瓦格納“無終旋律”觀的形成

閆鏷文

自1845年10月19日《唐豪瑟》首映以來，德國音樂批評(píng)的話語一直持續(xù)著指控瓦格納在旋律創(chuàng)作上的薄弱。在《資本論》（1849年）和《歌劇與戲劇》（1851年）開始流傳之前，德國音樂出版社的兩個(gè)重量級(jí)機(jī)構(gòu)《通用音樂報(bào)》和《新音樂雜志》，談到《唐豪瑟》序曲是一片音樂空白，過多地被“器樂效果”所掩蓋。弗蘭茲·布倫德爾（Franz Brendel）告誡瓦格納：“有趣的樂器組合，特別是有趣的小提琴效果，并不能彌補(bǔ)缺乏內(nèi)在內(nèi)容的不足?！睂?duì)瓦格納的改革不理解的批評(píng)家們懷疑，瓦格納在《歌劇和戲劇》中對(duì)“旋律”的個(gè)性化的泛指必然隱藏著他的無能。漢斯利克在《維也納綜合音樂報(bào)》(1846)上的一篇評(píng)論中對(duì)《羅恩格林》的批評(píng)清楚地闡述了這一觀點(diǎn)：

偉大的作曲家知道并尊重詩人的要求，但他們也是音樂家，是發(fā)明家。瓦格納想要否認(rèn)的力量對(duì)他們來說是恰當(dāng)?shù)模驗(yàn)樗狈@種力量：旋律的力量，獨(dú)立美麗的音樂思想。只有當(dāng)一個(gè)人的旋律沒有被塑造成一個(gè)偉大的敵人的時(shí)候，它才是最聰明的……自從有音樂的歷史以來，對(duì)旋律的輕視就等同于旋律的無力。

除了指責(zé)瓦格納的創(chuàng)作“無能”、音樂“空虛”、“空洞”外，對(duì)于造成這種旋律形式的因素眾多批評(píng)家也各自陳述了自身的看法。這種缺乏（可感知的）旋律的指控，可以理解為，無論是在一首獨(dú)立歌曲的整體層次上，還是在單個(gè)樂句長度與和聲—節(jié)奏規(guī)律的局部層次上，都是無定形的。

面對(duì)鋪天蓋地的批評(píng)，瓦格納在1860年寫了一篇名為《未來的音樂》的文章，作為出版《漂泊的荷蘭人》、《唐豪瑟》、《羅恩格林》、和《特里斯坦與伊索爾德》詩詞翻譯（法語）的序言。他在文中宣稱：“音樂的唯一形式是旋律”，“如果沒有旋律，音樂就無法想象?！蓖吒窦{為了為自己的“旋律”辯護(hù)，在這篇文章中引入了一個(gè)新詞：“無終旋律”（unendliche Melodie），來回應(yīng)全歐洲對(duì)他“旋律”的懷疑，即他的“旋律”不太真實(shí)。

瓦格納在《未來的音樂》中再次回顧了“旋律”的歷史（他在1850年的《歌劇與戲劇》中曾梳理過一次）。他指出，原始旋律形式的雛形為古希臘音樂中的民間舞曲：“舞蹈—旋律”，隨后發(fā)展為基督教會(huì)音樂中以和聲為基礎(chǔ)的教會(huì)音樂：“復(fù)調(diào)—旋律”。隨著教會(huì)的垮臺(tái)，世俗的意大利式“歌劇—旋律”興起。然而傳統(tǒng)的意大利式歌劇的旋律被瓦格納批評(píng)為保留了簡單的“舞蹈—旋律”原始的不發(fā)達(dá)性：旋律與詩歌相分離，且和聲極為簡陋。然而在器樂領(lǐng)域，這種以基督教和聲為基礎(chǔ)的節(jié)奏性旋律的發(fā)展，確走上了一條更為自由的道路，且獲得了更為豐富精細(xì)的表達(dá)方式。一種為僅擴(kuò)大了原始的“舞蹈—旋律”形式的弦樂四重奏的形成，將復(fù)調(diào)的處理方式延伸到了管弦樂隊(duì)，將其解放。瓦格納在論及“音樂形式的本質(zhì)”前，提請(qǐng)我們注意以下兩種德國大師們創(chuàng)作的發(fā)展方式，一種為，延長整首曲子的持續(xù)時(shí)間，以展示多彩的和聲轉(zhuǎn)調(diào)；另一種則為，讓一段舞蹈—旋律與幾段舞蹈—旋律相互配合，根據(jù)表現(xiàn)的特點(diǎn)交替出現(xiàn)，并用過渡段將它們連接起來（對(duì)位的藝術(shù)手法對(duì)過渡段之間的銜接極為有效）。從而在這個(gè)平面上建造了交響樂的獨(dú)特藝術(shù)品，令器樂獲得了一種全新的語言能力。

