武 林
喬治·克拉姆是20世紀(jì)70年代具有代表性的美國著名作曲家之一,他具有豐富的想象力和創(chuàng)作天賦,在他的創(chuàng)作中往往會使用豐富多彩的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)不同的藝術(shù)內(nèi)容,并且也會嘗試對多種差異化的樂器組合進(jìn)行合理化的應(yīng)用,促進(jìn)新音響效果和新音色的形成,這在一定程度上使喬治·克拉姆的音樂創(chuàng)作能表現(xiàn)出濃郁的戲劇色彩。并且在喬治·克拉姆的創(chuàng)作中,要重視對人情感的表現(xiàn),也能通過音樂藝術(shù)傳達(dá)出深刻的哲學(xué)思想,本身藝術(shù)價值相對較高。因此在對大提琴藝術(shù)進(jìn)行研究的過程中,可以重點選取喬治·克拉姆的《無伴奏大提琴奏鳴曲》作為研究對象進(jìn)行系統(tǒng)的分析,感受《無伴奏大提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作藝術(shù)和演奏藝術(shù),從而對近現(xiàn)代大提琴演奏藝術(shù)的發(fā)展形成深刻的認(rèn)識和理解。
《無伴奏大提琴奏鳴曲》是喬治·克拉姆1995年在柏林完成創(chuàng)作的,主要是喬治·克拉姆獻(xiàn)給母親的曲目。作品是由Camilla Doppmann進(jìn)行編輯的,整個曲目和聲以及旋律采用了蓋亞提變奏手法,并且曲目的創(chuàng)作手法受到德彪西、巴托克等創(chuàng)作風(fēng)格的影響,能體現(xiàn)出浪漫主義的色彩,是較為典型的創(chuàng)作古典和現(xiàn)代結(jié)合的創(chuàng)作曲目。在曲目創(chuàng)作過程中,喬治·克拉姆高度重視情感的表現(xiàn),因此曲目演出效果相對較好,在國外受到了普遍的歡迎和喜愛,成為大提琴演奏者較為重視的曲目。但是在我國對于喬治·克拉姆《無伴奏大提琴奏鳴曲》的了解相對較少,因此在此對《無伴奏大提琴奏鳴曲》進(jìn)行分析,能為我國演奏者演奏《無伴奏大提琴奏鳴曲》提供有價值的參考,為演奏者在演奏過程中對創(chuàng)作思想的表達(dá)和演奏藝術(shù)的優(yōu)化發(fā)展產(chǎn)生著重要的影響。
從曲式結(jié)構(gòu)角度對《無伴奏大提琴奏鳴曲》進(jìn)行分析,能看出這首作品在創(chuàng)作方面采用相對較為傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu),整體上能夠劃分為三個樂章,并且第一樂章和第三樂章屬于三部曲式的結(jié)構(gòu),第二部分則能體現(xiàn)出變奏曲樂章的特征,每個樂章之間在大小三度音程連接在一起,并對三度音程進(jìn)行連續(xù)的使用體現(xiàn)曲目的變化,整個曲目展現(xiàn)出統(tǒng)一的創(chuàng)作構(gòu)思。并且從曲目的調(diào)性角度看,作品屬于以中心調(diào)性C為基礎(chǔ)的泛調(diào)性。對《無伴奏大提琴奏鳴曲》的創(chuàng)作構(gòu)思進(jìn)行分析,可以按照樂章的主要內(nèi)容進(jìn)行細(xì)化的研究。
幻想曲部分整個樂章在旋律的展開方面使用了三度音程的變化體現(xiàn)旋律的變化,并且應(yīng)用了a[1—2小節(jié)]和b[3—4小節(jié)]兩個部分的核心材料,分別使用右手撥弦演奏和弓字演奏,整個行板富有表情,并且節(jié)奏方面較為自由,以(Andanteespressivo e con molto rubato)?=ca.60為主題,三步曲式分別為[開始—18小節(jié)]A段;[19—34小節(jié)]B段;[34小節(jié)—結(jié)束]A段。在A段a[1—2小節(jié)]部分喬治·克拉姆采用兩個高聲部和兩個低聲部綜合應(yīng)用的結(jié)構(gòu),兩個高聲部采用了純五度空弦,并在行進(jìn)過程中保持不變,在低聲部采用了平行小六度的創(chuàng)作手法,在二度和三度的低音行進(jìn)中完成音樂旋律的進(jìn)行。在A段b[3—4小節(jié)]部分則通過小三度和大三度的交替圍繞形成音高組織,并且在旋律的行進(jìn)中能體現(xiàn)出小三度音程和大三度音程交替構(gòu)成的色彩。同時,A段b[3—4小節(jié)]在A段中出現(xiàn)了三次,三次出現(xiàn)分別以F開始、以bA開始、以C開始,三次出現(xiàn)正好構(gòu)成了小三和弦的音樂關(guān)系。