論舞臺行動三要素在話劇表演中的作用
——以飾演話劇《結(jié)婚》中的冬子形象為例

□陳 洋 陳仕國 深圳大學戲劇影視學院

表演即演員在舞臺上扮演角色，通過舞臺行動塑造人物形象的過程。因此，演員的行動在塑造人物形象時就顯得尤為重要。舞臺行動作為表演藝術(shù)中最為重要的因素之一，成為觀眾直接關(guān)注的焦點。舞臺行動的三要素，成為演員需要學習的重要課題。舞臺行動由三個要素組成，即“做什么”“為什么”及“怎么做”。這三個要素貫穿全劇，為演員在舞臺上的行動豐富了心理支撐。筆者認為，厘清并靈活運用舞臺行動三要素，對演員把握角色，進而在舞臺上表演起到了重要的輔助作用。以下，筆者主要以飾演日本作家橋田壽賀子的話劇《結(jié)婚》中冬子一角為例，詳細闡述舞臺行動的三要素在話劇表演中的作用。

一、舞臺行動三要素的相互關(guān)系

（一）“做什么”是行動的任務

“做什么”指向動作、行動、任務，可以是舞臺提示、劇本中已做出要求的，也可以是對人物關(guān)系、人物性格以及規(guī)定情境進行分析后得出的結(jié)論。在表演過程中，“做什么”主要指演員要完成一件具體的事情，或者完成某一項任務。《結(jié)婚》中，在母親聊起撫養(yǎng)春子這個沉重的話題時，冬子巧妙轉(zhuǎn)移話題，引導舉辦生日宴；在姐姐醉酒醒來后，冬子關(guān)心、寬慰她；當姐姐聊起為她辦理扶養(yǎng)家屬時，冬子著急地辯解、說服她；等等。這些行動均包含明確的舞臺任務。因此，演員在分析劇本后，其首要任務就是明晰角色的舞臺任務，這將成為指導演員在舞臺上具體行動的重要依據(jù)。

（二）“為什么”是行動的目的

“為什么”指的是動作的目的、心理依據(jù)和內(nèi)在驅(qū)動，促使人物采取行動的深層原因，表現(xiàn)演員內(nèi)心的渴望與需求。因此，在明確了人物的舞臺任務后，演員應回歸劇本，挖掘角色內(nèi)心最深層的欲望，從而清晰行動的目的。但在特定的語境中，民族、宗教、禮節(jié)、習俗等也將成為影響行動發(fā)生的因素。例如，在《結(jié)婚》中，飯桌上的碗筷如何擺放？冬子為何會為回來的人準備洗澡水、為家人常備冷茶？在做出這些舞臺行動前，演員要明白角色的情感需求。

（三）“怎么做”強調(diào)的是完成舞臺動作的方式

“為什么”與“怎么做”密切相連。不同行動指向不同的心理內(nèi)容，舞臺動作會根據(jù)其不同的指向而不斷調(diào)整，由兩者共同作用產(chǎn)生的結(jié)果，即“怎么做”，也由此得出公式“做什么”+“為什么”=“怎么做”。“怎么做”是“做什么”與“為什么”相互作用的結(jié)果，在語法表達中指向“形容詞+動詞”，也就是行動，從而展示人物性格。恰如恩格斯所言：“一個人物的性格，不僅表現(xiàn)在他做什么，更表現(xiàn)在怎樣做?！痹凇督Y(jié)婚》中，冬子的不耐煩地詢問、心疼地鼓勵、委屈地解釋等，均體現(xiàn)了冬子為家庭無私地、默默地奉獻著自己的愛。

