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    以表情來“表情”
    ——淺析張曉剛與岳敏君繪畫的“表情”

    2021-11-26 20:02:11劉春梅朱俊虹程佳暉
    魅力中國 2021年17期
    關(guān)鍵詞:情感藝術(shù)

    劉春梅 朱俊虹 程佳暉

    (中國礦業(yè)大學(xué)(北京)力學(xué)與建筑工程學(xué)院,北京 100083)

    上世紀(jì)90 年代,在中國美術(shù)擺脫寫實主義走向現(xiàn)代主義的征途中,以張曉剛、岳敏君、方力鈞、周春芽、王廣義等為代表的一批先鋒畫家開始嶄露頭角,并且憑借著獨特的“中國式的圖畫語言”站上了國際舞臺。其中張曉剛、岳敏君、方力鈞三位藝術(shù)家的作品都以“人物表情”作為其個人風(fēng)格化特征,他們不謀而合的以大臉人物圖示作為作品畫面中的主體,又在人物的表情上又做足了自己的文章,張曉剛作品中的人物表情陰郁、木納,岳敏君、方力鈞作品中的人物表情大都是戲謔、放肆的笑容。

    這里,“以表情來‘表情’”可以簡單概括以上藝術(shù)家們共同的藝術(shù)語言?!氨砬椤痹跐h語中有兩層釋義:“1.表達(dá)感情、情意;2.表現(xiàn)在面部或姿態(tài)上的思想感情[1]。”“以表情來表情”則同時包含了這兩種意義,幾位藝術(shù)家以他們作品中人物面部或姿態(tài)上淺顯的表情為媒介向觀者表達(dá)和傳遞潛藏于內(nèi)心的情感。這些藝術(shù)家們涌現(xiàn)于同一時期、又擁有相似的藝術(shù)語言,這背后的成因與聯(lián)系不免令人好奇。本文以張曉剛、岳敏君兩位藝術(shù)家為例,淺析二位藝術(shù)家的個人經(jīng)歷和90 年代初的時代背景,以及他們“一憂一喜”的人物表情作品后或許能夠探出一二。

    一、90 年代的時代背景

    (一)在政治環(huán)境方面。

    上世紀(jì)80年代,中國的改革開放不僅推動了國內(nèi)經(jīng)濟(jì)水平的蓬勃發(fā)展,也使得中國的藝術(shù)領(lǐng)域開始煥發(fā)新的生機(jī)。然而在80 年代末90 年代初期,前蘇聯(lián)的解體和東歐劇變?yōu)橄葘?dǎo)的一系列政治上的風(fēng)波使整個中國再一次陷入了迷惘和困頓,直到1992 年鄧小平“南方談話”后,國家發(fā)展的速度大大加快,這不僅改變了人們長期以往的陳舊觀念,也引發(fā)了整個國家深刻的思想解放。使改革開放走上了新階段。90 年代初期劇變的社會環(huán)境也強(qiáng)烈沖擊和改變著藝術(shù)領(lǐng)域的價值觀,更多的藝術(shù)家開始在新的語境之中思考前行的方向,他們嘗試在從前的創(chuàng)作方向和表達(dá)方式上做出調(diào)整,甚至是尋求新的開始。

    (二)在經(jīng)濟(jì)環(huán)境方面。

    國內(nèi)計劃經(jīng)濟(jì)正漸進(jìn)式的向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型,文化藝術(shù)市場也隨之改變,投資舉辦展覽替代了先前的由贊助和文化機(jī)構(gòu)舉辦展覽的慣例,如1992年舉辦的“廣州雙年展”,就是國內(nèi)第一次投資舉辦的展覽。另一方面西方世界期望能通過藝術(shù)作品來了解中國“鐵幕”下的人民生活,世界各地的策展人紛紛向中國的藝術(shù)家拋來了橄欖枝。不可置否的是,來自西方的關(guān)注大大刺激了國內(nèi)藝術(shù)市場的發(fā)展,藝術(shù)市場的繁榮又極大激發(fā)了藝術(shù)家們的創(chuàng)作熱情,“藝術(shù)家開始走向市場,藝術(shù)為銷售而生產(chǎn)[2]?!?/p>

    (三)在文化環(huán)境方面。

    改革開放之后,中西方文化的相互交流日益頻繁與深化。20 世紀(jì)以來西方出現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)流派,諸如立體主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實主義、后現(xiàn)代主義等風(fēng)格大大拓寬了藝術(shù)家們的創(chuàng)作思路。到了90 年代,來自西方的藝術(shù)展和東西方的各種文化交流活動已不足為奇,國內(nèi)的藝術(shù)家也常加入到國際性的展覽之中,中國的當(dāng)代油畫開始在世界藝術(shù)的舞臺上大放光彩。

