湖南常寧塔山瑤族“談笑”儀式音樂考察研究

王愛紅

在湖南常寧塔山瑤族鄉(xiāng)有這樣一種民俗叫“談笑”，學(xué)名“坐歌堂”。千百年來，“談笑”已經(jīng)發(fā)展成為一套有著豐富內(nèi)涵的儀式套曲備受瑤族人喜愛。每逢過年過節(jié)，祝壽婚娶，族內(nèi)都會舉辦“談笑”，大家聚在一起說笑談唱，傾訴衷腸?！罢勑Α眱x式程序具體完整，內(nèi)容涉及豐富廣泛，上至天文下到地理，生產(chǎn)生活無所不有，充滿知識性和趣味性。2019年3月筆者深入常寧塔山瑤族鄉(xiāng)田野一個月，對塔山瑤族“談笑”儀式進(jìn)行了較為詳細(xì)的采錄。

筆者田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)塔山瑤族“談笑”有著極為豐富的瑤歌素材，然縱觀其研究成果并不算豐裕。筆者搜集到90多篇關(guān)于瑤族“談笑”或“坐歌堂”的學(xué)術(shù)論文，其中僅有4篇從音樂形態(tài)學(xué)的相關(guān)視角進(jìn)行了探討。其中雷強力的碩士論文《湖南常寧瑤族民歌的調(diào)查研究》[1]，在論文的第二章節(jié)中對塔山瑤族民歌的藝術(shù)特征進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述，作者借助三種不同的譜例從常寧瑤歌的調(diào)式調(diào)性、曲體結(jié)構(gòu)、音樂與旋法、節(jié)奏與節(jié)拍四個方面對“瑤歌”的音樂形態(tài)特征做具體分析。林春菲《瑤族坐歌堂音樂形態(tài)及社會功能——以湘南三市六縣區(qū)八瑤族鄉(xiāng)坐歌堂為例》[2]，以永州市寧遠(yuǎn)縣桐木漯瑤族鄉(xiāng)舉辦的湘南三市六縣八瑤族鄉(xiāng)坐歌堂為例，針對“坐歌堂”中呈現(xiàn)出的不同的瑤歌的旋律形態(tài)、旋律特征、節(jié)奏節(jié)拍、演唱形式加以闡釋。此外鄭長天學(xué)者的三篇論文《歌與唱：民間文學(xué)的文本分層與意義間隔——以湘南瑤族的“岡介”活動為例》[3]《湘南“坐歌堂”中的非個人化表述》[4]《民間歌唱文本中的章句重疊問題——以湘南盤瑤的“岡介”歌堂為例》[5]，也都有涉及音樂本體元素的闡釋，對瑤歌的調(diào)式與歌詞的特征的分析有所提及，但作者重點是從民俗學(xué)視角對瑤族“岡介”（談笑）的研究。本文在前人成果基礎(chǔ)上，從民族音樂學(xué)視角，結(jié)合民俗學(xué)理論，針對調(diào)查對象盤文福[6]老人提供的相關(guān)“談笑”的儀式程序及其瑤歌進(jìn)行音樂考察分析。

一、塔山瑤族“談笑”儀式所處的自然地理生成語境

任何傳統(tǒng)音樂事象的生發(fā)都離不開特定的社會地理文化環(huán)境。[7]塔山瑤族鄉(xiāng)地處湖南省常寧市西南山區(qū)，位于三市（郴州、永州、衡陽）四縣（新田、桂陽、祁陽、常寧）交界處，與祁陽縣曬北灘瑤族鄉(xiāng)、新田縣門樓下瑤族鄉(xiāng)、桂陽縣楊柳瑤族鄉(xiāng)山水相連，是湖南省衡陽市唯一的少數(shù)民族鄉(xiāng)。塔山瑤族鄉(xiāng)總面積146.32平方公里，平均海拔823米，現(xiàn)轄9個村、111個村民小組、11272人，其中瑤族1170戶6363人，占總?cè)丝?6%，主要分布在塔山、敖頭、西江、蒲竹、松塔等村，獅園、東江、板角、陽山等村也有極小部分。2005年另有一部分從塔山鄉(xiāng)的原高嶺、毛坳和現(xiàn)在的松塔、蒲竹等村搬遷了100戶410人到羅橋鎮(zhèn)，即現(xiàn)在的羅橋瑤寨村。[8]

塔山瑤族鄉(xiāng)地勢較高，群山連綿，地貌南北高，逐漸向中部傾斜，平均海拔800米，主峰天堂山海拔達(dá)1265米，是境內(nèi)最高的山峰。這里杉竹萬頃，溪水潺潺，瀑布飛瀉，山川秀麗。塔山瑤民主要靠砍樹、運樹為生，杉樹是他們最主要的一項經(jīng)濟(jì)來源。過去主要以紅薯、包谷、蕎麥等雜糧為主食，生活條件極其艱苦。因為塔山山高路險，過去的瑤民要想把山里的農(nóng)副產(chǎn)品運出去，都要人背馬駝，交通非常不便。正是這樣的生存環(huán)境，導(dǎo)致塔山瑤族文化一直處于邊緣地帶，較少受到主流文化的影響。這些屬于盤瑤支系中的過山瑤人長年深居大山，瑤歌成為他們表達(dá)情感、宣泄內(nèi)心情緒的一種生活方式，他們借“談笑”與親戚朋友聊天娛樂，借“談笑”在山與山之間傳遞愛的信息。由此“談笑”儀式形成并表現(xiàn)出既委婉、幽怨，又不乏高亢、嘹亮的音樂風(fēng)格特點。