二、在規(guī)定情境和舞臺交流中組織舞臺行動

舞臺行動的三要素促使演員在塑造角色的過程中不斷增強內(nèi)心感受，體驗角色在規(guī)定情境中的情感狀態(tài)，以內(nèi)心感受為依據(jù)構(gòu)思角色情感外部表現(xiàn)形式[1]。例如，在《結(jié)婚》第四幕中，當原田一平無奈地向秋子說出自己喜歡的是冬子，并希望得到她的幫助時，秋子難以控制自己的情緒，但為了妹妹的幸福，不得不選擇放棄。當冬子得知秋子放棄對原田一平的情感時，冬子面對他的表白并未立刻答應，而是顯得有些慌張無措。這種拒絕行為恰好反映了冬子行動的延宕性，突出了她對自己的愛情舉棋不定，表明了其所受的沉重情感牽絆，這也成為她下一個行動的動因?？梢?，舞臺行動的三要素是伴隨著劇情的發(fā)展而向前推進的。人物前一個行動的結(jié)果往往是下一個行動的動因，以此形成“滾動式”形態(tài)，構(gòu)成人物的行動線。背負沉重家庭觀念和責任的冬子刻意保持對原田一平的情感，直至母親宣告出嫁后，她才卸下自己的包袱，開始考慮自己與原田的情感。

在舞臺上，“怎么做”既要考慮到“做什么”“為什么”，又要注重舞臺的交流與變化。每次上臺都是一次新的體驗。因此，每次舞臺上的行動交流不盡相同，都可能出現(xiàn)不一樣的行動和情感，這要求演員在規(guī)定情境和完成舞臺任務中依據(jù)場上出現(xiàn)的變化及時調(diào)整舞臺行動[2]。在《結(jié)婚》中，如果母親回家后將包扔在地上，并且直接脫褲子，冬子是應該先撿包還是先為媽媽遮擋？筆者曾經(jīng)犯過一個沒有在交流下組織行動的錯誤，使行動失去了支點和意義，即當夏子回到家便大大咧咧要抓桌上的飯菜吃時，夏子還未伸手抓菜，冬子就打了夏子的手?？梢?，筆者并未注意到舞臺上的變化而作出了錯誤的判斷。

“表演”是某種過程而非結(jié)果，舞臺行動的三要素始終貫穿其中，向觀眾展現(xiàn)演員思考的過程，即“做什么”“為什么”“怎么做”[3]。因此，演員要保證在每次表演時均真實地感受環(huán)境，注意舞臺交流，并適應舞臺的變化、組織行動。

三、正確把握舞臺行動三要素的方法

（一）弄清劇本中角色的最高任務

《結(jié)婚》的故事發(fā)生在20世紀70年代的日本（昭和年代），出軌的父親工作失敗又酗酒，在長女秋子高中時離開了這個家。為了照顧這個家，秋子高中畢業(yè)后就外出工作，和母親一起擔負著養(yǎng)家的重擔，冬子也在讀完初中后選擇在家全職做家務。這一天是母親的60 歲生日，為了慶祝母親的生日和表達對她的感激之情，冬子準備了豐盛的晚餐。由此可知，冬子的最高任務是以愛之名照料好辛勞的家人。首先，她想留在這個她認為充滿愛的家里，關(guān)懷與照料自己的家人。其次，由于父親的背叛及母親、秋子的辛苦付出，冬子不明白結(jié)婚的意義，也不希望結(jié)婚后離開她割舍不下的家。最后，冬子將母親和姐姐的犧牲牢記于心，對她們更是懷揣感激之心。在照顧家人的同時，冬子也渴望著能夠像母親和秋子一樣出去工作，并在內(nèi)心深處渴望自己的工作得到家人的認同。可見，貫穿冬子行動的驅(qū)動情感是“愛”，其行動也必將圍繞關(guān)懷與愛而展開。這也就可以理解冬子為何會因為姐妹們忘記了母親的生日而嗔怪？為何會因為秋子提議為她辦理扶養(yǎng)家屬而感到委屈難過？又為何在妹妹對她口無遮攔后依舊選擇原諒？