并且在第一樂章B段中,主要使用的創(chuàng)作材料是大三度音程轉(zhuǎn)位所形成的小六度音程推進(jìn),材料a[1—2小節(jié)]與材料b[3—4小節(jié)]樂曲之間存在明顯的內(nèi)在聯(lián)系,并且材料a[1—2小節(jié)]中的低音進(jìn)行與材料b[3—4小節(jié)]部分存在明顯的相似性情況,這主要是由于整個樂段中的材料實際上都是由材料a[1—2小節(jié)]與材料b[3—4小節(jié)]所構(gòu)成的,在旋律進(jìn)行方面高度重視材料中小三度音程和大三度音程色彩的體現(xiàn)。并且在B段樂曲后邊所有旋律進(jìn)行中,解析曲目的創(chuàng)作特色能更加直觀的看到旋律中對小三度音程和大三度音程轉(zhuǎn)位綜合應(yīng)用的情況,多種元素的綜合應(yīng)用共同構(gòu)成了其旋律色彩。
旋律的再現(xiàn)部分則在一定程度上體現(xiàn)出對A段材料的適當(dāng)縮減,并且材料a[1—2小節(jié)]與材料b[3—4小節(jié)]在此處出現(xiàn)了兩次,在最后兩個和弦部分采用了純五度的低聲部,并且構(gòu)建了C調(diào)的結(jié)構(gòu)。高聲部則采用了大三度的創(chuàng)作手法,并且同時采用小三度結(jié)合的理念,小三度創(chuàng)作方面適當(dāng)?shù)娜谌肓说吐暡恐械腉音。
第二樂章創(chuàng)作方面,喬治·克拉姆所使用的主題調(diào)性、風(fēng)格與第一樂章相比存在較強的相似性,樂章整體上在三個變奏中使用了一個高度半化音主題貫穿整個過程,還包含一個后奏的部分,因此樂章屬于復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu),在樂章的每個部分都采用了二部曲式結(jié)構(gòu)。在第二樂章中,喬治·克拉姆使用傳統(tǒng)的等時值律動裝飾性變奏進(jìn)行創(chuàng)作,并且為了凸顯藝術(shù)性,還對花腔繞唱式裝飾性變奏手法進(jìn)行創(chuàng)造性的應(yīng)用。然而在傳統(tǒng)變奏中,等時值律動效果的形成與各種節(jié)奏小組的有效分割存在一定的關(guān)系,在各個節(jié)奏小組有效分割的基礎(chǔ)上,形成了演奏重音移動效果,也能產(chǎn)生特殊的不規(guī)則節(jié)奏律動藝術(shù)性,能有效突破節(jié)奏平衡的約束性作用。這種采用裝飾性變奏手法進(jìn)行創(chuàng)作的風(fēng)格,與新古典主義創(chuàng)作風(fēng)格存在明顯的相似性。第二樂章以(Grazioso e dilicato)?=ca.56為主題,整體藝術(shù)效果優(yōu)雅精美。在主題創(chuàng)作方面材料的選用方面,主題材料的選擇與第一樂章存在明顯的相似性,在旋律方面仍然以三度音程和純五度音程為主。在第一部分第一段的結(jié)束句中,喬治·克拉姆在創(chuàng)作方面使用了四度音程和五度音程相互轉(zhuǎn)換的特殊藝術(shù)效果,能在音程互換的基礎(chǔ)上營造出e小調(diào)的藝術(shù)效果。并且在第一部分第二段的結(jié)束句中,通過特殊創(chuàng)作手法的應(yīng)用也能營造出a小調(diào)的藝術(shù)性。
第二樂章的變奏I采用了較為活躍的(Un poco piu animato)?=60主題,并且在變奏的設(shè)計方面使用了主題骨干音類型的創(chuàng)作結(jié)構(gòu),主題的節(jié)拍和調(diào)性主要為e—a,并且在變奏方面使用十六分音符完成裝飾。在統(tǒng)一設(shè)置的6/8節(jié)奏中,喬治·克拉姆嘗試引入2/3/4/6等不同的數(shù)量音,通過組合連線的方法對節(jié)奏重音進(jìn)行劃分,使重音演奏方面會形成不規(guī)則等時值律動的特殊藝術(shù)效果。需要注意的是,在此變奏中,所涉及到的二度音程并不屬于主要音程,其不會特殊強調(diào)旋律的半音進(jìn)行,而是會使用旋律的半音進(jìn)行裝飾,可以有效突出三一五度音程的藝術(shù)效果。
第二樂章的變奏II部分則采用(Allegro poossibilee sempre pizzicato)作為主題,應(yīng)用了盡可能快速并且具有持續(xù)性效果的撥奏藝術(shù)手段進(jìn)行表達(dá)。在創(chuàng)作中,喬治·克拉姆主要引入了多變性的節(jié)拍,并融合撥弦音色形成相應(yīng)的變奏。并且借助八分音符的應(yīng)用形成了等時值律動,下屬多個不同數(shù)量的音型組合與節(jié)拍存在一定的關(guān)系。
