救亡話語下民族主義“圖像書寫”
——莊學本、孫明經邊地人文地理攝影探析

董衛(wèi)民

(浙江傳媒學院新聞與傳播學院，浙江杭州310018)

近代以來，對中國西部的考察肇始于西方；而且打著所謂科考的幌子，一些西方學者在考察中大行劫掠之事，比如斯坦因對敦煌的劫掠式考察就是一個例子。晚清民初，在中國西部邊地考察上，即便有中國學者或機構與西方合作，也多是被動的。中華民國在內憂外患中建立后，中國科學家和民間學術機構對中國邊地尤其對西部邊地的關注多起來，中西雙方合作有所改變。比如1927年，中國和瑞典聯合組織的“中國西北科學考察團”，應該說就是一次互惠互利、比較平等的考察，“在考察過程中，考察團成員也用照相機記錄下西北特殊的地理環(huán)境、故城遺址、民俗風情、考察發(fā)現等，這些珍貴的照片，為研究西北的政治、經濟、民族、文化提供了佐證，喚醒了國人對西部的關注”[1]。

這次中西合作考察，推動了知識界和媒體對西部邊地人文地理狀況的關注。而民國時期人文地理攝影作為民族主義的自覺，則發(fā)生在九一八事變之后。1932年，《申報》組織了攝影旅行團，“旅行線路分黃河流域、長江流域和西南諸省三大區(qū)，計劃將全國各地的風情面貌、風俗習慣等拍下發(fā)表或者展覽，擴大讀者的視野，提升讀者的國民意識”[1](305)。1933年旅行攝影結束后，從所拍攝的一萬多張照片中，選取二百多張進行展覽。而且《良友》畫報也從此次考察時起，幾乎每期都設人文地理專欄。這個時期的民國人文地理攝影，比較有代表性的攝影家是莊學本、孫明經等人。

莊學本和孫明經從民俗、人物、物產、山川資源、宗教等方面，全面考察、攝錄了西部邊地獨特的人文地理景觀，并通過畫報、電影、影展等大眾化傳播手段和渠道把這些圖像傳播開去，讓飽受戰(zhàn)爭之苦的淪陷區(qū)、上?！肮聧u”的國民，看到在中國西部腹地(那時被稱為邊地)曾被當作“蠻荒”之地的中國國土上，還有著如此豐富的山川資源，如此壯美、勤勞的各民族同胞，從而在視覺上激發(fā)起對國族的想象，以及對國家的重新“定義”，在心理上喚起抗戰(zhàn)救亡、民族解放的自信心。莊學本、孫明經的西部邊地人文地理攝影，通過民族圖像把近代以來的民族主義思潮具象化，并推進到視覺民族主義階段，在圖像基礎上構建起“國族共同體”的視覺想象。

一、“一體兩翼”：救亡話語下民族主義的基本判斷

晚清民國以來，中國的先進分子一直在尋求實現民族自決、國家獨立和擺脫外來殖民壓迫的道路。民族主義在先進分子的不懈追求中，一步步成為社會主潮，它對外要求擺脫西方列強殖民統治、維護國家主權和領土完整，對內追求實現民族和解與平等。但是中國的民族主義追求從起初在精英分子中傳播，到不斷為大眾所知，被大眾理解和參與，走過的是一條曲折的道路。

1912年，孫中山在“三民主義”基礎上，提出漢、滿、蒙、回、藏“五族共和”思想，指出：“今日中華民國成立，漢、滿、蒙、回、藏五族合為一體，革去專制，建設共和，人人脫去奴隸圈，均享自由平等之幸福?！盵2]五四新文化運動之后，孫中山民族主義思想進一步發(fā)展，他提出要達到民族主義的積極目的，“即漢族當犧牲血統、歷史與夫自尊自大之名稱，而與滿、蒙、回、藏之人民相見于誠，合為一爐而冶之，以成一中華民族之新主義，如美利堅之合黑白數十種之人民，而冶成一世界之冠之美利堅民族主義，斯為積極之目的也”[2](397)。而且孫中山的民族主義思想，五四之后加入了反帝新內容，“辛亥以后，滿洲之宰制政策已為國民運動所摧毀，而列強之帝國主義則包圍如故，瓜分之說變?yōu)楣补?，易言之，武力之掠奪變?yōu)榻洕膲浩榷?，其結果足使中國民族失其獨立于自由則一也”[2](397)。作為中國民族資產階級革命的先行者和中華民國的締造者，孫中山的民族主義思想基本內核是實現民族自決、擺脫外來控制，使中國獨立于世界之林。為此，他非常明確地提出“民族主義就是國族主義”[2](398)，這也是民國時期中國民族主義思潮的主體。