二、塔山瑤族“談笑”儀式表演程序再現(xiàn)

關(guān)于表演，在以表演民族志學(xué)者為代表的一類觀點看來，內(nèi)涵不止于通常的狹義所指的舞臺化藝術(shù)表演，而是更看重其廣義所指的交流、展示或展演等社會性、文化性的一面。就像美國表演民族志學(xué)者理查德·鮑曼（Richard Bauman）所認(rèn)為的：“表演是交流行為的一種方式，是交流事件的一種類型。”[9]

塔山瑤族“談笑”用瑤語講“缸者”，也有學(xué)者叫“岡介”，與“講歌”的讀音很接近。它作為瑤族的一種人與人間的交流交往活動，長期的發(fā)展衍變，早已成為人們用來待客的一種禮節(jié)性活動。遇上過年過節(jié)或者祝賀生辰，親戚來了，邀上三五成群的鄉(xiāng)親，大家相聚一起，徹夜聊天對歌，不僅加強了族群間的情感溝通，而且有助于族群凝聚力和族群文化認(rèn)同。這種活態(tài)的儀式表演，讓我們看到許多有關(guān)瑤族歷史、族群、社會、思想觀念與族群認(rèn)同等文化內(nèi)質(zhì)。在“談笑”實際的情境中通常由四部分人群組成：主家、主方歌手、客方歌手、觀眾。主家是為“談笑”活動提供活動空間并做好后勤服務(wù)的人家。觀眾是村寨里來看熱鬧的人，他不僅為對歌活動營造出良好的氣氛，同時必要的時候還會參與或幫助對歌。至于主客方歌手的問題，在選擇上會遵循三個原則：性別相異、年齡相當(dāng)、相對陌生。以下是筆者2019年3月21日在塔山瑤族鄉(xiāng)蒲竹村高泥凼居住，與采訪對象盤文福老人訪談的具體“談笑”儀式程序：

上半夜： 1.煙歌；2.謝主家；3.進(jìn)鄉(xiāng)歌；4.思念歌；5.緣份歌；6.酒歌。

下半夜： 7.雞 歌；8.過 更 歌；9.折 散 姻 緣 歌；10.留 心歌；11.天 亮歌；12.送 郎 歌；13.離別歌；14.離別歌。

“談笑”儀式程序前后共14個，分上半夜和下半夜通宵達(dá)旦進(jìn)行，其中在次日凌晨主家會負(fù)責(zé)提供夜宵。同時夜宵也是儀式程序的一個分水嶺，夜宵前后的程序以及所對唱的瑤歌是不能打亂順序的，否則會惹來笑話的。而且夜宵后歌堂內(nèi)的氣氛會變得更加熱鬧，主客雙方的對歌表演越來越融洽，歌聲此起彼伏；歌手演唱風(fēng)格由上半夜的吟唱、低沉逐漸變得豪放、嘹亮，有時還會出現(xiàn)小合唱、重唱的形式。

三、塔山瑤族“談笑”音樂本體分析

（一）詞句重疊、循環(huán)往復(fù)

瑤族沒有文字，但是瑤族先輩卻創(chuàng)造了豐富璀璨、題材多樣的歌詞文化。通常一首瑤歌有四句詞，每句以七言為主，首句以三個字開頭的形式較為常見。如上述程序中的煙歌、思念歌、酒歌、過更歌等。同時歌詞中的重疊重復(fù)性是歌詞的最主要特點。筆者對照所拍攝視頻發(fā)現(xiàn)，“談笑”作為瑤族的一種待客禮儀歌，圍繞著迎接客人進(jìn)入室內(nèi)一系列的動態(tài)行為，創(chuàng)作了一套非常固定的歌唱套路，正如開頭的“迎接進(jìn)鄉(xiāng)歌”，從客人進(jìn)州（縣）、鄉(xiāng)、村、園、街、屋，分別以這些空間概念為單位，一步一步，由遠(yuǎn)及近，把客人迎進(jìn)屋里，期間每個空間單位下都可以唱出數(shù)首瑤歌，充滿情趣。同時，每一空間單位下所唱的瑤歌，在歌詞文本中只需要替換歌詞的第二句和第四句末尾的一個字，就可以改變歌意。如《迎接進(jìn)鄉(xiāng)》[10]：

