論傳統(tǒng)唐卡的門類屬性及其現(xiàn)代轉型

胡小龍 熊永松 樸宰雨

(1.西藏大學藝術學院，西藏 拉薩 850000；2.韓國外國語大學比較文學系,韓國 首爾 02450；3.韓國外國語大學，韓國 首爾 02450)

唐卡是刺繡、縫制、粘貼、雕刻或繪制在布、綢、紙或其他材料上的繪畫或手工藝術品，也譯作“唐嘎”或“唐喀”，系藏文PDB的音譯。唐卡是富有民族特色和地方特色的美術品種，因其題材廣泛，故被稱作了解西藏歷史文化的“百科全書”。從類型上看，唐卡分為繪畫唐卡和工藝唐卡兩大類：繪畫唐卡以顏色區(qū)分，又可分為彩色唐卡、黑色唐卡、紅色唐卡和金色唐卡等形式；從風格流派上區(qū)分又可分為齊烏崗畫派、尼泊爾畫派、勉唐畫派、欽則畫派、嘎瑪嘎赤畫派和苯教唐卡等風格。工藝唐卡以材料技法區(qū)分，可分為刺繡唐卡、織錦唐卡、緙絲唐卡、版印唐卡、皮革唐卡、珍珠唐卡、木雕唐卡和玉雕唐卡等形式。從畫幅上看，唐卡大小不一，一般為七八十厘米長寬，大者(巨型唐卡)可達幾十平方米，小者(微型唐卡)只有手掌大小。

對于唐卡藝術，很多人包括一些專業(yè)人士都存在某種程度上的認識誤區(qū)。比如，有的人認為在工藝美術或民間美術范疇內談論唐卡會降低了它的社會地位，有的人認為唐卡描寫現(xiàn)代題材脫離“造像量度經(jīng)”的造型規(guī)范和題材限制是離經(jīng)叛道，但筆者認為“唐卡具有多重屬性”恰恰是對這一藝術品種的高度評價，而“描寫現(xiàn)代題材”也說明了唐卡藝術具有無限的文化包容性和創(chuàng)新性發(fā)展的可能性。一般來說，傳統(tǒng)唐卡具有三重門類屬性，即工藝美術屬性、民間美術屬性和宗教美術屬性。厘清這些屬性，可以為今后的唐卡理論研究提供新的思路，同時可以促進對傳統(tǒng)唐卡現(xiàn)代轉型問題的深入探討。

一、傳統(tǒng)唐卡的三重屬性

必須說明的是，唐卡的繪畫藝術屬性是其根本屬性，因為繪畫唐卡是唐卡藝術的主要表現(xiàn)形式，而且就作品存量而言，繪畫唐卡仍然占據(jù)著主導地位。但是，傳統(tǒng)唐卡還存在其他屬性，比如宗教屬性就是它的一大特色，工藝性、民間性也是它得以廣為傳播的基礎。從藝術分類學的角度來看，繪畫、工藝美術都隸屬于國家學科專業(yè)分類目錄中的藝術領域；民間美術、宗教美術則是從社會屬性出發(fā)的約定俗成的藝術稱謂。

下面就從唐卡的工藝美術屬性、民間美術屬性和宗教美術屬性三個方面分別加以討論。

(一)唐卡的工藝美術屬性

工藝美術是“以美術技巧制成的各種與實用相結合并有欣賞價值的工藝品”，是“美化生活用品和生活環(huán)境的美術”。狹義的工藝美術，主要指“手工藝的工藝美術”；廣義的工藝美術還包括現(xiàn)代工業(yè)藝術設計；傳統(tǒng)的工藝美術為現(xiàn)代人所重視的是其“手工性”及其所蘊含的一系列“人文價值和意義”[1]。

1.唐卡的工藝美術屬性在研究類著述和國家分類目錄中的呈現(xiàn)

