圖案的生命史與秩序圖景
—— 西方人類學(xué)關(guān)于圖案研究的述評(píng)

郎雅娟

圖案一詞，英文有pattern和design。Pattern 是指在器物表面規(guī)律地、重復(fù)地排列形狀、顏色或者線條，通常作用是裝飾。①英國培生教育出版亞洲有限公司編：《朗文當(dāng)代高級(jí)英語辭典》,北京：外語教學(xué)與研究出版社，2014年，第1844頁。Design的含義更側(cè)重于造型在建造和制作之前的計(jì)劃或草圖，同時(shí)它也有組成圖案或者裝飾線條和形狀組合的含義。漢語“圖案”一詞源于日語對(duì)design的翻譯，②1937年，陳之佛在《圖案構(gòu)成法》一書中進(jìn)一步指出：“圖案在英語中叫‘design’。這‘design’的譯意是‘設(shè)計(jì)’或‘意匠’，所謂‘圖案’者，是日本人的譯意，現(xiàn)在中國也普遍地通用了?！闭躁愔鹁帲骸秷D案構(gòu)成法》，上海：開明書店，1937年。廣義指設(shè)計(jì)花紋，狹義的指設(shè)計(jì)圖，作為制造物的畫稿而繪成圖。③大連外國語大學(xué)《新日漢辭典》修訂版編寫組編：《新日漢辭典》，沈陽：遼寧人民出版社，2017年，第941頁。綜合辭海和各類藝術(shù)辭書中關(guān)于圖案的定義，可歸納圖案為一種依附于器物之上的紋飾或者造型，其目的是為了裝飾美化事物。廣義圖案包括紋飾、紋樣、造型等美術(shù)形式，也包括刻畫圖案之前的藍(lán)圖和設(shè)計(jì)方案。從圖案的概念可以認(rèn)識(shí)到，圖案與其所依附的器物有密切關(guān)聯(lián)，器物不僅在技法上決定了圖案的形式內(nèi)容，同時(shí)器物的不同形制也決定了圖案多樣的藝術(shù)表現(xiàn)力和意義，圖案與物是密不可分的。

人類學(xué)對(duì)圖案的關(guān)注和研究，伴隨西方海外殖民歷史的發(fā)展，始于歐洲學(xué)者對(duì)北美洲、南美洲、大洋洲、非洲等殖民地土著的藝術(shù)研究。傳統(tǒng)上西方美學(xué)的理論體系是以西方藝術(shù)為主體，隨著對(duì)非西方社會(huì)的探索和觀察，非西方的藝術(shù)形式也開始進(jìn)入到人類學(xué)家和藝術(shù)史家的視野。

一、圖案的整體研究：社會(huì)文化框架中的圖案

古典人類學(xué)受到達(dá)爾文進(jìn)化論的影響，在社會(huì)進(jìn)化論的背景下對(duì)文化與物進(jìn)行了研究，得出的單線進(jìn)化的結(jié)論雖被后世所詬病，但反觀古典人類學(xué)家對(duì)物與文化的大規(guī)模搜集整理研究，也為后世的圖案研究奠定了基礎(chǔ)，開拓了視野。

愛德華·泰勒（Edward Burnett Tylor）的《原始文化》（1871）中將與人相關(guān)的道德、信仰、法律、風(fēng)俗全部納入到“文化”的概念中，這與傳統(tǒng)西方美學(xué)中藝術(shù)作為哲學(xué)的分支不同，人類學(xué)天然地將藝術(shù)置于社會(huì)生活的框架下。《古代社會(huì)》①[美]路易斯·亨利·摩爾根：《古代社會(huì)》，楊東莼、馬雍、馬巨譯，北京：中央編譯出版社，2007年。（1877）是美國人類學(xué)家路易斯·亨利·摩爾根（Lewis Heng Morgan）的經(jīng)典之作，通過大量“非西方社會(huì)”的資料梳理，對(duì)人類社會(huì)組織制度的演變發(fā)展進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為人類社會(huì)是從低級(jí)野蠻社會(huì)向中高級(jí)野蠻社會(huì)和文明社會(huì)進(jìn)化的過程。摩爾根的《古代社會(huì)》受“進(jìn)化論”重要影響，是人類學(xué)“單線進(jìn)化論”的主要代表性著作。他認(rèn)為很多材料與技術(shù)的運(yùn)用，都遵循著從低級(jí)到高級(jí)、從野蠻到文明的進(jìn)化規(guī)律。在他的研究中，藝術(shù)并沒有作為單獨(dú)的門類被列出來，而是嵌入在整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活中。英國人類學(xué)家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）于1890年出版了《金枝》（第一卷本）?！督鹬Α吠ㄟ^大規(guī)模搜集全世界范圍內(nèi)關(guān)于巫術(shù)宗教、神話儀式的資料，運(yùn)用歷史比較的方法，將人類歷史發(fā)展劃分為從巫術(shù)到宗教再到科學(xué)的過程。弗雷澤對(duì)于巫術(shù)的分類和儀式研究，對(duì)原始藝術(shù)的研究產(chǎn)生了重大影響。