瓦格納將貝多芬交響樂看作是“理想化的舞蹈形式”，認(rèn)為其交響曲第一樂章的結(jié)構(gòu)，通過對(duì)所有動(dòng)機(jī)最豐富的進(jìn)化，從而把旋律延伸到一個(gè)巨型而又穩(wěn)固的音樂作品之中。顯然，他所理解“旋律”的本質(zhì)在于這類作品的動(dòng)力性主題實(shí)質(zhì)，動(dòng)機(jī)的發(fā)展和衍生，作為旋律真正的組成部分的強(qiáng)調(diào)，在瓦格納著名的描述中得到了加強(qiáng)。瓦格納接著說道，在“貝多芬交響曲第一樂章的構(gòu)建中”：

我們所看到的是一段分裂為最細(xì)小片段的舞蹈旋律，每一個(gè)片段——它可能不過是幾個(gè)音符——通過節(jié)奏或和聲的手段變得有趣而有意義。碎片不斷地以不同的形式重新組合——在邏輯序列中合并，在這里像水流一樣涌出，在那里像漩渦一樣散開。在整個(gè)過程中，人們被它們生動(dòng)的表現(xiàn)力所吸引，被在每一個(gè)和聲甚至每一個(gè)休止符中感知旋律意義的興奮所吸引。這一過程所產(chǎn)生的全新結(jié)果是，旋律通過其構(gòu)成動(dòng)機(jī)的豐富多樣的發(fā)展而擴(kuò)展成連續(xù)的、大規(guī)模的樂曲，而樂曲本身至少構(gòu)成了一個(gè)完整的、完全連貫的旋律。

在從貝多芬交響樂快板樂章的例子轉(zhuǎn)向音樂戲劇形式的問題，最后回到《未來的音樂》中，瓦格納暗示了這個(gè)交響語言的持續(xù)的動(dòng)力意義是如何被轉(zhuǎn)移到一個(gè)音樂戲劇的上下文中的，這將為自由展開的旋律材料提供一個(gè)更大的空間。事實(shí)上，這是新的理想詩人的角色，鼓勵(lì)這種新的、不受約束的旋律語言?！按竽懙?cái)U(kuò)展你的旋律，”詩人現(xiàn)在將勸誡音樂家，“讓它以一種源源不斷的方式傾注在整個(gè)作品中；通過它說出我所緘默的話，因?yàn)橹挥心悴拍鼙磉_(dá)它……”。

事實(shí)上，衡量一個(gè)詩人偉大的標(biāo)準(zhǔn)在于他沒有說的話，為了讓我們能夠默默地對(duì)自己說那些無法表達(dá)的東西。正是音樂家把這種“未說出口”的元素帶到了有聲的生活中，而這種鳴響著的沉默的明確形式就是無終旋律（endless melody）。

這一著名的語句表明，瓦格納將音樂戲劇的“無終旋律”主要與管弦樂隊(duì)的旋律相聯(lián)系。除此之外，顯而易見的是，這種新的旋律理想與貝多芬交響樂之間的密切關(guān)系是他們共同的目標(biāo)，即不斷在音樂上有意義地呈現(xiàn)和發(fā)展動(dòng)力思想。瓦格納將這種從器樂領(lǐng)域獲得的方法應(yīng)用于他的歌劇作品之中，并提出“理想的舞蹈形式，是戲劇性的動(dòng)作”。他不斷地嘗試將莎士比亞的戲劇與貝多芬的交響樂相融合，從而實(shí)現(xiàn)其理想中具有高度戲劇性的藝術(shù)品。