唐卡的工藝美術屬性在很多文獻及研究著述中得到體現(xiàn)，如張明等學者認為，唐卡是“西藏民族手工業(yè)工藝品中最著名的工藝品之一”[2]?！栋⒗锏貐^(qū)志》《青藏民族工藝美術》等書將唐卡列入“工藝”類別加以闡述，《中國民間美術辭典》《中國民間藝術大辭典》等書則將唐卡歸入“民間工藝范疇”給予闡釋。繪畫唐卡的制作工序(或叫繪畫流程)，在所有談論傳統(tǒng)唐卡的著述中大體相同，這是工藝繪畫可流水作業(yè)性的直接表現(xiàn)；而工藝唐卡的工藝美術特性不言自明，從工具材料、制作手法及作品形式上均有相應的表現(xiàn)。

在國家制定的《中國工藝美術品類參考目錄》中，唐卡被列入第十一類“其他工藝美術類”的“工藝畫”小類。中國民族民間工藝美術家協(xié)會副會長、中國藝術研究院民間美術研究中心主任王海霞(已故)在她的《民間工藝美術》一書中，將唐卡作為中國主要的民間工藝美術品類進行了闡述[3]。

2.唐卡的工藝美術屬性在行業(yè)協(xié)會和地方政府分類實踐中的體現(xiàn)

在西藏陸續(xù)舉辦的三屆唐卡藝術展覽和伴生的畫師等級評選活動中，那些獲得一至三等級畫師稱號的唐卡畫師，其擁有的榮譽證書蓋的都是“西藏工藝美術協(xié)會”的印章，參與評選的專家也都是唐卡藝術界的代表性畫師。在展覽現(xiàn)場，玉雕唐卡、木雕唐卡、堆繡唐卡、挑繡唐卡作為唐卡展覽的重要組成部分，給予了專門的展廳。這些現(xiàn)象說明，唐卡的工藝美術屬性得到了主辦者和參展者的一致認可。2017年“中國工藝美術協(xié)會唐卡藝術專業(yè)委員會”成立，2020年西藏工藝美術協(xié)會也成立了“唐卡藝術專業(yè)委員會”，此舉說明，唐卡藝術已經(jīng)得到工藝美術行業(yè)協(xié)會的認可。

中國工藝美術大師(民間俗稱“國大師”)的評選和授予榮譽稱號，被認為是我國工藝美術行業(yè)的最高榮譽，需要經(jīng)過個人申報、層層篩選等環(huán)節(jié)，并最終得到政府和行業(yè)協(xié)會的認可。在歷屆中國工藝美術大師名單中，青海省的夏吾才讓、啟加、西合道、斗尕、更登達吉、娘本、宗者拉杰，西藏自治區(qū)的德慶、洛桑旺久、次仁平措、強巴格桑、拉巴次仁、格桑次旦、羅布占堆、羅布斯達、羅藏旦巴都榜上有名，成為國寶級人物。

在西藏自治區(qū)首屆工藝美術大師評選活動中，有25人獲得省級工藝美術大師稱號(民間俗稱“省大師”)，其中專設“唐卡類”工藝美術大師，獲得稱號的人員包括嘎瑪嘎赤派唐卡畫師嘎瑪?shù)吕?、旦增達杰、丁嘎、扎西澤平，勉唐派唐卡畫師阿頓、龍桑、邊巴次仁、次仁旺堆、拉巴、達瓦，勉薩派唐卡畫師羅布斯達、阿旺、曲雄澤仁，欽則派唐卡畫師次仁羅布、扎西江村，刺繡唐卡師羅布[4]。在第二屆西藏自治區(qū)工藝美術大師評選活動中，有25人獲得省級工藝美術大師稱號，其中“唐卡類”工藝美術大師所占比例依然最大，共計15人。他們是唐卡畫師貢覺杰、旦曲、米瑪次仁、西落、羅珠巴松、羅布玉加、普布次仁、索朗、西繞尼瑪、赤增繞旦、頓珠、扎西曲扎、旦巴、旦增和刺繡唐卡師次拉(女)[5]。

在上述獲得工藝美術大師稱號的藝人中，大多為唐卡畫家。如夏吾才讓等青海籍“工藝美術大師”均是該省著名唐卡畫師，西藏籍的格桑次旦是唐卡勉唐畫派的國家級傳承人和西藏工藝美術協(xié)會原副會長，羅布斯達是勉薩畫派唐卡的國家級傳承人和西藏唐卡畫院院長，嘎瑪?shù)吕蘸桶㈩D等人是西藏卓有聲望的唐卡大畫師，等等。由此可見，參與工藝美術大師評選活動的專家、學者、領導和藝術家，都認可“唐卡是工藝美術”的觀點。