在圖案意義的解釋方面，弗雷澤在巫術(shù)研究中提出“泛靈論”（animism）的思想，是動(dòng)植物圖案解釋的主要理論來源。同時(shí)，泰勒的“遺存說”（survival）對(duì)圖案意義的解釋影響重大。

幸存說：可以成為我們追溯世界發(fā)展過程的證據(jù)。此處的“幸存”指的是被習(xí)慣勢(shì)力帶進(jìn)新的社會(huì)階段中的方法、風(fēng)俗、觀念以及其他等等……我們對(duì)幸存原則的研究決不是一件無足輕重的小事，因?yàn)楸晃覀兎Q之為迷信的大部分實(shí)踐都包括在幸存之中。此外，對(duì)“幸存”的研究在追蹤歷史發(fā)展的進(jìn)程上是十分有效的，因此“幸存”是人種學(xué)研究中至關(guān)重要的關(guān)鍵。②[英]泰勒：《原始文化》，蔡江農(nóng)編譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第10頁。

整體研究作為人類學(xué)的主要方法一直延續(xù)到現(xiàn)代人類學(xué)，馬林諾夫斯基（B.K.Malinowski）在“庫拉貿(mào)易體系”（Kula system of trading belong）的研究中，將這一方法進(jìn)行了完美運(yùn)用③[英]馬林諾夫斯基：《西太平洋上的航海者》，張?jiān)平g，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2009年。。馬林諾夫斯基在長(zhǎng)期深入田野調(diào)查的基礎(chǔ)上，將“庫拉”（Kula）的禮物交換置于當(dāng)?shù)厝说馁Q(mào)易、日常生活、巫術(shù)、社會(huì)交往中進(jìn)行詳細(xì)的民族志描寫和研究。庫拉交換中，禮物不僅是裝飾物，更是占有物，是“占有特權(quán)”④同上，第134頁。，同時(shí)庫拉圈也是一個(gè)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，是一個(gè)由部落組成的庫拉共同體⑤同上，第150頁。。禮物的交換在莫斯（Marcel Mauss）的研究中進(jìn)一步深入⑥[法]馬賽爾·莫斯：《禮物——古代社會(huì)中交換的形式與理由》，汲喆譯，北京：商務(wù)印書館，2017年。,“互惠制度”作為人類交往行為中的重要制度，也是圖案所依托之物的重要的研究成果。

格爾茨（Clifford Geertz）認(rèn)為圖案是一個(gè)涵蓋社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化政治等多元的符號(hào)體系。他駁斥了功能主義把藝術(shù)歸結(jié)為對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)和秩序被動(dòng)呈現(xiàn)的觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)是一種符號(hào)體系，一種知覺過程。⑦[美]克利福德·格爾茨：《地方性知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集》,王海龍譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第128頁。他所要闡述的藝術(shù)觀點(diǎn)，不止局限在原始藝術(shù)（無文字民族的藝術(shù)）。分析15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期的宗教繪畫時(shí)，他提出繪畫的構(gòu)圖色彩等形式是與“時(shí)代的眼光”⑧同上，第135頁。和觀眾、藝術(shù)家之間的互動(dòng)密切相關(guān)的。

格爾茨通過對(duì)圖案和繪畫藝術(shù)的探討，提出藝術(shù)不是閉合的自治領(lǐng)域，藝術(shù)理論同時(shí)也是文化理論，藝術(shù)本質(zhì)上是一個(gè)符號(hào)體系。他認(rèn)為對(duì)符號(hào)體系的解讀其本質(zhì)上就是一種文化分析，而文化分析就是對(duì)意義的推測(cè)。①[美]克利福德·格爾茨：《地方性知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集》,王海龍譯，第141頁。從極其擴(kuò)展的方式摸透極端細(xì)小的事情這樣一種角度出發(fā)，最后達(dá)到那種更為廣泛的解釋和更為抽象的分析。②[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第26—27頁。圖案藝術(shù)不只是一個(gè)技術(shù)文本，它是日常生活、宗教、貿(mào)易、政治、歷史等整個(gè)文化系統(tǒng)的投射。藝術(shù)形式是一套符號(hào)系統(tǒng)，內(nèi)容實(shí)質(zhì)上是意義的搜尋。同時(shí)，他認(rèn)為西方美學(xué)不僅在研究?jī)?nèi)容上忽視了非西方的的藝術(shù)，而且所謂美學(xué)經(jīng)典的術(shù)語在界定和分析非西方美學(xué)時(shí)也是無力的。