九一八事變后，反帝救亡成為最高的民族主義追求。這個時期，發(fā)生過著名的“中華民族是一個”的大討論。顧頡剛認為，中華民族渾然一體，自古皆然，“中國人也沒有分為若干種族的必要(因為種族以血統為主，而中國人的血統錯綜萬狀，已沒有單純的血統可言)；如果要用文化的方式來分，我們可以說，中國境內有三個文化集團。以中國本土發(fā)生的文化(即在中華民國國境內的各種各族的文化的總和)為生活的，勉強加上一個名字叫作漢文化集團。信仰伊斯蘭教的，他們大部分的生活還是漢文化的，但因其有特殊的教儀，可以稱作回文化集團。信仰喇嘛教的，他們的文化由西藏開展出來，可以稱作藏文化集團”[3]。顧頡剛的中華民族說采用政治層面的國族與文化層面的族群二分法。費孝通則提出著名的“多元一體”理論，他認為：“距今三千年前，在黃河中游出現了一個由若干民族集團匯集和逐步融合的核心，被稱為華夏，像滾雪球一般地越滾越大，把周圍的異族吸收進入了這個核心。它在擁有黃河和長江中下游的東亞平原之后，被其他民族稱為漢族。漢族繼續(xù)不斷吸收其他民族的成分而日益壯大，而且滲入其他民族的聚居區(qū)，構成起著凝聚和聯系作用的網絡，奠定了以后這個疆域內許多民族聯合成的不可分割的統一體的基礎，稱為一個自在的民族實體，經過民族自覺而稱為中華民族?！盵4]費孝通的中華民族說是“多元一體”的國族說，也契合孫中山的“民族主義是國族主義”的思想，更廣為人所接受。因此，抗戰(zhàn)救亡話語下，孫中山民族主義思想，就衍化成反帝救國的國族主義思想。也正是在抗戰(zhàn)救亡話語下，莊學本和孫明經在匹馬西風中，闖入被視為“蠻荒”的西部“白地”，用照相機記錄下這塊土地上的地理山川、民族宗教等人文地理影像，為抗戰(zhàn)時期的東部國民打開了觀看西部、思考中國、重新“定義”國族的視窗，回應著孫中山反帝救國的民族主義主體思想和重建國族的想象。

不過，也正如顧頡剛認為中華民族存在著不同的文化集團一樣，民族主義作為一套話語敘述系統，既包含民族信息的流動，也包含文化和政治身份認同的組織行為。格林菲爾德提出了現代民族主義兩種不同類型，即“公民”的和“族裔”的民族主義。他認為，公民民族主義，注重公民資格、政治身份的認同；族裔民族主義注重民族認同，“經常被視為思考或意識到擁有‘原生’或繼承的群體特征，即擁有諸如語言、習俗、地域聯系和體貌類型之類的‘族裔性’成分”[5]。無疑，所謂公民民族主義，對應的是公民身份的自覺；而族裔民族主義則來源于文化與宗法的傳承。一個是公民約定，一個是傳統法則約定。民國作為中國第一個消除帝制的法理上的現代國家，實際上也是一個法理上的公民社會，然而孫中山的民族主義思想中，依然要求恢復或保留傳承幾千年的“舊道德”，即“忠孝、仁愛、信義、和平”[2](399)。從這個角度說，民國時期的民族主義也存在著公民性和族裔性兩種類型。這兩種類型的民族主義，在抗戰(zhàn)時期則統一在反帝救國的民族主義(國族主義)主潮之下。因此，本文對抗戰(zhàn)時期民族主義的基本判斷，是反帝救國一體下公民性和族裔性兩翼并存之“一體兩翼”互動結構。