(二)唐卡的民間美術屬性

民間美術是“主要由身處社會下層的普通勞動群眾根據(jù)自身生活需要而創(chuàng)造、應用、欣賞，并和生活完全融合的美術形式”[6]，是“人民群眾創(chuàng)造的、用以美化環(huán)境、豐富民間風俗活動和在日常生活中應用及流行的美術”[7]546。唐卡藝術，雖然在過去服務于貴族階層和僧侶集團，在現(xiàn)代依然服務于富貴階層和僧侶集團，但它更多的還是流傳于民間社會，因此才會有強大的生命力和不滅的文脈。

1.唐卡的民間美術屬性在研究類著述和田野調查中的呈現(xiàn)

達洛等學者認為，唐卡是“我國民族民間文化的絢麗奇葩”，是“藏民族最具代表性的民間宗教藝術形式”[8]2。余友心認為，唐卡是民間繪畫的重要形式，因為“西藏民間藝術繁衍在普遍的宗教環(huán)境中”，因此與寺院繪畫沒有差別[9]。民間宗教美術是民間美術的重要內容，因此，唐卡的民間美術屬性是明顯的。張道一主編的《中國民間美術辭典》、劉波主編的《中國民間藝術大辭典》和王樹村所著的《中國民間美術史》，都將唐卡作為中國民間美術的重要內容加以收錄，由此可以看出，不少民藝專家和學者都認可“唐卡是民間美術”這一觀點。

據(jù)筆者調查，目前傳統(tǒng)唐卡的繪制者大多是學歷不高的民間畫師(小學、初中畢業(yè)者或無學歷者居多，高中、大學畢業(yè)者相對較少)，大多唐卡畫師沒有“事業(yè)單位”或“國有企業(yè)”的編制身份。他們中的一部分靠唐卡技藝獲得經(jīng)濟來源，另一部分則處于半農(nóng)半藝或半牧半藝的狀態(tài)，因此屬于典型的“民間藝術家”。唐卡廣泛流傳于藏族民間社會，承載著普通民眾的民俗事象，傳達的是老百姓的思想愿望和審美情趣，與人民的日常精神生活息息相關，具有民間美術的所有共性特征。因此，“唐卡是民間美術”這一觀點符合學術邏輯和現(xiàn)實狀況。

2.唐卡的民間美術屬性在行業(yè)學會和協(xié)會中的呈現(xiàn)

西藏民間美術學會從1991年成立至今，也認可“唐卡是民間美術”的觀點。該學會成員來自文化廳、文聯(lián)、群藝館、高校、軍區(qū)、政協(xié)、佛協(xié)等單位，會長丹巴繞旦是勉唐畫派國家級傳承人和西藏大學教授，理事阿旺晉美是唐卡顏料國家級傳承人和西藏大學教授，理事洛桑平措(已故)是十世班禪畫師，會員邊巴旺堆是欽則畫派的自治區(qū)級傳承人和中央美院博士生，會員益西喜繞(已故)曾是哲蚌寺藝僧和西藏日報美術編輯[10]。西藏民間美術學會是民間美術社團，如果不認可“唐卡是民間美術”的觀點，唐卡藝人和唐卡研究者就不會加入該社團，更不會擔任學會的理事甚至會長職務。

在2013年換屆選舉的西藏民間文藝家協(xié)會的理事中，唐卡畫師龍桑、拉巴次仁、赤增繞旦和多次擔任唐卡評委的阿旺晉美等人均名列其中，更多的唐卡畫師的名字出現(xiàn)在會員名錄中。西藏民間文藝家協(xié)會是自愿申請加入的人民團體，唐卡畫師在申請加入時必然以“民間藝術”中的“民間工藝美術”專業(yè)類別入會，而“民間工藝美術”是“民間美術”的重要類別。如果不認可“唐卡是民間美術”的觀點，唐卡畫師和唐卡研究者及經(jīng)營者就不會加入該社團，更不會擔任學會的理事職務。綜上所述，西藏本地的唐卡畫師、唐卡學者和唐卡商家，用加入民間美術團體的實際行動，表明了他們的藝術觀點和價值取向。