二、圖案的生命史：區(qū)域研究的開端與發(fā)展

1898年，由哈登（Alfred C.Haddon）帶領(lǐng)的劍橋托雷斯海峽探險(xiǎn)隊(duì)，開系譜學(xué)研究方法的先河，摸索出現(xiàn)代人類學(xué)研究的基本方法。在西方人類學(xué)史上，哈登和馬林諾夫斯基被稱為“田野調(diào)查”方法的開創(chuàng)者。哈登認(rèn)為藝術(shù)進(jìn)行過程中共同性是客觀存在的，如同生物的進(jìn)化一樣，藝術(shù)圖案也有其變異的法則和規(guī)律，這條規(guī)律是由多種因素所支配和影響的。另外，哈登還特別強(qiáng)調(diào)了“藝術(shù)的研究與個(gè)體性和生命歷史的關(guān)系。”③同上，第1頁。哈登的圖案研究，為研究非西方藝術(shù)圖案提供了基本方法論。

（一）圖案區(qū)域研究的開端：《藝術(shù)的進(jìn)化：圖案的生命史解析》

《藝術(shù)的進(jìn)化：圖案的生命史解析》（Evolution In Art As Illustrated By Life-Histories Of Designs）④[英]阿爾弗雷德·C.哈登：《藝術(shù)的進(jìn)化：圖案的生命史解析》，阿嘎佐詩譯，王建民審校，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2010年。是一本研究圖案藝術(shù)的重要論著，也是西方藝術(shù)人類學(xué)的開山之作。本書指出圖案研究的地域性特征，并且認(rèn)為要通過大量資料的搜集，忠實(shí)記錄圖案的意義，才有可能得出可靠結(jié)論。再次，他認(rèn)為地域性研究也便于追溯圖案本身意義，在限定范圍內(nèi)的研究是可控和有效的。在該書具體研究中，哈登再次回應(yīng)了“地域性”的問題，他認(rèn)為要真正深入到民族內(nèi)部來研究圖案，必須了解該地域內(nèi)“各個(gè)部落的特色、風(fēng)俗、語言、手工藝品”⑤同上，第52頁。。

在19世紀(jì)，對(duì)比“扶手椅上的人類學(xué)家”（armchair anthropologist）⑥同上，第7頁。，哈登的方法具有劃時(shí)代的意義。他主張“在實(shí)地進(jìn)行鮮活的調(diào)查”（Field work），反對(duì)快速搜集，并且認(rèn)為應(yīng)將觀察者訓(xùn)練成“實(shí)地人類學(xué)家”。哈登不僅強(qiáng)調(diào)了搜集材料的重要性，還同樣重視材料中的深刻含義，這些方法至今都有重要價(jià)值。

哈登對(duì)圖案的研究，奠定了藝術(shù)人類學(xué)的基本研究范式。在方法論上，開創(chuàng)了田野調(diào)查和訪談法，并將圖案作為一種物質(zhì)形態(tài)進(jìn)行了科學(xué)描述分析；同時(shí)批判吸收了如摩爾根、弗雷澤等古典進(jìn)化論學(xué)者的研究成果，地域研究方法的提出也為博厄斯的文化區(qū)域理論打下了基礎(chǔ)。通過細(xì)致深入的調(diào)查研究，謹(jǐn)慎判斷各地圖案的起源問題。再次，哈登的研究并未停留在圖案的搜集整理研究上，而是重點(diǎn)去剖析和解釋圖案背后的文化意義，這也為格爾茨闡釋人類學(xué)的研究奠定了基礎(chǔ)。

（二）圖案的規(guī)則與意義——《原始藝術(shù)》

1955年博厄斯（Franz Boas）的《原始藝術(shù)》在紐約出版。博厄斯通過大量實(shí)例對(duì)比，總結(jié)出圖案中穩(wěn)定普遍的形式規(guī)則。博厄斯將圖案紋飾中的節(jié)奏與音樂、舞蹈和詩歌中的節(jié)奏類比，認(rèn)為圖案是空間的藝術(shù)，而音樂舞蹈和詩歌是時(shí)間的藝術(shù)。

