的、冥想的，面部表情中還略帶一些感傷。為了表達這種情緒，李斯特運用的是低音域的連續(xù)八度的進行，通過緩慢的步調帶出主題；同時，低音的低沉加之寬廣的音域，又帶給人一種莊嚴肅穆的感覺。那么，傷感之情如何體現？李斯特的巧妙地運用了葬禮進行曲的附點節(jié)奏，為作品增加了憂傷感。

雖然演奏出的聲音不能像雕塑般立體，但是樂曲做表達出來的凝滯感，能夠讓我們聯想到靜態(tài)展示的雕塑。

音樂是不斷往前推進的，在這個過程中曲式也是不斷展開的。樂曲逐漸呈現出拱形的旋律線條，左手也從一開始的和弦變?yōu)樽呗返鸵?，然后再回歸和弦。右手作曲家在創(chuàng)作過程中也做了類似處理，在最后主和弦中運用了加厚織體。整個作品呈現一種ABA式的結構。三段式的結構也預示著音樂中的時間性進行和敘事性，標題與這種暗示的結合，間接成為了豐富文字表述的主要媒介。在這部作品中，李斯特運用的是雕塑家米開朗琪羅的四行詩。四行詩本意的內容是表達主人公對于世事的不公，后兩句所表達的是對于黑暗社會的諷刺?！冻了颊摺放c四行詩與音樂的結合，是完美的。他通過音樂本身的織體和節(jié)奏表達了沉思者憂郁的情緒，音量的變化體現情緒的不安，三部曲式的運用展現了主人公心境的變化，最后引用的四行詩則直接性的運用文學表達出了對于世事的厭惡。在雕塑領域無聲的沉思者，成為了音樂領域中具有性格特征的主人公，通過這首作品，讓聽眾了解了主人公的性格和情緒。

結 語

李斯特將各式各樣的藝術相互融合，進行一種互動式的體現，是標題音樂美學的一個新的實踐。藝術互動不僅體現在三者結合的整體性中，也體現在各個媒介的相互依賴性中，更體現在古典與浪漫的串聯，將米開朗琪羅這一古典時期的創(chuàng)作者，與浪漫主義新時代的音樂創(chuàng)作相聯系，轉換成音樂語言，賦予其生命力并重新解讀。同時，李斯特的標題音樂創(chuàng)作，也為后世作曲家提供了可借鑒的作品以及可以吸收的經驗，對于西方音樂發(fā)展的道路，有著開拓性的意義。在當下，我們西方音樂史的同學去研究標題音樂，也會有跡可循，我們不該只局限于音樂這一個領域，多種領域的結合，也促使我們去探尋一些音樂美學或者整個藝術領域與我們音樂所相關的問題，也許是歌詞，也許是繪畫，也許是人文主義，這些內容的結合，都將為音樂創(chuàng)作和音樂欣賞提供更多理解的途徑?！?/p>