客觀真實(shí)原則下紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體性

李 昂

作為非虛構(gòu)類(lèi)作品，客觀真實(shí)是紀(jì)錄片區(qū)別于故事片的重要特征，甚至可以說(shuō)是紀(jì)錄片的生命。但何為客觀，紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中客觀和主觀之間的關(guān)系如何，創(chuàng)作者的主體性是否必然與紀(jì)錄片的客觀原則相矛盾，對(duì)于這些問(wèn)題的思考和認(rèn)識(shí)，幾乎貫穿了紀(jì)錄片百年來(lái)的發(fā)展史。紀(jì)錄片必須客觀、真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，這一點(diǎn)幾乎沒(méi)有爭(zhēng)議。但如何看待紀(jì)錄片創(chuàng)作的主體性，卻一直爭(zhēng)議不斷，從而形成了不同的理論流派。

一、嚴(yán)格排斥創(chuàng)作主體的紀(jì)實(shí)主義

從二十世紀(jì)八十年代末開(kāi)始，受法國(guó)影評(píng)家安德烈·巴贊紀(jì)實(shí)主義理論影響，我國(guó)電視紀(jì)錄片刮起了一股盡可能排除創(chuàng)作者主體干涉的“客觀”風(fēng)，具體表現(xiàn)為：一反此前政論式紀(jì)錄片居高臨下、主題先行的說(shuō)教式風(fēng)格，尊重受眾的平等地位，尊重拍攝客體原貌和事情自身發(fā)展過(guò)程，減少或不再使用解說(shuō)詞、畫(huà)外音、背景音樂(lè)等人為介入現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)手法，大量運(yùn)用同期聲、長(zhǎng)鏡頭等，力圖做到對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的原生態(tài)呈現(xiàn)。

這股紀(jì)實(shí)主義潮流，使當(dāng)時(shí)有一定獨(dú)立思考能力、厭煩說(shuō)教、渴望了解客觀真實(shí)世界的觀眾耳目一新?！锻L(zhǎng)城》《德興坊》等代表性紀(jì)實(shí)主義紀(jì)錄片，以及《東方時(shí)空·生活空間》中“講述老百姓自己的故事”的生活類(lèi)紀(jì)錄片，盡量不讓創(chuàng)作者的主觀意圖破壞現(xiàn)實(shí)本身的客觀、完整性，“注重隱匿主觀視角的客觀化取材，注重追蹤生活流程的過(guò)程化取材，注重對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)諸種因素如音響、光線、運(yùn)動(dòng)、主體等的同步記錄，注重與觀眾收視觀點(diǎn)相同的伴隨式取材等?！盵1]從這些具體的做法可以看出，紀(jì)實(shí)主義紀(jì)錄片力圖隱藏創(chuàng)作主體甚至排除創(chuàng)作者的主體性，以達(dá)到呈現(xiàn)客觀真實(shí)對(duì)象的目的。

二、強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體獨(dú)立精神的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”

在紀(jì)實(shí)主義興起之前，愛(ài)森斯坦等導(dǎo)演認(rèn)為，創(chuàng)作者具有反映現(xiàn)實(shí)的主觀能動(dòng)性，而不只是現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)記錄者，紀(jì)錄片應(yīng)反映本質(zhì)真實(shí)。毫無(wú)思考地將原封不動(dòng)的現(xiàn)實(shí)搬到屏幕上，這是不負(fù)責(zé)任的“自然主義”態(tài)度。在他們看來(lái)，紀(jì)錄片創(chuàng)作者首先是一個(gè)設(shè)計(jì)師，在開(kāi)始拍攝之前需要有一個(gè)創(chuàng)作主題，根據(jù)這一主題設(shè)計(jì)大體的劇情，然后根據(jù)劇本進(jìn)行有目的的拍攝、剪輯。愛(ài)森斯坦也強(qiáng)調(diào)必須通過(guò)客觀現(xiàn)實(shí)來(lái)體現(xiàn)創(chuàng)作者的主體意圖，[2]創(chuàng)作主題的展示必須是自然的、隱蔽的，也就是說(shuō)，創(chuàng)作手法應(yīng)該是客觀的，但這種客觀的敘述風(fēng)格，是為創(chuàng)作者先行確定的主題和劇本服務(wù)的。因此，在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片中，創(chuàng)作主體占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)地位，是現(xiàn)實(shí)的建構(gòu)者，只是在完成的紀(jì)錄片中巧妙地隱藏了主體的創(chuàng)作意圖，抹去了人為的痕跡。紀(jì)錄片創(chuàng)作者就像笛卡爾哲學(xué)中的“上帝”，隱藏在自己所創(chuàng)造的世界之外，成為“隱蔽的上帝”。