男唱：良村路口小，郎村路口小荒荒；①容②排③前早知龍星貴步到，十字路頭接近鄉(xiāng)。①村②街③園

女唱：打定到，官椅排排打定良；①容②排③前告郎有心莫要接，莫要接娘進(jìn)貴鄉(xiāng)。①村②街③園

以上的對歌中，第二句第四句末尾字可以用后面序號后的字分別代替，別小看這一個字，它改變了歌曲的意思，表達(dá)了更深層一步的涵義。這種情況從民俗學(xué)對歌謠的相關(guān)研究中被稱作為詞句重疊、復(fù)沓循環(huán)。這樣瑤歌的歌詞特征一方面有助于對歌歌者對歌詞的即興創(chuàng)作與記憶，另一方面有助于活躍氣氛，它能夠調(diào)動彼此間的情緒，實現(xiàn)雙方對唱者間的情感交流。

（二）旋律溫婉，單一淳樸

塔山“談笑”儀式音樂采用一問一答對唱式進(jìn)行，以室內(nèi)平腔為主，歌聲低緩，如吟如訴；同時在儀式結(jié)尾與客人告別時，有室外高腔演唱，歌唱者間的距離在相送的過程中逐步拉開，相距越來越遠(yuǎn)，因而聲音高亢悠長，似乎在呼喚親人常來往，不舍離。整個旋律調(diào)式單一，節(jié)奏較為自由隨性。從筆者聽音記譜，分析譜例可以了解到：1.音階、調(diào)式：塔山瑤族“談笑”的音階以五聲性為主。在調(diào)式方面，音樂部分多以五聲性的C宮調(diào)式為主，旋律的主題動機以mi-sol-la為主，以此開始在la的長音后反復(fù)發(fā)展。2.節(jié)奏、節(jié)拍：節(jié)拍多以二拍子、四拍子為主，較為平穩(wěn)，你一言我一語，類似對話的形式。節(jié)奏多變，八分、十六分、附點、切分為主。節(jié)奏的變化多是隨著演唱者的即興處理而變化。但其中一個大的特征是旋律節(jié)奏的連貫性較強，只有在樂句末才有休止停頓。3.曲式結(jié)構(gòu)：呈現(xiàn)出段落性的結(jié)構(gòu)，多句體的發(fā)展型。由最開始的動機mi-sol-la這幾個音為基礎(chǔ)發(fā)展、延伸，通過節(jié)奏的變化達(dá)到樂句的劃分，即a+b+c+c1+c2+……在C樂句結(jié)束后所有的發(fā)展都是由C句重復(fù)、變奏而來。

（三）演唱風(fēng)格個性多元化

塔山“談笑”演唱風(fēng)格的多元化是由它的演唱形式?jīng)Q定的，通常是一個群體對應(yīng)于另外一個群體，按照異性相吸的原則，男女各十多人左右，由此形成了一種相同的曲調(diào)十多人重復(fù)循環(huán)演唱，因而唱出的風(fēng)格迥異，個性鮮明。原因大概一方面來源于瑤歌的即興性過強的緣故；另一方面每一位演唱者的年齡層次、社會經(jīng)歷、聲音條件、受教育程度等等因素也都直接影響著他們對瑤歌演唱風(fēng)格的把握，這些因素直接體現(xiàn)于文化持有者在歌唱中對襯詞以及倚音、顫音、滑音等等裝飾音的運用上，充滿了演唱個體的創(chuàng)造性。如果從民俗學(xué)理論看，有學(xué)者這樣論述：“民間文學(xué)的表演者實際上就是創(chuàng)作者，表演中有創(chuàng)作，表演的過程，也是創(chuàng)作的過程，二者是緊密結(jié)合著的”。[11]從對表演者的關(guān)注的新視角可以這樣理解：“談笑”儀式中的每一個瑤民都是有血有肉的豐富的個人，是既能夠傳承民間傳統(tǒng)又具有個性、創(chuàng)造性和主動性的行動主體（agent）。[12]

結(jié) 語

音樂不能脫離與其相關(guān)的生存、發(fā)展語境而孤立存在，對于瑤族“談笑”儀式及其傳統(tǒng)瑤歌的研究我們應(yīng)將其置身于所處的相關(guān)的歷史、文化、社會等語境中進(jìn)行考察與觀照，從而探究“是什么”到“為什么”的道理。然而隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商業(yè)化、城鎮(zhèn)化的加速，瑤族原生性的民俗生活語境逐漸被現(xiàn)代化進(jìn)程所取代，瑤族民俗儀式延續(xù)的生態(tài)環(huán)鏈發(fā)生阻斷，很多瑤族年輕人涌向城鎮(zhèn)打工，發(fā)展傳承梯隊困難，瑤族的年輕人基本不會唱瑤歌，不懂“談笑”儀式程序。在塔山瑤族鄉(xiāng)田野調(diào)查中，筆者沒有遇到完整的“談笑儀式”，采錄到的“談笑”儀式過程都是一種“簡化版”“省略版”。因此當(dāng)下不論時代如何變遷，如何讓瑤族“談笑”儀式得到很好的傳承與保護(hù)，如何讓這些傳統(tǒng)文化能夠長久的延續(xù)發(fā)展，成為學(xué)界、地方學(xué)者以及民間傳承人深思的問題，筆者期待在下一步的田野調(diào)查中繼續(xù)深入挖掘探討?！?/p>