    (四)在國內(nèi)油畫領(lǐng)域的發(fā)展方面。

    “85 風(fēng)潮運動”讓那個年代注定不平凡,那是思想爆發(fā)的年代,是席卷中國藝術(shù)屆的一場聲勢浩大的革命,中國的藝術(shù)屆包含音樂、美術(shù)、文學(xué)、電影在內(nèi)的幾乎所有藝術(shù)種類都逐漸開啟了新篇章。在中國美術(shù)領(lǐng)域,“1979 年到1985 年這六年間,是中國油畫真正的蛻變期和覺醒期,眼界開闊的藝術(shù)家們在觀念上有了極大的轉(zhuǎn)變……人的覺醒必然導(dǎo)致藝術(shù)的覺醒[3]?!?985 年4 月在“黃山油畫藝術(shù)討論會”上首次提出了“觀念更新”,即要求藝術(shù)家們在思想上打破傳統(tǒng)觀念的束縛,尤其是藝術(shù)上“左”的傾向。在這次會議后,中國油畫的題材和風(fēng)格逐漸多元化,藝術(shù)家們也走出舊思想的束縛,走向了個人精神的自由。

    中國的油畫從最初文革時期“高、大、全”、“紅、光、亮”的現(xiàn)實主義風(fēng)格和英雄主義題材繪畫,到依舊沿襲寫實主義手法,僅針對文革時期的繪畫題材進(jìn)行矯正、反叛的“傷痕風(fēng)”、“鄉(xiāng)土風(fēng)”,再到80 年代末90 年代初現(xiàn)代主義藝術(shù)在國內(nèi)藝術(shù)領(lǐng)域蔚然成風(fēng),在題材和繪畫語言上都逐漸走向自由的“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”風(fēng)格是這一時期的藝術(shù)風(fēng)格的主旋律。

    二、張曉剛、岳敏君繪畫中的“表情”

    個人成長經(jīng)歷是他們藝術(shù)道路上持久的靈感源泉,張曉剛、岳敏君這批90年代初期開始活躍的新生代藝術(shù)家們,他們的成長見證了中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化的歷史劇變。社會極速轉(zhuǎn)型所帶來的不安情緒,文化開放交流所引發(fā)的全新語境,與他們帶有時代烙印的成長經(jīng)歷相融匯,令這些藝術(shù)家們的作品映射著時代的變遷,埋藏著國家的記憶。有學(xué)者評價90 年代中國本土油畫時說“從根本上看,全球化與本土化的沖突與張力是新時期中國藝術(shù)活動的基本場域與動力源。[4]”藝術(shù)家們在這一時期開始舍棄對日常生活的淺顯描繪,更加關(guān)注于精神世界和社會環(huán)境的表達(dá)以及創(chuàng)作方式上的探索。

    (一)以陰郁表情來“表情”的張曉剛

    張曉剛1958 年出生于云南省昆明市,家中兄弟四人排行老三,父母均為革命人士。在文革期間,父母雙雙被審查和改造,家中兄弟也由此被迫分離,后來母親又因經(jīng)受不住長期的身心折磨而精神失常,壓抑的氣氛替代了家庭本該有的溫暖。張在90 年代最具代表性的作品“血緣·大家庭”系列油畫,描繪的正是在那個特殊時代背景下,張所體驗到的血緣與家庭。

    以他的作品《血緣·大家庭1 號》和《血緣·大家庭之一》為例。視覺上首先給人以壓抑、憂郁的心靈沖擊,往往令觀者有些無所適從。幽暗冰冷的畫面中那些整齊排布的人物,他們都面帶著如同復(fù)制粘貼般陰郁暗淡、呆滯木訥的表情,身著老式中山裝正襟危坐,而聯(lián)系彼此的僅有那若有若無纖細(xì)的“血線”和突如其來不規(guī)則的“紅斑”。這些視覺元素的組合讓觀者恍惚之間像是走入夢境之中,不覺的被那個時代特殊的氛圍所籠罩。張曉剛所描繪的全家福無一不透露出強(qiáng)烈的歷史感,反映著屬于那個時代的家國記憶,難怪批評家賈憲庭評價張曉剛的這一系列油畫為“縮影式中國人的肖像”,張畫筆下那一個個陰郁的表情,正是一代中國人的真實寫照。

    張曉剛自稱是“個人體驗型的藝術(shù)家”,“我不是一個觀念藝術(shù)家,我是屬于個人體驗型的藝術(shù)家。藝術(shù)家在尋找藝術(shù)語言的同時也就是在尋找他這個人本身,這是我對藝術(shù)的理解。多年以來,我對藝術(shù)語言的反思、追尋,都是在探索人性那點東西。我很注重社會生活、時代精神對個人的人格特征、心理結(jié)構(gòu)的影響,這些東西最后就影響到藝術(shù)語言的形態(tài)。[5]”這段自白恰如其分的闡述了張對自己藝術(shù)風(fēng)格的定位,也使觀者更容易理解其“血緣·大家庭”系列油畫作品中那些高度重復(fù)的“表情”,其實是以視覺圖示的方式表達(dá)著他那一代人關(guān)于血緣與家庭、個體與社會之間復(fù)雜又難忘的情愫。