與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)錄片把創(chuàng)作主體當(dāng)作“隱蔽的上帝”不同，遵循巴贊紀(jì)實(shí)主義理論的紀(jì)錄片，不僅力圖消除片中的主體存在痕跡，而且放棄了隱藏在紀(jì)錄片之外的絕對(duì)主導(dǎo)地位。紀(jì)實(shí)主義紀(jì)錄片“不讓現(xiàn)實(shí)屈從某種先驗(yàn)的觀點(diǎn)”，“它只知道從表象，從人與世界的純表象中，推斷出表象包含的意義?！盵3]巴贊認(rèn)為，客觀世界是在人與世界的關(guān)系中呈現(xiàn)出來(lái)的，因此，客觀世界的邏輯能夠被人認(rèn)識(shí)、把握、反映，但這種邏輯仍然是客觀的，不能被人為地編造出來(lái)。[4]紀(jì)錄片的創(chuàng)作者不能先構(gòu)思出一個(gè)劇本，再根據(jù)自己編出的劇本安排現(xiàn)實(shí)，而是應(yīng)當(dāng)從對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察中厘清其發(fā)展線索，忠實(shí)地呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)本身的脈絡(luò)。

從這個(gè)意義上，紀(jì)錄片的客觀真實(shí)主要是指創(chuàng)作主體不按自己的主觀意愿對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行切割、重組，尊重現(xiàn)實(shí)本身的邏輯完整性，創(chuàng)作主體不做紀(jì)錄片的“導(dǎo)演”和“編劇”，而是作為“現(xiàn)象”（存在于主客體關(guān)系中的客觀世界）的現(xiàn)實(shí)的忠實(shí)記錄者。也就是說(shuō)，按照一種徹底的紀(jì)實(shí)主義理論，紀(jì)錄片是否客觀真實(shí)，取決于創(chuàng)作主體有沒(méi)有對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行主觀“構(gòu)架”，至于紀(jì)錄片是否帶有創(chuàng)作者的個(gè)性風(fēng)格，紀(jì)錄片中有沒(méi)有創(chuàng)作主體存在的痕跡（只要這種痕跡沒(méi)有影響到現(xiàn)實(shí)本身的邏輯進(jìn)程），都是無(wú)關(guān)緊要的。

基于這種認(rèn)識(shí)，二十世紀(jì)九十年代后，我國(guó)出現(xiàn)了一批與強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的客觀表現(xiàn)手法不同的新型紀(jì)錄片，這就是以吳文光《流浪北京》為開(kāi)端的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”。與《望長(zhǎng)城》等紀(jì)實(shí)主義紀(jì)錄片有所區(qū)別的是，《望長(zhǎng)城》等在主流媒體上播出的紀(jì)錄片，雖然采用了平等視角，但仍是一種“集體主義”視角。而《流浪北京》及之后的一些帶有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的“新”紀(jì)錄片，即使不是個(gè)人單槍匹馬創(chuàng)作的成果，也體現(xiàn)出一種個(gè)性化的對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思。這種“徹底的獨(dú)立精神”，其實(shí)是一種主體性，在這個(gè)意義上，主體性非但不與紀(jì)錄片的客觀真實(shí)原則相沖突，反而成為紀(jì)錄片呈現(xiàn)真正的客觀現(xiàn)實(shí)的前提。而這與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義“本質(zhì)真實(shí)”觀又有根本區(qū)別：傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為主體能夠從現(xiàn)實(shí)中提煉出本質(zhì)的真實(shí)，“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”卻是以主體的獨(dú)立精神通達(dá)真實(shí)現(xiàn)實(shí)的。