作為視覺文本的攝影圖像，既是呈現和傳達民族主義思想和理念的有力工具，也是一套對民族和政治身份認同的話語系統。繁榮于抗戰(zhàn)時期的人文地理攝影，非常契合中國民族主義“一體兩翼”格局，莊學本、孫明經的人文地理攝影也都自覺參與到了反帝救國之民族主義主體和重建國族的主題建構中。比如莊學本在中國西部邊地行走10年，他的山川河岳、民族人物圖像，塑造出一個個豐滿、多彩的大中華視覺具象；孫明經則主要集中在對中國西部地區(qū)產業(yè)建設、資源開發(fā)的實錄上，比如《自貢井鹽》系列片和相關攝影作品，宣講的就是日本侵占中國華東以后民國政府“川鹽濟楚”的大國策，這些都是抗戰(zhàn)時期中國西部人文地理攝影民族主義核心之“一體”。莊學本注重捕捉民族人物形象，以及民俗風情、宗教宗法活動場景，并以此來挖掘“兄弟民族心性”，具有濃重的“族裔”性民族主義特點；孫明經的人文地理攝影，則更多關注公民精神和氣質呈現，比如他在攝影中，有意突出西康各縣學校與縣政府對比的視覺沖擊，不僅是為了印證劉文輝治理西康時提出的“縣政府比學校建得好就槍斃縣長”的“規(guī)矩”，更是為了渲染西康發(fā)展國民教育、培育新公民的民族主義實績。1939年11月，孫明經在西康白玉縣拍攝到喇嘛開會遲到，在“國父”像前罰跪示懲的照片，這幅圖像既可以解構成對劉文輝治康的戲謔，更可以建構成西康邊地民國觀念的“在場”，以及關于國族的想象與認同。

“作為國族的中華民族，自從晚清出現了自覺的民族意識之后，一直處于建構的過程中。”[6]而到了抗戰(zhàn)時期，以莊學本、孫明經為代表的人文地理攝影家則用豐富的民族圖像，建構起民族主義的視覺想象，把這種自覺的民族意識推進到了視覺民族主義階段。

二、視覺民族主義：救亡話語下的民族圖像

1933年，《申報》攝影旅行團奔赴西部等地進行攝影考察，當時的“中央研究院”院長蔡元培稱其：“采取壯麗的山川，淳美的風俗，以及種種新的建設，都收之于印畫，宣示世界，以為文字的佐證，其目的遠大，實堪稱贊?！盵1](305)

《申報》攝影旅行團刺激了年輕的莊學本。1934年，莊學本走進西部，開始近10年的邊地行走。1934—1942年間，他“在四川、云南、甘肅、青海等西部考察，以少數民族人群為對象，拍攝了萬余張照片，并撰寫了近百萬字的游記、考察報告和日記”[7]。針對自己的西行，莊學本說：“我覺得險地一定多奇事，多趣事，有研究的價值，有一探的必要……‘開發(fā)西北’是‘失掉東北’后指示青年動向的標的，并不是喊空口號。廓落克是西北的腹地，要開發(fā)整個西北，必先明了這個關系重大的腹地?！盵8]在這個“關系重大”的腹地，莊學本拍攝了類型化的人文地理圖像，基本可以歸納為三種類型：山川、地理資源，邊地人物形象，習俗與民間信仰等。[9]其中，他的人像攝影被認為最有藝術價值，“形成一個獨特的圖像群落，他們所表達的精神氣質，共同形成了那個時代邊地民族的人格和情態(tài)”[10]。而民俗與宗教信仰作為民族認同最重要的文化標示之一，在莊學本的西部人文地理攝影中，也占據突出地位。

