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    探究帕格尼尼主題在鋼琴主題變奏曲中的應(yīng)用

    2021-11-26 15:01:41
    黃河之聲 2021年11期
    關(guān)鍵詞:李斯特鋼琴創(chuàng)作

    張 星

    每當(dāng)作曲家在他們的音樂創(chuàng)作中向其前輩致敬時(shí),主題變奏曲(Theme and Variation)往往是最為適合的曲式。什么是主題變奏曲呢?主題變奏曲的定義為借鑒一個(gè)已有的音樂主題,在此基礎(chǔ)上發(fā)展成為一首全新的作品。作曲家可以在原有的音樂主題上,自由發(fā)揮,添加個(gè)人的音樂創(chuàng)作特點(diǎn),也可以改變?cè)鞯谋硌菪问?,以至于呈現(xiàn)出一部全新的、有別于原作的藝術(shù)作品。作為一種音樂曲式,主題與變奏曲源于16世紀(jì)初,而最早為鍵盤而作的主題變奏曲則創(chuàng)作于17世紀(jì),例如巴洛克時(shí)期巴赫的《哥德堡變奏曲》(Goldberg Variations)、亨德爾的《快樂的鐵匠》(Harmonious Blackmith)。在古典時(shí)期,海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家不僅沿用主題與變奏曲曲式在他們的創(chuàng)作中,例如貝多芬的《英雄主題變奏曲》和《迪亞貝利變奏曲》,同時(shí),主題與變奏曲曲式也出現(xiàn)在大型作品的樂章中,例如貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.109的第三樂章、莫扎特A大調(diào)鋼琴奏鳴曲K331的第一樂章。在古典時(shí)期的影響下,十九世紀(jì)至二十世紀(jì)的主題變奏曲被提升到了一個(gè)新的高度,它從早期作為一種作曲技巧的練習(xí)方式,發(fā)展成為作曲家可自由創(chuàng)作富有音樂表現(xiàn)力、展現(xiàn)多樣性的演奏技巧的曲式。因此,這一時(shí)期的主題變奏曲往往在音樂性和演奏技巧性上具有挑戰(zhàn)的大型作品,例如舒曼《交響曲練習(xí)曲》、勃拉姆斯《亨德爾變奏曲》、拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題狂想曲》等。

    其中最為著名、具有代表性、且常常被作曲家們采用的主題就是源自于意大利小提琴家、作曲家尼科羅·帕格尼尼所創(chuàng)作的《第二十四首小提琴隨想曲》(The Twenty-Fourth Caprice from Twenty-Four Caprices for Solo Violin)。據(jù)統(tǒng)計(jì),從浪漫派晚期至今,已有超過50位作曲家以帕格尼尼《第二十四首小提琴隨想曲》的主題為音樂素材創(chuàng)作出不同音樂風(fēng)格、不同演奏形式、有別于原作的主題變奏曲。在這些作品之中有超過一半的是以鋼琴為載體的主題變奏曲,這些創(chuàng)作呈現(xiàn)了各種各樣的鋼琴演奏形式,包括鋼琴獨(dú)奏、鋼琴協(xié)奏曲、雙鋼琴以及爵士鋼琴等等。在研究鋼琴主題變奏曲中如何應(yīng)用“帕格尼尼主題”的同時(shí),也應(yīng)對(duì)作為小提琴家、作曲家的帕格尼尼以及其在19世紀(jì)的藝術(shù)成就及影響有所了解。

    一、帕格尼尼《第二十四首小提琴隨想曲》

    身為小提琴家的尼科羅·帕格尼尼(Niccolò Paganini,1782-1840)被譽(yù)為19世紀(jì)最偉大的演奏家。他不僅有著無與倫比的精湛技巧,更是19世紀(jì)小提琴演奏技術(shù)手段上最主要的開拓者,他在小提琴演奏上一直熱衷于豐富而自由的音樂表現(xiàn)力,即是推崇浪漫主義精神的先鋒藝術(shù)家。同時(shí)浪漫派作曲家的羅伯特·舒曼曾評(píng)價(jià)帕格尼尼為藝術(shù)史上對(duì)炫技性認(rèn)知的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。帕格尼尼崇尚完美的技巧是為了更好地表達(dá)、展現(xiàn)音樂的魅力。在他的演奏中,其嫻熟的技巧與音樂中表達(dá)的自由性完美結(jié)合,不僅贏得眾多觀眾的喜愛,也影響了當(dāng)時(shí)一批和帕格尼尼一樣擁有著精湛技術(shù)的青年演奏家及作曲家,例如匈牙利鋼琴家作曲家弗朗茨·李斯特,俄羅斯鋼琴家作曲家謝爾蓋·拉赫馬尼諾夫等。