進(jìn)入二十一世紀(jì)后，“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的很多紀(jì)錄片，甚至不回避創(chuàng)作主體直接介入拍攝對(duì)象的生活和對(duì)拍攝對(duì)象現(xiàn)實(shí)生活的干涉，并且把這一段場(chǎng)景放到了紀(jì)錄片的結(jié)尾處。創(chuàng)作主體的介入，并沒(méi)有使觀眾對(duì)該類(lèi)紀(jì)錄片的客觀真實(shí)性產(chǎn)生疑問(wèn)，反而獲得了一種意外的現(xiàn)場(chǎng)感、真實(shí)感。

三、警惕紀(jì)錄片創(chuàng)作中“狂妄的主體性”

隨著紀(jì)錄片拍攝技術(shù)飛速發(fā)展，紀(jì)錄片創(chuàng)作的便捷化、低成本化，創(chuàng)作主體與拍攝對(duì)象關(guān)系日益模糊，紀(jì)錄片的客觀真實(shí)原則也受到了前所未有的挑戰(zhàn)。受虛無(wú)主義影響，有人認(rèn)為對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)作而言，“客觀”“真實(shí)”是不存在的，存在的只有創(chuàng)作主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的各種敘述策略。這種觀念為淡化紀(jì)錄片與故事片之間的界限開(kāi)了方便之門(mén)，一些紀(jì)錄片創(chuàng)作者為了博眼球，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行加工創(chuàng)造以增強(qiáng)可看性。這種不以尊重客觀現(xiàn)實(shí)為前提的虛無(wú)主義創(chuàng)作思想，是對(duì)紀(jì)錄片本質(zhì)上的傷害，我們?cè)趧?chuàng)作中應(yīng)該警惕。

隨著移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)的發(fā)展，融媒體時(shí)代的紀(jì)錄片與之前的紀(jì)錄片相比，一是數(shù)量劇增，二是紀(jì)錄片類(lèi)型更為豐富，三是創(chuàng)作主體與觀眾進(jìn)一步融合，乃至密不可分。用法國(guó)社會(huì)學(xué)家鮑德里亞的話來(lái)說(shuō)，就是傳播媒體和生活“內(nèi)爆”了，[5]媒體成為生活的一部分，二者呈現(xiàn)出水乳交融的關(guān)系。在這樣的背景下，很難將創(chuàng)作“主體”與其所反映的客觀現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，主體與客體也“內(nèi)爆”了。除了一些專(zhuān)業(yè)團(tuán)隊(duì)拍攝的紀(jì)錄片，我們?cè)诰W(wǎng)上看到的大量微紀(jì)錄片，是由非專(zhuān)業(yè)人士拍攝的自己的生活片段。這些微紀(jì)錄很難界定其真實(shí)性，因此也難界定它們到底是紀(jì)錄片還是故事片。

即使并非有意造假，由于媒體與現(xiàn)實(shí)“內(nèi)爆”，現(xiàn)實(shí)生活或多或少具有了表演的成分，而本應(yīng)與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)一定距離的媒體，隨著社交網(wǎng)絡(luò)化，成為生活本身的舞臺(tái)。這就使得很多微紀(jì)錄片從根本上超出了傳統(tǒng)認(rèn)知框架，也超出了主客兩分框架中客觀真實(shí)的判斷標(biāo)準(zhǔn)。因此，對(duì)融媒體時(shí)代微紀(jì)錄片創(chuàng)作主體性的分析，也需要超越傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論框架，在這個(gè)“內(nèi)爆”的媒介空間中，或許主體本身就是一個(gè)過(guò)時(shí)的、正在消失的概念。隨著網(wǎng)絡(luò)空間日益成為人們的重要甚至主要活動(dòng)空間，關(guān)于微紀(jì)錄片創(chuàng)作者的認(rèn)識(shí)，無(wú)論是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義還是紀(jì)實(shí)主義的分析框架都不再適用，而需要放到主客不分的后現(xiàn)代理論視野中進(jìn)行審視。

注釋?zhuān)?/p>

[1]劉春.紀(jì)實(shí)主義：電視紀(jì)錄片的現(xiàn)代潮流[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊,1993(6).

[2][3][4]楊田村.傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與紀(jì)實(shí)主義不可通約——傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義與紀(jì)實(shí)主義表意方法比較[J].現(xiàn)代傳播,1995(6).

[5][法]讓·鮑德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富,全志鋼,譯.南京大學(xué)出版社,2014.