關(guān)于對(duì)稱圖案的分析，最著名的是關(guān)于剖分法①剖分法是博厄斯研究動(dòng)物圖案中提出的一種藝術(shù)規(guī)律，意為藝術(shù)家在空間限制中將動(dòng)物造型采用中間切分的方式而排列在器物上。也稱拆半表現(xiàn)或切分法?！坝袝r(shí)動(dòng)物是以劈成兩半、當(dāng)中相連的兩個(gè)側(cè)面來表現(xiàn)；有時(shí)表現(xiàn)為頭部的正面和互相連接的身體的兩個(gè)側(cè)面?！钡难芯?。②[美]博厄斯：《原始藝術(shù)》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年，第208頁。博厄斯詳細(xì)地論證了幾何紋樣的產(chǎn)生發(fā)展進(jìn)程。博厄斯認(rèn)為在很多情況下，幾何和寫實(shí)兩種紋樣是同時(shí)出現(xiàn)在同一民族的，博厄斯還通過圖案對(duì)比分析，揭示出圖案形成過程中受生產(chǎn)工序、技術(shù)能力、空間限制等因素影響而發(fā)生圖案變形組合。

博厄斯不僅搜集了大量的圖案紋飾，而且對(duì)圖案細(xì)節(jié)和內(nèi)涵都做了深入分析，這種嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)的研究，使《原始藝術(shù)》至今都是圖案研究領(lǐng)域的經(jīng)典之作。他引用民族志資料和田野調(diào)查資料，揭示了圖案意義生成的規(guī)律。博厄斯認(rèn)為同樣的紋樣，不同的人、在不同的時(shí)間，可以做出不同的解釋。不僅圖案有多種多樣的解釋，同一物體上的紋樣也往往得到各種不同的解釋。③同上，第98頁。圖案的解釋體現(xiàn)出不確定性和隨意性，是圖案研究中的難點(diǎn)。圖案研究的不確定性還表現(xiàn)在圖案與意義的先后次序上，博厄斯睿智地發(fā)現(xiàn)很多圖案產(chǎn)生的時(shí)候并無實(shí)際意義，是被后人賦予了意義。④同上，第120頁。同時(shí)，圖案的心理學(xué)解釋在時(shí)間發(fā)展歷程中呈現(xiàn)了多義性。⑤同上，第120頁。博厄斯提出的圖案意義的模糊性、動(dòng)態(tài)性和多義性，都是圖案研究的重要成果。

博厄斯在研究中強(qiáng)調(diào)了人的能動(dòng)性。他認(rèn)為雖然在藝術(shù)品的制作過程中，往往忽視工匠的存在，但是從工匠的動(dòng)作可以看出圖案發(fā)展的由來。⑥同上，第144頁。之后，博厄斯探討了生產(chǎn)者的能動(dòng)性。盡管穩(wěn)定的風(fēng)格成為生產(chǎn)者頭腦中的主要藍(lán)圖，但是不能否認(rèn)生產(chǎn)者在具體的制作過程中的能動(dòng)作用，他們根據(jù)技術(shù)上的難度修改圖案，同時(shí)，通過圖案的不同組合來調(diào)整自己的風(fēng)格。沒有兩個(gè)工匠的藝術(shù)品是完全一樣的，他們對(duì)圖案和紋樣使用數(shù)量和組合方式都是不同的。

比較哈登的圖案研究，博厄斯涉及的地域更廣，搜集的材料更為豐富詳實(shí)，研究也更具體和深入細(xì)致。萊頓（Robert Layton）對(duì)博厄斯的這本書的評(píng)價(jià)非常高，稱其為“博厄斯在其所作的最出色的一本藝術(shù)人類學(xué)著作”⑦[英]羅伯特·萊頓：《藝術(shù)人類學(xué)》，李東曄、王紅譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第21頁。。

（三）物的社會(huì)生命史—— 經(jīng)濟(jì)人類學(xué)中的圖案

西方人類學(xué)對(duì)于物的研究有一定的歷史傳統(tǒng)。從弗雷澤的《金枝》以來的關(guān)于物與巫術(shù)儀式的經(jīng)典研究、馬林諾夫斯基在英屬新幾內(nèi)亞群島中的庫拉貿(mào)易圈的功能研究、莫斯在《禮物》一書及日后的相關(guān)研究中，為了批評(píng)改正資本主義經(jīng)濟(jì)對(duì)人類社會(huì)帶來的負(fù)面影響，由人與物不可分的文化觀點(diǎn)，發(fā)展出社會(huì)的象征起源論。列維斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）認(rèn)為人與物關(guān)系的關(guān)鍵是交換制度，它是社會(huì)的再現(xiàn)與繁衍的機(jī)制，超越人類意識(shí)的存在，屬于潛意識(shí)的深層結(jié)構(gòu)。①黃應(yīng)貴主編：《物與物質(zhì)文化·導(dǎo)論》，臺(tái)北：“中央” 研究院民族研究所，2004年，第2頁。