(三)唐卡的宗教美術屬性

宗教美術是“伴隨著禮拜、典禮、修身、傳教等宗教活動而展開的美術”，其目的是“宣揚宗教觀念和教育宗教信徒”，其題材多為“宗教的教義、故事和傳說”[7]1185。唐卡藝術，雖然包含了歷史、民俗、自然科學等題材內容，但出現(xiàn)頻率最高的是宗教題材。

1.唐卡的宗教美術屬性在研究類著述中的呈現(xiàn)

扎雅·諾丹西繞認為西藏的藝術實際上大部分是宗教藝術，因此沒有宗教的背景知識，要理解西藏藝術是不可能的[11]。王堯等學者認為唐卡是流行于西藏及其他四省涉藏州縣的一種宗教卷軸畫，其表現(xiàn)題材包括本尊像、祖師像、各種護法神像……[12]達洛等學者認為，唐卡是藏傳佛教特有的一種繪畫形式，其題材內容以宗教題材為主流，而且嚴格按照度量經(jīng)繪制佛像……[8]2，100張鷹認為，唐卡受到藏族民眾的珍愛和敬重的緣由，與其內容和功能緊密相關，唐卡中的神佛形象往往是佛教信徒頂禮膜拜、祈求救助和皈依的神明[13]。馬建設認為，唐卡是佛教繪畫中的一種布面卷軸畫，其作用是僧人修行中作為供奉、觀修本尊的形象，以達到生氣意念的幻覺作用[14]。從這些著述中，我們能夠明顯地感受到唐卡的宗教美術屬性，具體表現(xiàn)在唐卡的宗教內容和功能上。

2.唐卡的宗教美術屬性在田野調查中的呈現(xiàn)

西藏的宗教氛圍濃厚，同時也是美術的殿堂，這與民間百姓家中經(jīng)堂和寺院殿堂懸掛的諸多宗教唐卡有著密切關系。筆者在民間考察時，經(jīng)常看到民居中最莊重的地方往往是供奉佛像的經(jīng)堂，儼然一座微型博物館，精美的唐卡寄托著民居主人淳樸的民間宗教信仰；而在寺院考察時，除了威嚴肅穆的金銅佛像和布滿墻壁的佛教壁畫，便是一幅幅色彩絢麗的宗教唐卡，向參觀者和朝拜者講述著每一個宗教故事里面蘊含的人生哲理。在拉薩八廓街的唐卡畫店里，經(jīng)常會聽到“請?zhí)瓶ā钡淖志洌徺I者拿回家后也是懸掛在供奉神佛的地方。由此可見，人們普遍認可唐卡的宗教屬性。

傳統(tǒng)唐卡以其自身的工藝美術、民間美術及宗教美術的三重屬性，決定了其繪制有著廣泛和深厚的群眾基礎，因而也在很大程度上說明了其變革與創(chuàng)新必然會遇到來自社會多個層面的阻力。無論是題材的變換、度量經(jīng)的限制，還是宗教禁忌的處理，都是傳統(tǒng)唐卡在現(xiàn)代轉型中必須認真思考的議題。

二、傳統(tǒng)唐卡現(xiàn)代轉型中的題材問題

唐卡是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，在歷史長河中發(fā)揮了巨大的文化能量。面對快速發(fā)展的工業(yè)和信息化時代，如何發(fā)揮“藝術當隨時代”這一藝術特性的功能，便成為當代唐卡藝術發(fā)展的重要命題。黨的十八大以來，習近平總書記高度重視傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，鮮明提出創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展的方針，指出“要加強對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，使中華民族最基本的文化基因與當代文化相適應、與現(xiàn)代社會相協(xié)調”(1)參見習近平總書記在中共中央政治局第十二次集體學習時的講話(2013年12月30日)，人民網(wǎng)理論頻道2017年2月13日。。