在《結(jié)婚》第一幕中，冬子的主要任務是“為母親過生日”，即“做什么”。由于父親的離開，母親和秋子奉獻自己，秋子更是高中畢業(yè)后就出去工作。因此，冬子為母親的生日準備了一頓佳肴盛宴，對母親和長姐的奉獻表達感激之情，這便是“為什么做”?！霸趺醋觥北憩F(xiàn)為冬子在家人還沒回來前進行了大掃除；準備了豐盛的菜肴；唱小時候母親所教的祝壽歌——《櫻花歌》；穿上正式的和服；等。然而，角色所有的行動均要考慮相應的情境。在日本民俗文化中，民眾在重要的節(jié)慶日時才穿和服。因此，筆者從冬子的性格著手，在其和服的挑選上更偏向與她性格更為貼近的素色，以顯示其純良的性格。

（二）尋找角色舞臺行動的依據(jù)

在《結(jié)婚》第一幕中，冬子正在擦洗樓梯，抬頭發(fā)現(xiàn)二樓的燈亮著，隔壁男在高聲歌唱。這里已知的動作為“擦樓梯”和“發(fā)現(xiàn)隔壁男在二樓唱歌”，這就是“做什么”。從劇本中的規(guī)定情境可知，冬子對家人的愛與感激，使她在母親60 歲生日這天精心“籌備”一切。比起母親和姐姐在外拼搏，冬子更像母親一般，給予家人無微不至的關(guān)懷。因此，她擦拭樓梯應該是平常的事，且是帶著喜悅和幸福的。因?qū)Ω舯谀械挠憛挾谄溟_始唱歌后，她的態(tài)度轉(zhuǎn)變?yōu)閰挓?，感到非常不悅，因而“不耐煩地瞥了一眼”，突出應該“怎么做”。冬子的態(tài)度轉(zhuǎn)變是以隔壁男唱歌為導火索，即完成了對舞臺的適應，又形成了良好的人物交流，突顯了人物關(guān)系及其態(tài)度變化。

在該劇的第一幕中，冬子對原田一平始終抱著對客人的恭敬，又因他的唐突時常逃避。但在第二幕中，冬子對原田一平表現(xiàn)出與第一幕截然不同的態(tài)度。究其原因有三：其一，冬子將姐姐對他的心意看在眼里，所謂愛屋及烏，自然會對他上心幾分；其二，在妹妹春子懷孕期間，他常常到訪，與所有人熟悉；其三，在相處中，冬子了解了他的為人，開始改變對他的看法，萌生出自己難以察覺的好感。但面對原田一平的表白，冬子拒絕了他，逃避他的愛。這種拒絕與逃避是站在家庭的立場上進行思考：一方面是由于在妹妹春子懷孕期間，作為孩子父親的遠井正吉仍未被母親接受；另一方面是姐姐秋子原本就對原田一平萌生了愛意。但在最后一幕中，在家人各自獲得自己的幸?；蚯楦袣w屬后，冬子開始恍然大悟，認識到自己與母親一樣，對“愛”產(chǎn)生了誤解，最后接受了原田一平，與母親雙雙出嫁。這看似截然不同的態(tài)度、抉擇與結(jié)果，均是由“愛”貫穿起來的。這是冬子內(nèi)心最深處的情感流露，也是她做所有事情的最深層動因。

結(jié) 語

要想讓《結(jié)婚》中冬子一角的所有行動均有充分的事實依據(jù)、心理動機和情感支撐，演員就必須靈活運用與詳細分析舞臺行動三要素，這樣才能更加明確在規(guī)定情境中角色的行動，使表演更有依據(jù)且準確。然而，在整個表演過程中，過多的理性分析可能會使角色僵化，使演員的表演遵循自己擬定好的“劇本”進行，從而忽視了在舞臺上與對手進行交流?？梢哉f，舞臺行動三要素的運用，不僅要求演員對規(guī)定情境進行整體把握，更要求演員在舞臺交流過程中實時調(diào)整自己的舞臺行動，避免“程式化”的表演。