隨著戰(zhàn)事吃緊，跟隨金陵大學內遷的孫明經也進入到攝影創(chuàng)作的高峰期。1939年，孫明經加入川康科學考察團，之后又深入云貴川拍攝，他“1938年至1939年的川康科學考察攝影和1942年至1945年的云、貴、川科學考察攝影，則著眼于戰(zhàn)略后方政治、經濟以及民族、宗教狀況的調查”[7](110)。在此期間，孫明經完成了《自貢井鹽》系列片拍攝，并考察了峨眉山、自貢等地的物產、資源、市場和礦山開發(fā)，以及西康當地民族的宗教活動、茶馬賈道(也稱茶馬古道)經濟活動，都以紀實攝影的方式記錄下來。

如果把莊學本和孫明經的人文地理攝影做一個比較的話，莊學本重在展示自然生態(tài)下人物的本真狀貌和原始宗法活動，他的民族人物明朗、寧靜，端莊、祥和中有著濃重的浪漫主義色彩，更具有族裔性的民族主義特質。經過多年艱苦考察之后，莊學本曾感慨，這里“天產富饒，雪山如玉，野花似錦，真不愧為西北一個美麗的樂園”[8](35)。喜悅與向往之情溢于言表，達于民族圖像的視覺構建。

孫明經的人文地理攝影則更多關注艱難的地理環(huán)境下，人們謀求生存的堅韌，以及在劉文輝治理下西康走向文明和繁榮的歷史場景。比如抗戰(zhàn)爆發(fā)后，因為中國東北和東部被日本占據，民國的戰(zhàn)備物資供應陷入困頓，茶稅救國論被提出。在此背景下，孫明經深入考察了著名的自貢井鹽和茶馬賈道，并拍攝下詳盡的自貢井鹽生產過程，以及邊茶采摘、制作、運輸細節(jié)。1938年5月2日，自貢井鹽生產現場，孫明經在人力升鹽鹵站“感受羅丹”并初識“遮羞布”。他記載說：“工人干起活來終日汗流浹背，為節(jié)省衣褲，他們個個赤裸身體。勞動中的軀體健美，一眼望去，猶如一尊尊羅丹的雕像?！薄叭肆ιu站的車鹽鹵工人們看見有外人來了和自己打招呼，便停下工作，立刻把汗巾圍到自己的羞部，‘汗巾’于是成為‘遮羞布’。”[11]茶馬賈道從西漢就已經出現，兩千年來，雅安到康定的山岳縱橫間，那些奔行謀生的背夫們，在孫明經鏡頭下猶如雕塑?！啊桉R賈道’上背運邊茶的人們稱為‘背夫’，茶商則稱為‘背子’。男的稱為‘男背子’，女的稱為‘女背子’，年紀小的則稱為‘娃娃背’。在路上有時會見到‘家背子’，即丈夫妻子同為背夫，還會有兩個家庭，即兩對夫妻各帶一個娃娃，六口人相互關照一路同行?！盵12]而且，孫明經還特別記載了“娃娃背”的情況：“一般的男娃娃女娃娃年紀相近，娃娃們的年紀小的七八歲，大的十幾歲不等。娃娃們背上的貨物，最少的僅半條邊茶，多的一條到兩三條、五六條不等?！冶匙印械姆驄D們，很早就是從小跟著父母在這條路上當娃娃背的過程中，男娃娃女娃娃一起在茶馬賈道上往往返返一年一年長大的?！盵11](191)孫明經也曾非常不解，為什么茶馬賈道上，不用驢馬牲口托運茶葉，偏要使用人力？他調查的結果是：“在平路上一匹馬可馱12條茶，在雅安到打箭爐(即康定——作者注)的路上，一匹馬最多馱兩條茶！這條路上一個男背子最少可以背12條茶，多的可以背19條到20條；女背子少的可以背7條，多的可以背10條，一般背8條。”“一條邊茶重16斤，20條邊茶重達320斤！茶馬賈道上馬不勝其重，背夫們卻可為之?！盵12](20)娃娃們竟然也在這樣的背夫之列，而且這顯然是代代相傳的“祖業(yè)”，其艱辛和堅忍既可以想見，又可以通過孫明經的攝影看見。

