主題性繪畫創(chuàng)作與個人藝術(shù)語言的共生

□董 欣 魯迅美術(shù)學院

一直以來，現(xiàn)代城市居住空間都是筆者進行主題性繪畫創(chuàng)作的重點。當前我們所面對的生存空間，其實是現(xiàn)實實際空間與新媒體技術(shù)所構(gòu)建的虛擬空間的一種融合與對抗。在新技術(shù)背景下，我們所面臨的居住空間其實是碎片化而斷裂的，就像是海德格爾所提出的“人道僭妄”“諸神隱匿”。在日常創(chuàng)作中，筆者多以窗為切入點，對人的生存空間進行觀察與凝視。出發(fā)點并非源自獵奇、窺視，而是基于一種心理模糊的認知嘗試。筆者認為，這是對社會、人性與自我的一種隱秘揭示，能夠借此建立一種內(nèi)在世界與外在世界的聯(lián)系，產(chǎn)生一種共生關系。

在筆者的繪畫創(chuàng)作中，“窗”是一種載體，實現(xiàn)的是世界性維度的展開，向著存在性即生存、社會、神圣等世界性結(jié)構(gòu)敞開，重新返回人與空間的多維存在性關聯(lián)。當眼睛沒有辦法發(fā)揮創(chuàng)造性作用時，畫家就是一個盲人。而通過對窗的思考與審視，筆者再次深入、認真地觀察日常生活，并由此激起已經(jīng)沉睡于心底的那些被忽視、被忘記的空間記憶。

筆者繪畫主題的經(jīng)驗，主要來自個體的記憶及對江南文化底蘊的領悟。前者是筆者成長的記憶，是讓筆者倍感親切的家鄉(xiāng)老宅，其是由新水泥磚瓦與舊土木結(jié)構(gòu)所構(gòu)建的一種居所形式，具有明顯的錯雜隱秘的空間形態(tài)。此種空間觀感始終盤踞在筆者的內(nèi)心及記憶深處。后者則是以山水為載體，通過參差的竹石、曲折的流水及蜿蜒的青山構(gòu)建的空間，承載的是自然之道。而江南園林蘊含的文化內(nèi)涵不僅是一種建筑藝術(shù)審美的彰顯，還是對隱藏于人身體中一種人性的呼喚。而個體經(jīng)驗與歷史文化經(jīng)驗的彼此交錯，也極大程度地完善了筆者對多維空間的認知，并成為筆者主題繪畫創(chuàng)作的靈感源泉，讓筆者對時代與空間的邊界有了更好的切入視角，讓表達有了新的途徑。

在一次歷史題材作品的創(chuàng)作中，因要求采用豎幅形式，筆者從中國傳統(tǒng)立軸山水畫中得到了靈感，利用山水畫空間組合的特點，進行繪畫空間布局的重構(gòu)。在色彩配置上，筆者采用文藝復興時期早期繪畫的特點，而空間布局則運用山水畫高遠的空間圖式，如此結(jié)合，讓整幅作品出現(xiàn)了明顯的三段式構(gòu)圖格局，收到了較好的作品效果。

但需要注意的是，歷史繪畫創(chuàng)作與考古不同，我們要避免教科書式的創(chuàng)作，要將自身對歷史的思考融入繪畫創(chuàng)作中，從而揭示深刻的歷史主題。就繪畫本體層面而言，主題性繪畫不只是對歷史事件的一種重現(xiàn)，更應是將畫家生活體驗與對歷史的思考形成強情感鏈接的一種創(chuàng)作形式。主題性繪畫要避免圖片化與日常敘事化，要求畫家強調(diào)個人情感的抒發(fā)，深切彰顯自身的繪畫語言，如此才能實現(xiàn)自身藝術(shù)特色與個性的挖掘與呈現(xiàn)。

柏拉圖認為，藝術(shù)創(chuàng)作就是對現(xiàn)實世界的一種虛假描摹和模仿。亞里士多德則認為，融入藝術(shù)家自身情感與經(jīng)驗的藝術(shù)創(chuàng)作，是對蘊含于事物中的理想形態(tài)的一種深入挖掘與再現(xiàn)，可以揭示出某種普遍真理。由此可見，亞里士多德是非常認同藝術(shù)創(chuàng)作真實性的。對于歷史的真實場景而言，繪畫是無法實現(xiàn)真實再現(xiàn)與還原的，而影像技術(shù)所能呈現(xiàn)的效果遠比繪畫更好。故而，藝術(shù)創(chuàng)作具有一種不同于人的經(jīng)驗和生活的真實性。

隨著信息技術(shù)的快速發(fā)展，圖像制作極為簡單且普遍，這導致圖像無孔不入地侵入了我們的日常生活。生活中，圖像隨處可見，我們已然進入讀圖時代。圖片可以實現(xiàn)對日常生活的隨時記錄，成為信息、時間得以被記錄的重要載體。但就主題性繪畫而言，即便畫家的繪畫作品具有極強的寫實性，但也僅是對圖像化層面的一種掌握。若想將圖片所包含的內(nèi)容進行重新創(chuàng)造及挖掘，畫家就要將自身思考及對世界的感性認知融入其中，進而將主題性繪畫創(chuàng)作從圖像化延伸為一種思想傳達。

總之，主題性繪畫并不要求完整而真實地呈現(xiàn)某個場景，而是將畫家的個性化藝術(shù)語言融入其中，以此實現(xiàn)對過去場景的創(chuàng)建與重構(gòu)，是對情境的一種個性化還原，這也是繪畫本身獨有的魅力。