    作為作曲家的帕格尼尼,他所創(chuàng)作的《24首小提琴隨想曲》是其最具有代表性和影響力的作品。作為其唯一一部在世時(shí)發(fā)表的作品,這套為小提琴獨(dú)奏而作的《24首小提琴隨想曲》創(chuàng)作于1817年,當(dāng)時(shí)帕格尼尼年僅19歲。其中《第24號(hào)小提琴隨想曲》是由主題和11個(gè)變奏及終曲的曲式構(gòu)成,其主題為a小調(diào),由12個(gè)小節(jié)組成。根據(jù)對(duì)這12個(gè)小節(jié)的主題分析,看似簡短,但其精妙之處可歸結(jié)為以下幾點(diǎn):1、二段體結(jié)構(gòu)給予作曲家充分的自由性和極大的發(fā)揮空間,使其獨(dú)到的創(chuàng)作特色在之后的變奏中得以呈現(xiàn);2、朗朗上口的旋律、并不復(fù)雜的和聲進(jìn)行、以及相同且唯一的節(jié)奏組合,為變奏中的發(fā)展性及多變性奠定了基礎(chǔ);3、主題自身就采用了變奏的手法,在保持不變的節(jié)奏型下,后半部主題的旋律采用了模進(jìn)的變奏手法。

    二、李斯特與帕格尼尼主題變奏曲(鋼琴獨(dú)奏曲)

    在1831年,弗朗茨·李斯特(Franz Liszt,1881-1886)第一次見到了帕格尼尼并且聆聽了他的演奏。帕格尼尼不僅是在演奏上的個(gè)人表演魅力驚艷到李斯特,而且其炫麗的技巧也使李斯特立志成為“鋼琴界的帕格尼尼”。深受帕格尼尼在小提琴技巧上的拓展與革新的啟發(fā),李斯特在1838年創(chuàng)作了《6首大練習(xí)曲》(Grandes Etudes de Paganini),其中5首全部取材和改編自帕格尼尼的《24首小提琴隨想曲》。這套練習(xí)曲獻(xiàn)給同是鋼琴家作曲家的克拉拉·舒曼。這6首大練習(xí)曲又可定義為音樂會(huì)練習(xí)曲。這種類型的練習(xí)曲始于肖邦,而李斯特在帕格尼尼的影響下,在這6首練習(xí)曲中呈現(xiàn)了各種復(fù)雜的鋼琴技巧,同時(shí)也賦予之極強(qiáng)的音樂表現(xiàn)力。

    李斯特改編的《帕格尼尼主題變奏曲》是忠于原作的。不論在調(diào)性上、結(jié)構(gòu)上,以及各個(gè)變奏中所展現(xiàn)的不同技巧,李斯特極大地保留了原作所呈現(xiàn)的素材,同時(shí)也盡可能地把小提琴技巧在鋼琴上進(jìn)行了還原。在此基礎(chǔ)上,李斯特運(yùn)用并結(jié)合了鋼琴獨(dú)有的特質(zhì)和技術(shù)特點(diǎn),作為其有別于原作的創(chuàng)新。例如,李斯特在單一的主題旋律之上,加入了左手的波音和弦,在和聲的支持下,賦予主旋律更為飽滿、輝煌的色彩。

    三、拉赫馬尼諾夫與帕格尼尼主題狂想曲(鋼琴協(xié)奏曲)