(一)關于唐卡題材的探析

題材的變換無疑是傳統(tǒng)唐卡在現(xiàn)代轉型中首先面臨的難題。在某種程度上來講，是題材的變換帶動了創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法的革新。相對來說，這種題材的變換，往往難以得到宗教信徒的認可和接受。因為題材的變換往往觸及“傳統(tǒng)的唐卡”認同的核心問題，即偏離于傳統(tǒng)宗教和歷史人物題材的唐卡不再被歸入“傳統(tǒng)的唐卡”的范疇，甚至其是否被認同為“唐卡”也存在一定爭議。這也是傳統(tǒng)唐卡在現(xiàn)代轉型中必然面對的議題。關于藝術題材與宗教的關系問題，《宗教與藝術》中譯本序中有這樣的論述：“以宗教為題材的藝術可以具有宗教性的、或非宗教性的、甚至反宗教性的意向或內容，以世俗生活為題材的藝術即非宗教題材藝術也可以具有宗教性或非宗教性或反宗教性的意向或內容?！盵15]據(jù)此觀點，題材的選擇與作品宗教內涵的表達不具有必然聯(lián)系。

無論是以宗教為題材，還是以世俗生活為題材，歷代藝術家們都在唐卡繪畫中進行了大膽的嘗試與探索。20世紀40年代，根敦群培先生即以新的創(chuàng)作思想和繪畫手法突破了藏族傳統(tǒng)美術的創(chuàng)作模式[16]7。藏族藝術家安多強巴創(chuàng)作于1954的歷史人物唐卡作品《毛主席像》對唐卡繪畫的題材進行變換，借鑒了傳統(tǒng)唐卡的構圖，突破了造像度量經(jīng)的局限，是藏族畫家表現(xiàn)毛澤東主席及當時西藏社會形勢發(fā)展的第一幅主體性繪畫創(chuàng)作[16]43-44。1980年，仁真郎加、尼瑪澤仁、益西澤仁、達瓦、益西桑丹、梅定開、陳秉璽和呂樹明共同創(chuàng)作的唐卡《嶺·格薩爾王》是非宗教題材表現(xiàn)宗教性的典型例證。格薩爾的形象被置于蓮瓣形的背光中，作為佛本尊的地位來加以歌頌[16]197-198。內容的置換，使得傳說中的英雄人物這一世俗題材的藝術具有了宗教性。

當代著名的海外藏族藝術家貢嘎嘉措的創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法則顯得更加開放與多元。他的大部分藝術作品突破了傳統(tǒng)唐卡繪畫的材料和媒介限制，但其創(chuàng)作融合了藏傳佛教元素與現(xiàn)代流行元素，發(fā)展出了西藏的波普藝術。雖然他們的作品已經(jīng)不能歸于唐卡的范疇，但是其根源仍然離不開傳統(tǒng)唐卡，而且其部分作品的創(chuàng)作與繪制過程也依然嚴格依據(jù)度量經(jīng)。如其巨型拼貼畫《被分割的佛》(Dissected Buddha)對以坐姿呈現(xiàn)的釋迦牟尼成道前的形象進行了解構與重構，其中糖果色貼紙、吸引人的卡通人物、消費品及政治人物等大量的細節(jié)值得觀眾仔細關注，但在這個過程中，它會使觀眾忽視整體，從而使觀眾在不相關聯(lián)的大眾消費品碎片中體驗看不見佛陀的經(jīng)歷[17]。從表象上看，他們的繪畫創(chuàng)作仍然是佛教文化題材，但這一題材只是作為藝術表達的載體，已經(jīng)不同于傳統(tǒng)佛教圖像的表達，也脫離了傳統(tǒng)唐卡以佛像用于供奉和觀想的功能。其創(chuàng)作將西藏和佛教文化符號植入日常生活，對文化傳統(tǒng)展開反思。他的這種藝術創(chuàng)作表明借助于宗教題材表象，也可以表達非宗教性的含義。雖然貢嘎嘉措在這幅作品中并未采用傳統(tǒng)唐卡的繪制手法，但這并非不可為，而是不為。