    (二)以傻笑表情來“表情”的岳敏君

    岳敏君1962 年出生于黑龍江省大慶市,童年居無定所,幾經(jīng)遷徙。先是跟隨父母遷往湖北,后又與外公在湖南生活,十歲才重新回到父母身邊。岳敏覺雖然沒有參加過“紅衛(wèi)兵”,也沒有趕上知識青年“上山下鄉(xiāng)”運動,但他不斷變換的成長環(huán)境,艱難貧困的生活,確實都伴隨著那場聲勢浩大的“革命”,他的成長見證了一個時代的終結(jié)與另一個新時代的到來。1985 年岳敏君考入河北師范大學(xué)美術(shù)系,此時的中國美術(shù)界爆發(fā)了“85風(fēng)潮運動”,文藝領(lǐng)域多種文化與風(fēng)格激烈碰撞,社會政策和意識形態(tài)新舊交替百廢待興。在這激蕩變化的世界,岳逐漸找到了排解彷徨失措情緒的出口,90 年代初,岳敏君的個人藝術(shù)語言已初具雛形。標(biāo)志性的傻笑表情開始出現(xiàn)在他的作品之中,放肆咧開的大嘴,瞇縫的笑眼,簡單又有沖擊力。近乎癲狂的“傻笑”表情乍一看讓人忍俊不禁但下一秒又不自主地陷入沉思,看似無腦實則是以一種超然物外的自嘲來調(diào)侃一切,“傻笑”笑出了無奈與釋然。這種情緒不光是藝術(shù)家自身情緒的表達(dá),也代表了當(dāng)時社會大眾的普遍狀態(tài)。在作品《狂笑》和《城市2 號》兩幅作品中,雖然畫面都機(jī)械式的重復(fù)著“傻笑”表情,但簡單的場景描繪足以與觀者產(chǎn)生交互,使之沉浸于岳所構(gòu)建的情境之中,體悟他所表達(dá)的人生態(tài)度。

    批評家冷林對岳敏君的傻笑表情曾這樣評述,“‘它’有時獨立出現(xiàn),有時又以集體的面目亮相?!_口大笑,緊閉雙眼,動作夸張,但卻充滿自信。‘它’總出現(xiàn)在某種場合中。這些場合可以說是10 年來中國文化發(fā)展與爭斗的空間與背景,其中有關(guān)于生存狀態(tài)的、關(guān)于成長歷史的、關(guān)于東西方文化關(guān)系的、關(guān)于男女性別的、關(guān)于全球化下的經(jīng)濟(jì)與政治(暴力)事件的。但所有這些場合都在這種‘自我形象’的放大夸張下變成了一場場的游戲,‘我’好像不是成長在這樣一個環(huán)境里,而是恰巧出現(xiàn)在這里。在‘自我形象’里,眼睛總是緊閉的,外界發(fā)生的事對于‘我’來說并不重要。[6]”岳敏君將自己關(guān)于生活與藝術(shù)的思考有機(jī)結(jié)合,借由傻笑的表情表達(dá)其現(xiàn)實的處世哲學(xué),既然無可奈何,不如一笑而過。

    三、結(jié)語

    自改革開放以來,政策與意識形態(tài)的開放給予了藝術(shù)領(lǐng)域更多的可能性,西方藝術(shù)語言與中國語境的結(jié)合令中國油畫達(dá)到空前的繁榮。張曉剛與岳敏君的藝術(shù)作品都是以表情來“表情”,但他們所創(chuàng)作的表情并不是憑空臆造的,而是對自身經(jīng)歷的藝術(shù)凝練,他們的作品傳達(dá)的是那個時代特殊的集體記憶,是帶有深刻情感意義的。正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中指出的一般:“藝術(shù)是人類情感符號形式的創(chuàng)造。這種情感絕不是生理上的情感,而是藝術(shù)家所感受到的主觀經(jīng)驗和社會情感,是藝術(shù)家對經(jīng)歷過的社會生活的感悟和認(rèn)知,這種情感是廣義上的情感。[7]”兩位藝術(shù)家出生年代相同,經(jīng)歷的社會政治變遷也相同,但兩人卻用“一憂一喜”兩種截然相反的表情,在相同的時代背景下演繹了各自精彩的藝術(shù)人生。這也印證了,哪怕限定在表現(xiàn)同一時代背景題材基礎(chǔ)上,同樣都運用“表情”的表現(xiàn)形式,藝術(shù)家根據(jù)個人主觀情感出發(fā)能夠發(fā)展出不同的個人藝術(shù)語言。

    在當(dāng)今這個時代,觀者對藝術(shù)作品的期待不在只拘泥于作品的視覺表象,而是更加注重作品本身所傳遞出的訊息能否與之產(chǎn)生更深層次的情感交互。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,年輕一代的藝術(shù)家應(yīng)像張曉剛和岳敏君兩位前輩學(xué)習(xí),結(jié)合自身所處的背景與現(xiàn)實,以當(dāng)今的精神文化體系為基礎(chǔ),賦予作品一定情感意蘊(yùn),創(chuàng)新作品表現(xiàn)形式,創(chuàng)作出內(nèi)在精神與外在感官語言同在的新時代藝術(shù)作品,探索和沉淀出自己的藝術(shù)風(fēng)格。

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