    謝爾蓋·拉赫馬尼諾夫(Sergei Rachmaninoff,1873-1943)是20世紀(jì)初期最偉大、最具有代表性的俄羅斯浪漫主義鋼琴家及作曲家。像帕格尼尼一樣,拉赫馬尼諾夫自身就是一位有著高超演奏技巧的鋼琴家。他常常演奏自己創(chuàng)作的鋼琴曲,至今也能找到其演奏自己創(chuàng)作的作品的錄音。在一次訪談中,拉赫馬尼諾夫表達(dá)了對(duì)同為演奏家和作曲家的帕格尼尼的敬仰,把他稱之為“技巧之王”。拉赫馬尼諾夫所創(chuàng)作的鋼琴曲被廣泛認(rèn)為是在技巧性上有著很大難度的作品,同時(shí)在音樂性上也有著復(fù)雜交織的旋律線條。拉赫馬尼諾夫認(rèn)為“旋律是音樂,是整個(gè)音樂的主要基礎(chǔ)?!彼?,在進(jìn)行改編帕格尼尼主題變奏時(shí),拉赫馬尼諾夫有別于忠于原作的李斯特,在只采用“帕格尼尼主題”的基礎(chǔ)上,創(chuàng)作出以鋼琴協(xié)奏曲形式的主題狂想曲——《帕格尼尼主題狂想曲》(Rhapsody on a Theme of Paganini)。此曲創(chuàng)作于1934年,同年由拉赫馬尼諾夫本人與美國費(fèi)城交響樂團(tuán)進(jìn)行首演。在著名的俄羅斯編舞家米歇爾·福金應(yīng)邀下,由福金本人編舞,拉赫馬尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》在1939年又以芭蕾舞的形式進(jìn)行演出。

    拉赫馬尼諾夫這首改編自“帕格尼尼主題”的鋼琴協(xié)奏曲呈現(xiàn)了各種不同的超難度的鋼琴技巧以及浪漫主義超強(qiáng)的旋律和聲色彩。整首協(xié)奏曲是由24首不同的變奏構(gòu)成為單樂章的形式呈現(xiàn)的,這在當(dāng)時(shí)是極為少見的。拉赫馬尼諾夫不僅在曲式上創(chuàng)新,更是巧妙地引用了13世紀(jì)格列高利圣詠“Dies Irae”(憤怒之日)中的死亡主題。例如,在第7變奏中,在樂隊(duì)以帕格尼尼主題為旋律的伴奏下,鋼琴呈現(xiàn)出“憤怒之日”中的死亡主題。拉赫馬尼諾夫在這兩個(gè)相差幾個(gè)世紀(jì)的旋律中找到了音樂上的共性,例如相似的旋律走向、曲調(diào)色彩、和聲進(jìn)行以及節(jié)奏等。作曲家本人將這兩個(gè)旋律的完美融合作為有別于原作的創(chuàng)新手法,使其變成在變奏曲中新的變奏元素。全曲另一個(gè)值得關(guān)注的變奏是第18變奏中的主題旋律。這個(gè)旋律看似只是在帕格尼尼主題旋律的節(jié)奏之上進(jìn)行了變化,但是通過進(jìn)一步深入地分析,我們會(huì)發(fā)現(xiàn)第18變奏中的主題旋律其實(shí)就是帕格尼尼主題旋律的倒置。

    四、魯托斯拉夫斯基與帕格尼尼主題變奏曲(雙鋼琴)

    托爾德·魯托斯拉夫斯基(Witold Lutoslawski,1913-1994)是一位波蘭鋼琴家、作曲家及指揮家。作為一名20世紀(jì)的作曲家,魯托斯拉夫斯基在其創(chuàng)作中堅(jiān)信:獨(dú)到的音程運(yùn)用可在樂曲中創(chuàng)造出極為有力且獨(dú)特的色彩、空間以及音樂氛圍。魯托斯拉夫斯基的《帕格尼尼主題變奏曲》(Variation on a Theme by Paganini for Two Piano)是為雙鋼琴而作的。這首主題變奏曲創(chuàng)作于1941年,作曲家本人與他在華沙音樂學(xué)院的同學(xué)安德熱·帕努夫尼克在同年同臺(tái)首演了此曲。事實(shí)上,魯托斯拉夫斯基與安德熱·帕努夫尼克在二戰(zhàn)時(shí)期組成鋼琴二重奏,經(jīng)常進(jìn)行雙鋼琴的演出。而這首雙鋼琴版的《帕格尼尼主題變奏曲》也正是因?yàn)樗麄兊谋硌荩艿铰牨姀V泛的歡迎。在1944年的華沙起義后,魯托斯拉夫斯基為雙鋼琴而做的《帕格尼尼主題變奏曲》正式出版發(fā)行。作曲家本人在此后又把這首雙鋼琴版的《帕格尼尼主題變奏曲》改編成鋼琴協(xié)奏曲。