西敏斯（Sidney Mintz）的《甜與權(quán)力——糖在近代史上的地位》②[美]西敏司：《甜與權(quán)力——糖在近代歷史上的地位》，王超、朱建剛譯，北京：商務(wù)印書館，2010年。是物質(zhì)研究中的集大成者，通過對(duì)近代以來糖的生產(chǎn)傳播及文化建構(gòu)歷程的追溯，展現(xiàn)了物質(zhì)的社會(huì)歷史進(jìn)程和文化象征意義，以及資本主義在擴(kuò)張過程與殖民地之間復(fù)雜多元的社會(huì)關(guān)系。

物的社會(huì)生命史的研究，為圖案研究提供了多元面向，將圖案的研究放置在人類歷史文化進(jìn)程的宏觀脈絡(luò)中，能夠更加全面看到圖案的生產(chǎn)制作、傳播過程中，圖案從自然到文化的歷史進(jìn)程、圖案被文化和社會(huì)歷史建構(gòu)的過程、圖案由前工業(yè)社會(huì)嵌入在祭祀巫術(shù)、人際交往的模式等進(jìn)入到商品化的進(jìn)程、從社會(huì)文化秩序的表征到個(gè)人習(xí)慣品位、時(shí)尚風(fēng)氣、政治權(quán)力彰顯的功能變遷的過程。

三、圖案的秩序圖景：圖案與社會(huì)秩序研究

圖案所呈現(xiàn)出的秩序，是人類對(duì)自然秩序的模仿，是人類認(rèn)知秩序和社會(huì)秩序在圖案和藝術(shù)中的呈現(xiàn)。人類正是利用圖案這套視覺化的符號(hào)系統(tǒng)，來展現(xiàn)人類社會(huì)對(duì)秩序的追求和恪守。

（一）圖案的神圣秩序——圖騰制度

弗雷澤在《金枝》中記錄了世界各地對(duì)于樹木花草的崇拜。在古典人類學(xué)家的看來，圖騰圖案背后是人類普遍持有的“萬物有靈”的信仰。弗雷澤在《金枝》中記載了關(guān)于樹神崇拜和草木崇拜的信仰與儀式，后期涂爾干、莫斯、弗洛伊德、列維-斯特勞斯等學(xué)者的研究中，得到了進(jìn)一步的研究解釋。

涂爾干（émile Durkheim）是通過圖騰制度的分析研究，來闡釋宗教儀式的起源和發(fā)展。他認(rèn)為動(dòng)植物作為圖騰，是圖案能夠引發(fā)人們的宗教情感，作為圖騰的動(dòng)植物的神圣性，是通過食用禁忌來體現(xiàn)的。③[法]愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東、汲喆譯，北京：商務(wù)印書館，2011年，第175頁。涂爾干同時(shí)認(rèn)為，圖騰生物的形象比圖騰生物本身更加神圣，圖騰也體現(xiàn)了人的雙重性。圖騰生物的神圣存在，是人們通過自然的分類體系來展現(xiàn)對(duì)整個(gè)宇宙的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也賦予圖騰動(dòng)物一定的宗教地位。④同上，第204頁。

圖騰制度包含著人類對(duì)動(dòng)植物認(rèn)知及其對(duì)自然和宇宙的分類體系，涂爾干和莫斯在《原始分類》⑤[法]愛彌爾·涂爾干、馬塞爾·莫斯：《原始分類》，汲喆譯，梁渠東校,北京：商務(wù)印書館，2012年。這本書中就這一論點(diǎn)進(jìn)行了詳細(xì)闡述。他們通過對(duì)土著人圖騰制度的具體分析，認(rèn)為圖騰制度就是人們對(duì)世界的劃分，這種劃分呈現(xiàn)了“自然的框架”⑥同上，第41—42頁。，就是要把部落看成一個(gè)整體，圖騰制度也有它的宇宙論。⑦同上，第209頁。列維-斯特勞斯（Claude levi-Strauss）在此基礎(chǔ)上，對(duì)該理論進(jìn)行了延伸和闡釋。他認(rèn)為動(dòng)植物圖案背后，是原始部落對(duì)于宇宙和社會(huì)秩序的一種表達(dá)，是人類由自然邁向文化的過程中產(chǎn)生的一套制度。圖騰制度或者分類制度的背后，實(shí)際上體現(xiàn)的是人類對(duì)于秩序的要求，這是一切思維活動(dòng)的基礎(chǔ)。①[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2017年，第11頁。自然秩序的多樣性導(dǎo)致了社會(huì)秩序的多樣性，人類社會(huì)秩序的統(tǒng)一隨著對(duì)自然秩序的模仿以及聯(lián)系的增強(qiáng)而增加。