(二)西藏百幅唐卡工程對現(xiàn)代題材的探索

2012年由西藏自治區(qū)黨委宣傳部啟動的“西藏和平解放60年重大題材‘百幅唐卡’繪畫項目”，即西藏百幅唐卡工程。其創(chuàng)作表現(xiàn)的是社會建設、人文風景和歷史文化題材內容，這些內容完全不同于傳統(tǒng)的植根于固定的圖像與意義系統(tǒng)的苯教和藏傳佛教題材創(chuàng)作，顯然是唐卡文化在內容上的創(chuàng)新。

在表現(xiàn)手法上，西藏百幅唐卡工程的創(chuàng)作團隊吸收了傳統(tǒng)唐卡的造型程式和表現(xiàn)技法，在此基礎上又融入了現(xiàn)代美術創(chuàng)作的理念和技巧，以更好地適應當代觀眾的審美需求。以董云虎為代表的文化導師組和以韓書力為代表的藝術導師組共同指導了參與該工程的畫師們的學習和創(chuàng)作。畫師們在藝術構思和創(chuàng)作實踐中尋找和擷取歷史素材，建構富有審美意味的歷史場景，傳承和借鑒西藏文化符碼及藝術技巧，將個人的歷史態(tài)度、文化情感和藝術技能寫進作品里，完成了藝術形式和主題內容的有機結合。如現(xiàn)代唐卡作品《高原祥云》，將祥云、經(jīng)幡、哈達、白塔和布達拉宮這些唐卡元素的描繪發(fā)揮到極致，同時又將平面感與縱深感、散點透視與焦點透視、整體構圖與畫面切割之間的分寸把握得恰到好處，寫實的人物形象錯落有致地穿插于經(jīng)幡和祥云之間，觀者能從視覺上感受到畫面細節(jié)的優(yōu)美和場景的宏闊，同時也能從心靈上感受到西藏和平解放的偉大歷史意義，這是對傳統(tǒng)唐卡藝術境界的深度擴展。

西藏傳統(tǒng)文化以苯教和藏傳佛教文化為主要特色，那是在萬物有靈觀念和政教合一時代的神本主義產(chǎn)物。進入工業(yè)文明和科技信息時代，人們的世界觀和人生觀發(fā)生了改變，西藏人民的文化觀念自然會與時俱進，顯現(xiàn)出更多的人本主義特色，這是文化傳承與創(chuàng)新的必然選擇。傳統(tǒng)唐卡之所以感人的最大秘密在于畫師們把繪畫對象和繪畫工作看得無比神圣，就連作畫過程也有嚴格的儀式，他們把敬畏和熱愛的情感寫進作品里。西藏百幅唐卡的創(chuàng)作也繼承和發(fā)揚了這種令人動容的創(chuàng)作心態(tài)，但對繪畫題材內容進行了置換，把對神佛的敬畏情感替換成對黨和人民的熱愛情感，把造像度量經(jīng)的嚴格要求替換成尊重歷史尊重民族習俗和宗教禁忌的原則，這種文化結構上的同質對換符合現(xiàn)實主義創(chuàng)作的文化邏輯。

以西藏百幅唐卡工程為代表的現(xiàn)代唐卡創(chuàng)作表明，傳統(tǒng)唐卡的神本主義創(chuàng)作理念并非唯一的創(chuàng)作模式，現(xiàn)代唐卡的人本主義屬性也正日益顯露，這是唐卡繪畫藝術創(chuàng)作適應時代發(fā)展的必然選擇。事實上有不少民間唐卡畫家正在探索基于傳統(tǒng)底蘊的新唐卡創(chuàng)作，如唐卡畫家夏魯旺堆對形式美學的追求，唐卡畫家邊巴對玩世題材的探索，等等。他們的創(chuàng)作，源于神本主義的唐卡，卻體現(xiàn)了新時代的人本主義精神。西藏百幅唐卡工程，是傳統(tǒng)唐卡在現(xiàn)代轉型中有重大意義的探索，無論是創(chuàng)作理念還是表現(xiàn)手法上都有一定的創(chuàng)新，但不可否認的是，題材的置換是一種嘗試，但是對大量從事傳統(tǒng)唐卡繪制的畫師來說，傳統(tǒng)唐卡題材的置換卻并非易事。