雖然瓦格納很可能沒有成功地將那些心胸狹窄的批評(píng)家們從致力于“狹隘”的歌劇旋律轉(zhuǎn)變?yōu)椤盁o終旋律”的輝煌，但這句話確實(shí)成功地吸引了他們的注意力。從那時(shí)起，它持續(xù)的吸引力可以歸因于它喚起了那些批評(píng)家們所發(fā)現(xiàn)的瓦格納旋律的瓦解，或者說它缺乏的原因：通過欺騙性的解決，或其他類型的和聲中斷或省略，持續(xù)地回避完全終止。1858年《羅恩格林》在維也納首演后，漢斯利克在評(píng)論這部歌劇時(shí)指出了造成瓦格納旋律失真的兩個(gè)主要弊病：過分堅(jiān)持演說式的朗誦和詠敘調(diào)風(fēng)格，以及濫用欺騙性的終止去影響句法的省略部分。由于缺乏“連貫的旋律”，漢斯利克甚至聲稱，在《羅恩格林》中瓦格納已經(jīng)成為“無調(diào)性的狂熱者”。

漢斯利克堅(jiān)持認(rèn)為，在《羅恩格林》中，瓦格納不斷地訴諸于雄辯的聲樂創(chuàng)作和引人注目的管弦樂色彩，而不是真正的旋律創(chuàng)造和設(shè)計(jì)。一個(gè)戲劇性的對(duì)話，其音樂實(shí)現(xiàn)試圖用不斷的轉(zhuǎn)調(diào)來追蹤戲劇內(nèi)容的每一個(gè)轉(zhuǎn)折，在《羅恩格林》中產(chǎn)生了一種“半朗誦的歌曲……它們從不在同一個(gè)調(diào)性上停留四個(gè)小節(jié)，而是無限地迂回，從一個(gè)欺騙性的終止延續(xù)到下一個(gè)欺騙性的終止，，直到耳朵疲憊不堪，聽之任之……”，這樣的結(jié)果是一種沒有任何骨架結(jié)構(gòu)的音樂。從那時(shí)起，對(duì)終止結(jié)束的回避一直是大多數(shù)解釋的依據(jù)。

而在另一方面，卡爾·達(dá)爾豪斯反對(duì)這種“無終旋律”的傳統(tǒng)觀念：人們被“無終旋律”這個(gè)詞弄糊涂了，忘了問瓦格納對(duì)“旋律”的理解是什么。因此，達(dá)爾豪斯對(duì)“無終旋律”的解釋完全符合瓦格納的旋律觀，特別是我們可以稱之為“未來音樂”中這個(gè)詞的歉意的重新評(píng)價(jià)。這種解釋（在許多上下文中重申）是從貝多芬交響樂結(jié)構(gòu)的范例——在“英雄交響曲”第一樂章中表現(xiàn)出來的——作為一個(gè)“單一的，完全連貫的旋律”，其中每個(gè)音符，甚至是每個(gè)時(shí)刻都具有音樂（動(dòng)機(jī)）的意義，即便是沉默。從這個(gè)角度來看，達(dá)爾豪斯將瓦格納的“旋律”或“無終旋律”等同于勛伯格的“音樂散文”，其主要決定因素是從周期性韻律公式中“解放”出動(dòng)力物質(zhì)（瓦格納的“舞蹈—旋律”），但它也被定義為一種旋律線條或結(jié)構(gòu)，其中“意義性”動(dòng)機(jī)的概念永遠(yuǎn)存在：

在音樂上雄辯而有意義的是“旋律性的”，在這個(gè)積極的意義上，公式化的和不可表達(dá)的是“非旋律性的”。眾所周知，勛伯格的“非旋律性”音樂語言在瓦格納的標(biāo)準(zhǔn)下始終是“旋律性的”。一個(gè)旋律是“狹隘的”，如果真正的旋律持續(xù)被中斷，就像在意大利歌劇中那樣，那么它將會(huì)被“非旋律性”的填充所代替。