在弗洛伊德對(duì)圖騰的解釋中，圖騰被看作人類社會(huì)的一套禁忌制度。他從心理學(xué)和精神分析的角度，對(duì)“圖騰禁忌”和“泛靈論”進(jìn)行了解釋。他認(rèn)為人類的認(rèn)識(shí)過程由“泛靈論”、宗教、科學(xué)三個(gè)階段組成，而“泛靈論 ”是處于最初人類的一種思想體系，是人類第一個(gè)完整的宇宙觀。同時(shí)，他提出“泛靈論”就是原始人將自己心理中的結(jié)構(gòu)性情景轉(zhuǎn)換到外部世界之中。②同上，第113頁。

在格爾茨看來“圖騰”和宗教都是一套象征符號(hào)體系，是人類認(rèn)知和改造世界的一套認(rèn)知的制度。對(duì)宗教的研究就是要解析這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)，同時(shí)把該系統(tǒng)與心理和社會(huì)結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來認(rèn)識(shí)。③[美]克里福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，第153頁?？梢哉f，格爾茨的理論是對(duì)涂爾干和列維－斯特勞斯的承繼和發(fā)展，他把宗教圖騰研究中關(guān)于符號(hào)象征和思維結(jié)構(gòu)的內(nèi)容進(jìn)行了延伸，完成了涂爾干和列維－斯特勞斯未完成的事業(yè)。從萬物有靈的信仰意識(shí)到以符號(hào)體系來探究人類心理和社會(huì)結(jié)構(gòu)的歷程，也是宗教圖騰理論不斷發(fā)展和完善的過程。

（二）圖案的社會(huì)秩序——社會(huì)文化研究

萊頓的《藝術(shù)人類學(xué)》(1981)是綜合了哈登、格羅塞、博厄斯、列維－斯特勞斯等人類學(xué)的研究，提出了研究非西方的、小型社會(huì)藝術(shù)的重要理論。萊頓通過大量小型社會(huì)的藝術(shù)品研究，展現(xiàn)了審美傳統(tǒng)的多樣性?！八囆g(shù)與科學(xué)，都如霍頓（Horton）關(guān)于小規(guī)模社會(huì)的宗教所作的論述那樣，都使用范本，并且都尋找秩序，但是所使用的方法不同?！雹躘英]羅伯特·萊頓：《藝術(shù)人類學(xué)》，李東曄、王紅譯，第159頁。

1.尋找秩序與普遍規(guī)則。通過對(duì)西非的青銅雕像和澳大利亞的繪畫作品的個(gè)案分析，萊頓提出了視覺“語法”的一些規(guī)則。他的研究將圖案與功能、傳說故事、習(xí)俗、自然景觀的創(chuàng)造等文化背景聯(lián)系起來，試圖追蹤圖案背后的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，以及這種結(jié)構(gòu)所帶來的意義層次。

2.意義的多元和不確定性。關(guān)于意義的動(dòng)態(tài)和模糊性，在博厄斯的《原始藝術(shù)》中就提到過，萊頓通過反思特納對(duì)恩登布人的顏色研究，來說明非西方藝術(shù)中的意義系統(tǒng)是一個(gè)多維而且動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)。同時(shí)，他也認(rèn)為象征意義的解釋存在著不確定性，不能單純地歸結(jié)為矛盾的心理或不能把握的事情。聲音和物品（語言習(xí)慣和藝術(shù)圖片）之間沒有必然的聯(lián)系，體現(xiàn)了可視圖案意義的復(fù)雜性。

3.藝術(shù)家創(chuàng)造力。萊頓認(rèn)為應(yīng)該打破結(jié)構(gòu)主義和結(jié)構(gòu)-功能學(xué)派認(rèn)為工匠只是對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單復(fù)制和模仿（這一點(diǎn)博厄斯也反駁過），他們?cè)谒囆g(shù)實(shí)踐的過程中，通過藝術(shù)的技法，在頭腦里形成了一套自己的心理圖式，然后把自己對(duì)自然和事物的理解變成一種新的風(fēng)格融入到傳統(tǒng)中，從而形成新的文化風(fēng)格。⑤同上，第212頁。他認(rèn)為藝術(shù)家在藝術(shù)的實(shí)踐中，會(huì)不自覺地將自己的風(fēng)格融入到手工藝品中，同時(shí)新的技術(shù)的掌握也會(huì)成為他們創(chuàng)造風(fēng)格的源泉。他指出藝術(shù)家對(duì)作品也是有闡釋的。①[英]羅伯特·萊頓：《藝術(shù)人類學(xué)》，李東曄、王紅譯，第159、215頁。如果說，博厄斯揭示了原始藝術(shù)中藝術(shù)家的能動(dòng)性，萊頓就是具體分析了這種能動(dòng)性的來源和具體表現(xiàn)。