三、傳統(tǒng)唐卡現(xiàn)代轉型中的技術與風格問題

百幅唐卡工程無疑是有其重要的歷史價值和現(xiàn)實意義的，但是唐卡的現(xiàn)代轉型不能僅僅依靠從上至下的官方行為，更有賴于千千萬萬默默無聞的職業(yè)唐卡畫師。只有從基層開始，通過畫師們的技術和風格的不斷創(chuàng)新，傳統(tǒng)唐卡的生存和發(fā)展空間才會更加廣闊。

(一)唐卡的技術問題

傳統(tǒng)唐卡具有工藝美術屬性，即繪制傳統(tǒng)唐卡，必須經(jīng)過多年的訓練，掌握一定的制作和繪制工序，如畫布的打磨、顏料的調制、度量的掌握、線稿的繪制與上色，等等。這些訓練絕對是繪制傳統(tǒng)唐卡所必需的。依靠技術的提升來尋求傳統(tǒng)唐卡的轉型，當然是一個出路。然而，這種“技術”提升，筆者認為或許更多地可以建立在新的繪制媒介或新的唐卡技藝展示或傳播媒介之上。鑒于傳統(tǒng)唐卡具有民間美術屬性和工藝美術屬性，因此傳統(tǒng)唐卡向現(xiàn)代“新唐卡”轉型，可以從最大程度上發(fā)揮其“工藝”的特性，探索更多的新媒介和新展示或傳播技術的結合，發(fā)掘其“技術”特性來拓展受眾群體。

當然，在西藏擁有高超的傳統(tǒng)唐卡繪制技術的畫師不勝枚舉，但是千篇一律重復他人或自己的繪畫算不得是真正的藝術家，雖然這些畫師為傳統(tǒng)唐卡繪畫的技藝傳承上做出了貢獻。但是傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉型值得警醒的一個問題是，一部分唐卡畫師或許更應該從把關注點放在著力于提高或展現(xiàn)傳統(tǒng)唐卡的盡精微繪制技術，轉移到從繪畫形式語言本體的角度來思考其所進行的唐卡繪畫。

(二)唐卡的風格問題

傳統(tǒng)唐卡的繪制題材大多為宗教題材，繪制傳統(tǒng)唐卡的畫師大多有著虔誠的信仰，因此，傳統(tǒng)唐卡的繪制有著各種嚴格的儀式。據(jù)筆者的調查，傳統(tǒng)的民間畫師在學習唐卡技藝的準備階段，需要先學習佛教的基礎知識，不懂佛教常識是無法完成唐卡繪制的全套過程的。為宗教服務的唐卡，從一般意義上來講，不容許有不遵守度量的行為，不允許有過多的個人創(chuàng)新。但是，這些圖像意義等方面的規(guī)定，并不必然會阻礙或限制個人風格的形成。

在研究西藏波羅風格繪畫藝術的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)西藏早期唐卡中存在這樣的現(xiàn)象，即題材相同甚至人物造型幾乎完全相同，但是風格卻又完全不同。比如，在解讀早期西藏上師唐卡風格時，如果用西方傳統(tǒng)繪畫的視角來解讀西藏早期繪畫風格必須非常謹慎，真正決定這些唐卡風格的不是居于畫面中央的上師造型特征，而是居于次要地位的裝飾元素。換言之，傳統(tǒng)唐卡既然存在題材甚至造型、繪制技法完全相同而風格各異的情況，那么這說明傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉型是有可能的，即題材是“藏式”的，風格是多元的，甚至是現(xiàn)代主義的。風格是表現(xiàn)或者創(chuàng)作所采取的或應當采取的獨特而可辨認的方式[18]。但是這里所謂的“風格”不僅僅是指人們常說的勉唐、欽則等畫派之間的風格差異，這里的“風格”概念是從突破傳統(tǒng)唐卡風格派系的劃分而與西方現(xiàn)代繪畫相互聯(lián)系而言的。