達(dá)爾豪斯認(rèn)為，“無終旋律”一詞經(jīng)常被人所誤解。當(dāng)每個(gè)音符在訴說某件事時(shí)，旋律是無限的，當(dāng)音樂的每一個(gè)音符都有戲劇性的相關(guān)性，并且內(nèi)在地與其他時(shí)刻聯(lián)系在一起時(shí)，它就說出了了一些東西。雄辯甚至歸因于休止，表明了旋律從平方韻律程式中的解放。在平方韻律的程式中，空拍雖可能是必要的，但幾乎沒有表現(xiàn)力。然而這種新的后—貝多芬式旋律，就像“音樂散文”一樣，與其說是一些離散的物質(zhì)，不如說是一種審美狀況。在瓦格納的音樂中不再有“旋律”，因?yàn)橐磺卸甲兂闪恕靶伞薄?/p>

達(dá)爾豪斯認(rèn)為“過渡的藝術(shù)”是主題動(dòng)機(jī)之間的相互連接或連鎖，這種技術(shù)將不同的主題連在一起而沒有明顯的中斷，并使它們看起來像是以令人信服的邏輯從另一個(gè)主題中散發(fā)出來的技巧。這種動(dòng)機(jī)的聯(lián)系，或者說是動(dòng)機(jī)對(duì)話，是瓦格納“無終旋律”的一個(gè)特征。

動(dòng)機(jī)的這種聯(lián)系還涉及到樂句重疊技術(shù)的簡單應(yīng)用，威廉·羅斯坦認(rèn)為這是無終旋律技巧的關(guān)鍵。他在1989年的著作《調(diào)性音樂中的樂句節(jié)奏》中認(rèn)為“無終旋律”是從肖邦到瓦格納浪漫主義音樂的一種廣泛的文體傾向。重疊的樂句結(jié)構(gòu)，無論是在一單個(gè)旋律線條之內(nèi)，還是在不同的復(fù)調(diào)線條之間，都被認(rèn)為是實(shí)現(xiàn)這種風(fēng)格的主要手段，羅斯坦還提供了一個(gè)更廣泛的，暫時(shí)定義無終旋律作為一種作曲技巧“避免任何同時(shí)出現(xiàn)的和聲和旋律結(jié)束點(diǎn)”。換言之，如果旋律線中沒有相應(yīng)的省略或重疊，僅僅存在欺騙性的終止將不能保證連續(xù)性的預(yù)期效果。

大衛(wèi)·特里佩特在《瓦格納的旋律》第一章“德國旋律”中，追蹤了旋律話語從塑造形式到語言外貌，從傳統(tǒng)的古典美轉(zhuǎn)向特征形狀的相對(duì)美，從塑性泛型到戲劇性的特定形式的轉(zhuǎn)變。他提出，那些嘲笑瓦格納的旋律材料碎片是不合邏輯且無法理解的評(píng)論家是基于這樣一個(gè)假設(shè)：在歌劇場景中傳達(dá)可理解的情感體驗(yàn)的工具，是旋律而不是和諧與否。因此，關(guān)于瓦格納旋律材料的辯論，我們不應(yīng)僅僅解釋為它是美麗的還是丑陋的，而是它所能夠理解的程度。

在1848年革命的社會(huì)理論家的影響下，瓦格納仍然相信傳統(tǒng)規(guī)范的異化力量，無論是在藝術(shù)上還是在生活中。因此，在“未來的音樂”的結(jié)尾引用了隱喻性的“森林旋律（wood-melody）”來表達(dá)他理想中音樂的形式“無終旋律”的效果，將這種體驗(yàn)置于大自然的懷抱中，而不是歌劇院傳統(tǒng)的束縛之中。這自然的“旋律”體現(xiàn)了一個(gè)理想，是無限復(fù)雜、分層、細(xì)致入微、但徹底地自然和本能?！?/p>