莊學本以浪漫的情懷，展現了中國西部山川的壯美、物產的豐盈、人民的祥和、宗教的恬靜；孫明經則以凝重的視覺圖像，記錄了豐盈物產背后生產的艱辛、壯闊山河間勞動人民生存力和創(chuàng)造力的偉大。他們以不同的切入點，從不同側面，捕捉到了充盈于西部人文地理中的精神氣質，并把它們塑造成具象化的民族視覺。這是晚清民國以來，視覺民族主義的自覺建構，而這種自覺建構的背后，則蘊含著“國破山河在”的民族主義(國族主義)的視覺想象。

三、國破山河在：救亡與民族主義的視覺想象

根據本尼迪克特·安德森的理論，民族“是一種想象的政治共同體——并且，它是被想象為本質上有限的，同時也享有主權的共同體”[13]。而且這個共同體想象且追逐著自由，“衡量這個自由的尺度與象征就是主權國家”[13](7)。中國近現代以來興起的民族主義，晚清時期主要集中在精英階層；民國之后，經過新文化運動的啟蒙和大眾報業(yè)推動，民族主義走向大眾。而且中國近現代民族主義的追尋作為一個“想象的共同體”，始終是與現代性探索糾纏在一起的。而中國的現代性，則是經過西方列強打擊，在生存危機下經歷天朝大國痛苦的“去中心化”后，被迫走向“現代化”的“路標”和目的，“在中國的‘現代性’，不但表明對當前的關注，同時也表示對未來‘新’事物和西方‘新奇’事物的追求。因此，關于現代性的新概念，在中國似乎不同程度上繼承了幾種西方‘資產階級’現代性概念，即進步和進化的概念”[14]。因此，近現代中國所追逐的現代性，主要集中在對科技進步的追求和向往，以及對由此帶來的經濟和社會全面發(fā)展、國家獨立的期許。

但是，中國對技術和制度現代性的追求因九一八事變被迫中斷，當救亡成為核心話語后，追求國族獨立、建設現代國家的現代性，就超越了對科技和制度現代性的探索。民族主義、現代性與視覺文本的動態(tài)關系，共同組成了抗戰(zhàn)時期獨特的政治和文化生態(tài)景觀，驅動著救亡話語下民族主義(也即孫中山的國族主義)的視覺想象。莊學本和孫明經作為民國時期重要的人文地理攝影家，在救亡話語下，其邊地攝影圖像背后有著一個國族共同體的視覺想象，這個視覺想象可以從三個方面來考量。

第一，通過展現西部邊地豐富的物產資源，激發(fā)國民的抗戰(zhàn)、抗爭士氣。比如，莊學本在考察、拍攝過程中，對西部的山川、物產、市場等有詳細的視覺記錄；孫明經則不僅詳細攝錄了自貢井鹽的生產過程，還對西康的煉鐵、淘金、陶瓷、制茶等生產過程進行了紀實性拍攝。

第二，是人物圖像喚起民族自信。前文提到，莊學本的人像攝影在其人文地理攝影中最具藝術特質，不管是土司貴族還是平民、農奴，都安寧、端莊、自尊、自在，從人物神態(tài)上絲毫看不出等級差別。孫明經在西康白玉縣經?？吹揭恍┏嗦闵习肷淼目等四贻p女子，孫明經不僅拍下了這樣的場景，而且經過考察還認為她們大有唐人遺風：“她們在陌生人面前并不回避；她們身上不僅掛著有錢人的標志——鑰匙，而且多佩戴價值不菲的珠寶與黃金飾品；很明顯，她們是在向人展示、炫耀自己的身材；不論天氣多冷，她們都絲毫不會感到寒意?！盵11](249)用一個詞語來概括莊學本和孫明經鏡頭下民族人物圖像所激發(fā)的視覺想象，那就是“健康”——通過邊地各民族身心健康的人物形象，喚醒民族自信心。