四、跨文化的圖案——圖案的比較研究

早在哈登的著作中就開始關(guān)注圖案的比較研究，但他認(rèn)為大范圍的比較研究，在意義搜尋中不可控的因素太多。哈登提出地域化研究應(yīng)集中在特定區(qū)域內(nèi)，通過精細(xì)化的田野調(diào)查②這個(gè)詞最早是由哈登從博物學(xué)中引入的。，對(duì)圖案意義進(jìn)行精準(zhǔn)研究。與哈登一樣，博厄斯也不贊同大規(guī)模的圖案（藝術(shù)）的比較研究，主張?jiān)谔囟ǖ臍v史地理?xiàng)l件下的比較。結(jié)構(gòu)-功能主義的代表人物，拉德克利夫－布朗(A.R.Radcliffe-Brown)認(rèn)為，哈登開創(chuàng)了人類學(xué)中田野調(diào)查研究方法，同時(shí)后來田野方法在一定程度上導(dǎo)致了對(duì)利用比較方法進(jìn)行研究的忽略。③[英]拉德克利夫-布朗：《社會(huì)人類學(xué)方法》，夏建中譯，北京：華夏出版社，2002年，第103頁。博厄斯也強(qiáng)調(diào)歷史特殊論，他認(rèn)為文化特質(zhì)的起源并不容易弄清楚，所以更注重文化特質(zhì)的分布和傳播。④[美]弗朗茲·博厄斯：《人類學(xué)與現(xiàn)代生活》，劉莎、譚曉勤、張卓宏譯，北京：華夏出版社，1999年?？梢钥吹?，田野調(diào)查和地域研究在一定意義上限制了比較方法在圖案研究中的運(yùn)用。

列維-斯特勞斯在《結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)》中，對(duì)亞洲和美洲藝術(shù)中的拆半圖案進(jìn)行跨文化的研究。他認(rèn)為對(duì)于世界各國的藝術(shù)圖案和風(fēng)格中所呈現(xiàn)出的跨時(shí)空相似性，不能因?yàn)闅v史學(xué)拿不出可靠的證據(jù)就可以忽略，同時(shí)肯定了當(dāng)時(shí)歷史地理和傳播論學(xué)者在文化接觸層面，來證實(shí)相似性的研究成果，也試圖通過心理學(xué)和形式的結(jié)構(gòu)主義分析來證實(shí)這種相似性。⑤[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，謝維楊、俞宣孟譯，上海：上海譯文出版社，1995年，第83頁。在個(gè)案研究中，他通過對(duì)海達(dá)人（Haida）、茨姆申人（Tsimshian）、中國商代青銅器、西伯利亞原始人、新西蘭人、印第安人等不同文化中的拆半圖案進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)中國青銅器與西北海岸紋面藝術(shù)圖案的相似性。這種相似性在博厄斯的分析中，主要是技術(shù)方法上的適應(yīng)，列維－斯特勞斯則進(jìn)一步地將形態(tài)上的相似性引申到社會(huì)生活的象征意義，他認(rèn)為拆半法反映了社會(huì)存在、人的尊嚴(yán)和精神意義，拆半和錯(cuò)位其實(shí)象征著個(gè)性的分裂，它的功能是從象征到意義、從神奇到正常、從超自然到社會(huì)的轉(zhuǎn)變過程。⑥同上，第103頁。在接下來的《體內(nèi)藏魚的蛇》中，他將印第安人的神話故事與圖案聯(lián)系起來分析，解釋了圖案背后的文化意義，拓展了新的研究路徑：利用神話、傳說故事與圖案之間關(guān)聯(lián)互動(dòng)來研究圖案的意義。

從哈登、博厄斯到列維-斯特勞斯，可以發(fā)現(xiàn)圖案研究的方法不斷擴(kuò)展豐富，從單一的田野調(diào)查和意義的搜尋，拓寬到圖案藝術(shù)規(guī)律的分析闡釋，并運(yùn)用跨學(xué)科的視野對(duì)圖案的意義進(jìn)行深入全面的對(duì)比解析。但是圖案的大規(guī)模比較分析，仍然面臨著不同文化系統(tǒng)的意義情景的限定，需要結(jié)合具體的歷史文化語境，跨文化比較研究需嚴(yán)謹(jǐn)而謹(jǐn)慎。