    魯托斯拉夫斯基改編的《帕格尼尼主題變奏曲》不同于原作,以及李斯特和拉赫馬尼諾夫的版本。首先在音樂主體上有所創(chuàng)新,是以雙鋼琴的形式呈現(xiàn);其次,在此曲中不難發(fā)現(xiàn),魯托斯拉夫斯基以音程及其所產(chǎn)生的色彩作為創(chuàng)作主要元素,例如,不和諧音程與規(guī)范的“主-屬-主”和聲進(jìn)行的結(jié)合;再次,強(qiáng)弱、表情、速度記號(hào)貫穿在魯托斯拉夫斯基的音樂作品譜面上,不僅僅給予其音樂上極具反差及鮮明的對(duì)比,也是賦予了充滿戲劇性的人物色彩。

    五、法佐·塞依與帕格尼尼主題變奏曲(爵士鋼琴)

    法佐·塞依(Fazil Say,1970-)是土耳其天才鋼琴家、作曲家。他不僅僅在彈奏上展現(xiàn)了精湛的古典鋼琴彈奏技巧,而且在音樂創(chuàng)作上嶄露出他對(duì)爵士風(fēng)格的濃厚興趣。塞依的作品深受美國作曲家約翰·凱奇以及其“預(yù)制鋼琴”(Prepared Piano)作品的影響,同時(shí)又展示出作曲家本人以運(yùn)用民族色彩的音樂元素為其創(chuàng)作的獨(dú)特風(fēng)格。所以,塞依嘗試用爵士創(chuàng)作的手法改編了兩首古典作品,分別是莫扎特創(chuàng)作的《土耳其進(jìn)行曲》(Alla Turca)和帕格尼尼創(chuàng)作的《第24首小提琴隨想曲》。

    塞依在1988-1995年間改編了三個(gè)不同版本的《帕格尼尼主題變奏曲》,而1995年的版本是最為鋼琴演奏家經(jīng)常演奏的。這個(gè)版本是由一個(gè)主題加六個(gè)變奏和三個(gè)額外的變奏構(gòu)成的。作曲家本人采用了現(xiàn)代爵士的寫作手法,以及賦予了每個(gè)變奏不同的爵士演奏風(fēng)格,例如,變奏3為倫巴、變奏5為新世紀(jì)音樂,以及變奏6為搖擺樂。塞依改編的《帕格尼尼主題變奏曲》呈現(xiàn)了獨(dú)有的爵士節(jié)奏,其現(xiàn)代爵士的和聲色彩與浪漫主義的旋律所碰撞出的火花營造了激動(dòng)人心的氛圍,同時(shí)也打破了古典音樂固有的模式化,以跨音樂的形式更加吸引聽眾的注意力。

    結(jié) 語

    作為19世紀(jì)浪漫派最具有代表性、把音樂與技巧完美結(jié)合的演奏家、作曲家,帕格尼尼對(duì)其后輩演奏家及作曲家具有深遠(yuǎn)的影響。文中所提到的李斯特、拉赫馬尼諾夫、魯托斯拉夫斯基,法佐·塞依同是鋼琴家及作曲家,而且,他們代表了不同的音樂時(shí)期。由他們改編的帕格尼尼主題變奏曲展現(xiàn)出各自對(duì)于原作的藝術(shù)見解,用各自獨(dú)有的創(chuàng)作特點(diǎn)譜寫出四種以不同鋼琴演奏形式的新作。這四位鋼琴家作曲家就同帕格尼尼一樣,是擁有著無法復(fù)制的精湛演奏技巧,且崇尚以表達(dá)音樂性為最終目標(biāo)的音樂家?!?/p>

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