第三，視覺圖像里民眾堅忍的生存力量和精神氣質。莊學本在一定程度上是通過宗教活動和民間祭祀等圖像來建構這種想象的，比如攝于1936年的“磕頭祈禱”照片，“是一幅轉山祈禱的個人修行場景圖，兩位藏婦半裸上身，伏地爬行祈禱，莊學本抓拍到藏婦抬頭曲臂瞬間，配以側光打下的深長投影，其虔誠勇毅之姿，讓人肅然起敬”[9]。這也再次印證了莊學本人文地理攝影注重族裔性的一面。孫明經的攝影則多從現實生存狀態(tài)展現人物生存意志的堅忍，比如前文提到的茶馬賈道上的背夫，孫明經不僅拍攝了高壓在“男背子”“女背子”脊背上高聳的茶袋，還以特寫方式拍攝了茶馬賈道上獨有的“杵窩”——背夫們中途歇息、吃飯甚至小便時，因無法卸下沉重的茶條，必須依靠一支木杵來完成(女背子除了吃飯，途中小便也和男子一樣背靠木杵站立完成，不同的是，她們要借助半根竹筒來完成排便)，經年累月，茶馬賈道上便留下了一個個“杵窩”，以至于今天要鑒定是不是茶馬賈道，只需看看有沒有“杵窩”就一目了然。茶馬賈道上一個個特寫的杵窩，就是“背子”們堅韌不屈的視覺意象。

救亡話語下，莊學本和孫明經拍攝的民族圖像，從上述三個方面激發(fā)了國民的民族主義視覺想象，喚起了民族自信心和抗戰(zhàn)御侮的意志力。1939年，莊學本和孫明經在西康相遇，孫明經還特意為兩個人的相遇留下了一張珍貴的照片。當代學者顧錚認為：“兩人的相遇，看似偶然，其實不然。這說明當時以攝影的方式定義民族國家，以及從影像角度展開邊疆研究的實踐已經在中國的先進知識分子中漸漸展開?！盵15]莊學本和孫明經作為抗戰(zhàn)時期最具代表性的人文地理攝影家，透過其圖像中的民族主義視覺想象，國民“以視覺消費的方式來了解、觀看與觀賞外在以遠方、異地、邊陲觀念所統攝之下的‘他者’的影像。而這種觀看，反過來也有助于建立有關自己國家的印象和想象”[16]。

還有一點需要指出的是，莊學本和孫明經攝影圖像背后的民族主義視覺想象各有明確所指：莊學本是要培育一個新民族，這個新民族是什么樣的呢？是通過融合、同化之后，“他們能講三種語言，熟悉土民的一切，他們又多是中央的順民，所以在這里錮閉的地域施行百年的大規(guī)模的軍政工作，其結果還不如二十年的隨便的同化工作，如果此種工作能普遍推行，二十年后定有一批精壯敏慧的新民族出現”[8](194)。孫明經則期待通過大辦教育培育合格的新國民。1938年他在自貢的學校演講時，開宗明義地說：“只要能培養(yǎng)兒童，使他們的身體強健，知識豐富和習慣良好，超越能人的兒童，這就是對抗戰(zhàn)的一種奇功?！盵17]

四、文獻回顧：從印刷民族主義到視覺民族主義

安德森認為，民族作為“想象的共同體”，其“想象”的完成有兩個技術手段——小說與報紙。[18]他說：“資本主義、印刷科技與人類語言宿命的多樣性這三者的重合……醞釀了民族共同體的原型，也為現代民族搭好了舞臺。”[18](9)一個很有意思的現象是，作為中國近代民族主義探索者的梁啟超，在《論小說與群治之關系》一文中也曾提出：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之支配人道故。”[19]梁啟超所謂“群治”之目的，其核心也是建設獨立民族國家，他認為欲達到“群治”與“新民”，必須經過“新小說”的“熏”“浸”“刺”“提”。作為《新民叢報》主筆，梁啟超小說與群治關系之論述實則也是在闡述印刷媒介對現代民族主義之驅動力，與安德森“想象的共同體”之印刷技術手段論如出一轍。