五、西方人類學(xué)圖案研究的啟示與反思

西方人類學(xué)對(duì)圖案的研究歷程，展現(xiàn)了人類學(xué)學(xué)科在不斷反思原有理論基礎(chǔ)上，深入文化藝術(shù)深處，探究人類文化本質(zhì)的學(xué)科精神。人類學(xué)始終將圖案放置在社會(huì)歷史文化的脈絡(luò)下關(guān)照，從人類社會(huì)生活的整體出發(fā)，從圖案的形式內(nèi)容、儀式象征、圖案與社會(huì)歷史復(fù)雜的互動(dòng)歷程出發(fā)來研究，呈現(xiàn)出一個(gè)動(dòng)態(tài)、多元、多面向的圖案研究體系。

西方人類學(xué)的圖案研究，基于大量民族志的基礎(chǔ)之上，但這些民族志都集中在南北美洲、大洋洲和非洲等土著民族中，殖民地的土著民族與中國社會(huì)歷史發(fā)展情況不盡相同。中國民間圖案研究要以中國不同歷史社會(huì)的具體情境為依據(jù)，進(jìn)行具體地調(diào)查研究，不能完全依靠西方人類學(xué)的理論，要從田野調(diào)查和歷史語境中，歸納出適于中國圖案研究實(shí)際的理論。

西方人類學(xué)的圖案研究與西方藝術(shù)史的研究沒有形成良好的對(duì)話機(jī)制，西方藝術(shù)史在圖案學(xué)、裝飾美學(xué)領(lǐng)域積累了大量寶貴的研究成果。①德國藝術(shù)史家格羅塞（Ernst Gross）,在其1897年出版的《藝術(shù)的起源》中分析研究了土著人的圖案。強(qiáng)調(diào)圖案不僅有社會(huì)和宗教意義，最重要的有裝飾的意義和美學(xué)的功能，他認(rèn)為藝術(shù)史研究圖案，應(yīng)該從美學(xué)的觀點(diǎn)去研究“畫身”的本身。奧地利的藝術(shù)史家李格爾（Alois Riegl）,于1893年和1901年出版了《風(fēng)格問題》與《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（也譯作《羅馬晚期的藝術(shù)遺跡》）,從共時(shí)和歷時(shí)的角度對(duì)西方古代及中世紀(jì)的裝飾圖案進(jìn)行了詳細(xì)全面研究。圖像史家潘諾夫斯基提出了圖像研究的三個(gè)層次的著名觀點(diǎn)。在圖像史家的圖案研究中，以圖案為中心，結(jié)合具體的文獻(xiàn)、神話傳說故事以及圖案生成的時(shí)代背景、工匠的個(gè)性進(jìn)行研究，展現(xiàn)了經(jīng)典圖案的歷史演變規(guī)律。英國藝術(shù)史家貢布里希1979年所著的《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》為集大成之作，其整個(gè)研究都以“秩序”二字為核心，揭示了圖案背后，人類在生理和心理層面固有的“追求秩序”的規(guī)律，這與人類學(xué)對(duì)于圖案的文化研究結(jié)論不謀而合。特別是對(duì)圖案本體、藝術(shù)規(guī)律、美學(xué)理念、風(fēng)格、裝飾心理學(xué)方面都有突出成就，如果人類學(xué)能夠借鑒吸收藝術(shù)史的研究成果，將極大地完善對(duì)圖案整體研究的理念。

筆者認(rèn)為，人類學(xué)對(duì)于圖案的研究，必將是跨學(xué)科的研究。不僅體現(xiàn)在學(xué)科邊界的打通，也必須落實(shí)在學(xué)科問題的相互融通。就圖案而言，圖案的搜集整理和意義的搜尋，首先依賴于人類學(xué)的田野調(diào)查和美術(shù)學(xué)的技術(shù)支撐，圖案的基本問題是構(gòu)圖色彩、材質(zhì)工藝以及技法等，必須依靠美術(shù)學(xué)、工藝學(xué)和美學(xué)三個(gè)學(xué)科合力完成。對(duì)圖案意義分析闡釋需要結(jié)合文化人類學(xué)、符號(hào)學(xué)、歷史地理學(xué)、人文地理、心理學(xué)和美學(xué)等領(lǐng)域的知識(shí)，才能完成對(duì)圖案的立體綜合的闡釋。本文所歸納呈現(xiàn)的理論成果，在中國圖案學(xué)、民俗學(xué)、美術(shù)學(xué)、文化人類學(xué)的研究中，還未完全吸收借鑒。目前中國民間圖案的研究，還存在著形式內(nèi)容與意義闡釋相互分離、理論闡釋的無力（大部分對(duì)于圖案的解釋還停留在“泛靈論”和“遺存說”的階段）等問題，結(jié)合中國歷史文化情景的圖案研究還任重而道遠(yuǎn)。