傳統(tǒng)唐卡轉型所面臨的最大的難題是題材的選擇，這是相當普遍的一種觀點，正如百幅唐卡工程所為在一定程度上也是在題材的選擇上進行了不少的創(chuàng)新。但是深思過后，筆者認為，傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉型，還不僅僅是題材轉換的問題，而是繪畫觀念的更替和繪畫風格創(chuàng)新的問題。是不是如果藝術家的訓練被堅定地固定在宗教題材之上，傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉型就成了一句空話？其實早期的唐卡藝術家早已給出了答案。即便是宗教題材的傳統(tǒng)唐卡，其風格也可以是多元的。因此，傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉型，不是以簡單的題材轉換就能解決的。題材變換當然是一種轉型的出路，但是題材變化了，其繪畫觀念和繪制手段如果沒有絲毫的更新，那么這樣的唐卡仍然還是傳統(tǒng)唐卡。只有繪畫觀念變化了，繪畫風格變化了，才能使傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉型成為可能，才能稱得上是真正意義上的現(xiàn)代唐卡。題材上的轉換固然可行，也是一種轉型的出路；但是相對而言，從藝術創(chuàng)作主體和藝術接受者的角度來說，更為值得探索的一種可能是，在保持題材不變的情況下，進行一些創(chuàng)新風格的探索或許更容易被大眾所接受和認可。這種看似溫和確在本質上已經(jīng)發(fā)生變化的轉型，似乎更易于藏族人民在情感上接受，也利于唐卡走進國際市場。筆者甚至認為，當即便是相同的宗教題材，卻有百花齊放的風格，而且都能被藏族人民乃至全國人民所接受的時候，再來探討傳統(tǒng)唐卡的題材變換問題，唐卡的題材變換就已經(jīng)不再是一個難以逾越的障礙了。

總之，傳統(tǒng)唐卡的現(xiàn)代轉型，從個體的角度來說，還是依賴于大量從事傳統(tǒng)繪畫的唐卡畫師在持有傳統(tǒng)唐卡繪畫技術的前提下，適應現(xiàn)代社會的發(fā)展，嘗試新媒介和新技術；同時在繪畫觀念上進行更新和在藝術創(chuàng)作上探索各種風格。從政府職能部門的角度來說，這需要積極鼓勵和適當引導，開設有傳統(tǒng)唐卡繪畫專業(yè)的藝術類高等院校在傳承傳統(tǒng)唐卡繪制技藝的同時，也應起到傳統(tǒng)唐卡現(xiàn)代轉型探索的示范作用。

四、結語

唐卡的宗教功能和題材內容決定了其宗教美術屬性，傳統(tǒng)唐卡在民間社區(qū)的廣泛流傳和民間畫師的制作主體地位決定了其民間美術屬性，繪畫唐卡按照佛教度量經(jīng)制作的嚴格規(guī)范和唐卡畫師對工藝美術身份的積極追求決定了其工藝美術屬性。雖然“現(xiàn)代唐卡藝術”正經(jīng)歷著由神本主義向人本主義的思想轉型，由工藝美術制作向現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作的理念過渡，但傳統(tǒng)唐卡的民間宗教工藝美術屬性卻是它在藝術門類上的主要表現(xiàn)。作為國家級非物質文化遺產(chǎn)項目的傳統(tǒng)唐卡，保持“原汁原味”固然重要；作為現(xiàn)代藝術品的唐卡，追求“創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展”也勢在必行。正是因為傳統(tǒng)唐卡的三重門類屬性，決定了唐卡的現(xiàn)代轉型必然面臨諸多困惑，諸如題材的變換與意義的表達、度量經(jīng)與宗教禁忌、同一藏式題材與多元風格的探索等問題，都是現(xiàn)代唐卡藝術創(chuàng)作的重要話題。諸多的漢藏藝術家在這些領域已經(jīng)進行了不懈的探索，但是筆者認為，題材的變換固然可以為傳統(tǒng)唐卡帶來一些新的變化，但并不能從真正意義上使傳統(tǒng)唐卡向現(xiàn)代唐卡轉型。因此不妨擱置題材的變換問題，而先行在傳統(tǒng)唐卡的風格問題上進行大膽的探索。