做文獻回顧，卻從安德森和梁啟超說起，并非無端的“想象”，而是因為從媒介史角度關注民族主義媒介建構發(fā)展脈絡，安德森和梁啟超提示了一個起點，不妨稱之為“印刷民族主義”。比如學者姜紅就看到了媒介“想象中國”的功能與民族主義興起之關系，她認為晚清“報刊語言和文體的成型，都為民族主義的產生提供了現實的可能性。從‘天下’到‘萬國’和‘世界’，由歷史循環(huán)論到歷史進化論，晚清報刊在時空轉換和時空想象的同時，也催生了民族觀念和國家觀念的形成”[20]。

九一八事變后漫畫、攝影、電影等媒介的發(fā)展，促使民族主義建構走向視覺化。學者陳陽認為，20世紀30年代的時事漫畫，“對民族國家的想象集中體現為喚醒民族意識，救亡圖存”[21]。學者顧錚指出：“莊學本照片中的少數民族人物，其雄健飽滿的形象，肯定堅毅的神色，想來給予面臨亡國滅種危機的中國人以某種鼓舞，而這種形象同時也寄托著他本人對于中華民族的想象。”[15]其實，關于莊學本研究，比如付愛民的《非凡的行走與最平凡的融合——對莊學本人類學經典影像的思考》(《中國攝影家》2007年8月1日)，郭士禮的《莊學本羌族風俗文化考察研究》(《貴州民族研究》2013年第3期)等，更多關注莊學本民族志、人類學影像成就，而忽視他的媒體人身份，更少發(fā)掘其西部人文地理攝影與民族主義視覺建構的關系。陳陽、顧錚等學者站在視覺傳播的角度，考察救亡話語下民族國家的再定義，對圖像與民族主義視覺建構研究是很有學術價值的視角。

關于孫明經，學術研究也存在明顯的“偏向”。因為孫明經一向被視為中國電影先驅，學者多從科學傳播視角考察他對西部的紀實性視覺呈現，比如張同道的《一個時代的速寫 孫明經的影像人生》(《中國攝影家》2007年4月1日)，就從科學教育和國防教育視角，考察孫明經的西康、西貢影像；學者王友富的《影像中的邊疆形象：民國學人莊學本和孫明經的西康影像研究》(《黑龍江民族叢刊》2016年第2期)，雖然關注了孫明經西部攝影對民族—國家意識的建構，但因為切入角度不同，并沒有進入到視覺民族主義媒介建構上。

實際上，莊學本的人文地理攝影通過《良友》畫報、《中華畫報》等可視化媒體傳播；孫明經的攝影則更多借助播放電影、攝影展等形式傳播，因為他認為“面對日甚一日的國難，必須找到一種不借助文字并且能大范圍、大大見效的‘喚起民眾’的方法，‘救亡與電影’以及‘用播音’和‘用電影喚起民眾的方法’被提上日程”[11](28)。攝影、電影和畫報作為當時最具現代性的視覺傳播工具，在救亡話語下，其激發(fā)想象的“圖像書寫”功能非常顯著。因此，莊學本和孫明經對視覺民族主義的媒介建構一直是自覺的，其人文地理攝影也需要從民族主義視覺建構角度進行“再研究”。

五、結 語

綜上分析，從晚清到抗戰(zhàn)，中國的民族主義從媒介學角度看，是從“印刷民族主義”走到了視覺民族主義。莊學本和孫明經人文地理攝影意義，不僅在于用圖像建構了救亡話語下民族主義的新形式——視覺民族主義，同時，其“圖像書寫”所蘊含和激發(fā)的民族主義(國族主義)視覺想象，也以圖像文本的“喚起”“激發(fā)”功能，詮釋了視覺傳播的心理機制。進入網絡時代后，在新媒介環(huán)境和國際化環(huán)境下，民族主義越來越圖像化、網絡化；如果說勃興的網絡民族主義是以“網絡視覺話語”建構為目的，以“喚起機制”為手段，那么，網絡民族主義可以被看作新國際關系、國家治理話語下視覺民族主義的新形態(tài)。因此，以莊學本、孫明經的人文地理攝影為例，從媒介史角度，分析圖像文本與民族主義的互構，也是從一個嶄新視角考察中國視覺民族主義的發(fā)展歷程。