第二樂章的變奏III部分采用了(poco adagio emolto espressivo)的創(chuàng)作主題,屬于富有表情的柔板部分,應(yīng)該歸屬于花腔繞唱式裝飾性變奏的范疇中。變奏III的音樂性質(zhì)與第一樂章存在明顯的相似性,具有相呼應(yīng)的藝術(shù)效果,同樣也是應(yīng)用了大三度音程、小三度音程以及平行的小六度音程形成裝飾性變奏效果,并且在節(jié)奏方面則使用自由節(jié)拍進(jìn)行演奏,形成了繞唱式的特殊效果,使整個變奏能帶有一定的宣敘調(diào)色彩。
第二樂章的后奏部分采用(Tempo primo)?=ca.56的主題,屬于回歸原速。這部分對主題材料原形進(jìn)行應(yīng)用,在進(jìn)行適當(dāng)?shù)膲嚎s后添加了部分弱音,在音色方面加以變換,藝術(shù)性較強。
第三樂章在創(chuàng)作方面仍然對第一樂章大三度音程和小三度音程連續(xù)變化的創(chuàng)作思路加以應(yīng)用,并且在此樂章中采用單獨關(guān)系的小和弦完成銜接活動,通過分解和弦的方法完成演奏,在演奏方面可以體現(xiàn)出和聲色彩變化的特殊效果。第三樂章的旋律在三度音程關(guān)系連續(xù)變化的基礎(chǔ)上建立,整體上能表現(xiàn)出旋律在變化的特殊藝術(shù)效果,實際上是和聲在變化。在引子部分,采用了慢板并能體現(xiàn)出一定戲劇性色彩的主題(Largo e drammatico),在A段的創(chuàng)作則則使用了非?;顫姷目彀逯黝}(Allegro vivace)=ca.144加以表現(xiàn),在B段調(diào)性方面進(jìn)行了擴展,在尾聲部分則又向C根音和聲方面回歸,在C調(diào)八度和弦方面完成對全曲目的收束。
在對喬治·克拉姆所創(chuàng)作的《無伴奏大提琴奏鳴曲》進(jìn)行演奏過程中,為了能更好的展現(xiàn)曲目的現(xiàn)代作曲風(fēng)格,需要重點在演奏方面關(guān)注以下幾個方面的問題:
由于喬治·克拉姆在創(chuàng)作方面使用了相對較為規(guī)整的曲式結(jié)構(gòu),因此在演奏方面要注意節(jié)奏的緊湊性,速度方面要注意一致性,不能隨意的進(jìn)行演奏,特別要注意不能忽視發(fā)音和音色方面的合理化控制,在實際演奏過程中要盡量做到發(fā)音清晰,能體現(xiàn)出透徹性的特點,并且演奏者在演奏過程中要注意運弓飽滿,音色處理要體現(xiàn)出平穩(wěn)、實在的特點,除了特殊記號處不要出現(xiàn)滑音的情況。
在對喬治·克拉姆《無伴奏大提琴奏鳴曲》進(jìn)行演奏過程中,需要特殊注意的是由于《無伴奏大提琴奏鳴曲》主要由大三度音程和小三度音程所構(gòu)成的,大三度音程和小三度音程屬于曲目的音響基礎(chǔ)部分,因此應(yīng)該加強對左手音準(zhǔn)的控制,可以在演奏環(huán)節(jié)采用相對音準(zhǔn)的表現(xiàn)手法,通過音高傾向性突出表現(xiàn)色彩的變換和強化。
演奏效果的提升與演奏方面的藝術(shù)性表達(dá)存在直接的關(guān)系,因此在對《無伴奏大提琴奏鳴曲》進(jìn)行演奏的過程中,在對不規(guī)則節(jié)奏重音進(jìn)行演奏的過程中,為了提高作品活潑有趣的藝術(shù)效果,可以在運弓和撥奏方面手指多做出不同的表情。如對第一樂章B段結(jié)尾部分進(jìn)行演奏的過程中,演奏者在大量七度換把過程中要嚴(yán)格按照樂譜上的重音記號完成演奏,并且在運弓和顫指方面要對重音進(jìn)行強調(diào)。在大跳換把的過程中,跳的動作要表現(xiàn)出好像在半空中突然抓住的效果,演奏要突出精準(zhǔn)性、干凈流暢的藝術(shù)效果。
綜上所述,《無伴奏大提琴奏鳴曲》屬于新古典主義風(fēng)格的現(xiàn)代大提琴藝術(shù)作品,音樂本身能體現(xiàn)出古典與現(xiàn)代的有機結(jié)合,并且整個樂曲中都洋溢著抒情的旋律,賞析音樂作品能感受到其中的特色和聲色彩和幻想性特色,也能在歡快的旋律中感受到曲目豐富的情感。同時在作品的演奏方面,雖然沒有使用較為特殊的難度技巧,但是作品是使用現(xiàn)代作曲技法完成創(chuàng)作的,因此從演奏技巧和音樂表現(xiàn)方面也能表現(xiàn)出一定的難度,在音樂演奏環(huán)節(jié)對這些技巧進(jìn)行控制,并有效將不同的演奏技巧融入到演奏活動中,能提高音樂演奏質(zhì)量,也能促進(jìn)音樂藝術(shù)研究優(yōu)化發(fā)展?!?/p>