表演與敘事：《格薩爾》史詩傳播多模態(tài)話語闡釋

王治國

(天津工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院，天津 300387)

近年來,隨著數(shù)字技術(shù)的興起，由語言、圖像、聲音等構(gòu)成的復(fù)雜多模態(tài)交際模式逐漸取代之前的單一語言模態(tài)。傳統(tǒng)的戲劇、舞蹈、歌劇等表演藝術(shù)因其融合了大量諸如語言、音樂、身體動作等符號資源，在特定語境和文化中經(jīng)過策劃編導(dǎo)形成的表演，實(shí)際上就是多模態(tài)意義生成的過程。其他不太容易歸類的與表演相關(guān)的活動，類似錄制的表演(如電影與電視劇)，藝術(shù)裝置和自然發(fā)生的表演片段以及媒介錄制的場景，同樣包括復(fù)雜的符號模式。然而，如此復(fù)雜的敘事模態(tài)在學(xué)界尚未展開系統(tǒng)研究。本文以活態(tài)史詩《格薩爾》為例，嘗試探討活態(tài)史詩的多模態(tài)特征，并對多模態(tài)敘事在何種程度上能夠?qū)Α氨硌葜械膭?chuàng)作”活態(tài)史詩傳播機(jī)制進(jìn)行闡釋。

一、史詩表演的多模態(tài)特征

符號學(xué)研究旨在描繪意義生成過程中不同符號系統(tǒng)所發(fā)揮的作用。學(xué)界對于每一種符號的功能有所了解，但是對于不同符號在文本和語篇中如何互動、如何結(jié)合卻是著墨較少。無論是對單獨(dú)一種符碼(模態(tài))意義的理解，還是多模態(tài)互動綜合理解文本意義，都是對多模態(tài)文本如何傳達(dá)意義的狹義解讀。正如理解單獨(dú)的文本符號不能全部解釋意義如何源自某一文本，全部理解多模態(tài)符碼之間的互動也未必能夠完全解釋意義的來源。因?yàn)?，同樣的信息在不同的語境下有不同的交際目的，而正是語境影響著意義的最終確定。

多模態(tài)表演理論致力于符號資源的互動作用，類似語言、音樂、燈光、空間、舉止神態(tài)、服飾等。該理論認(rèn)為，表達(dá)語篇意義的手段和符號并不僅僅是語言文字、圖像等，聲音、動作等手段和符號同樣能夠傳遞語篇的意義[1]。所有語篇意義都是多模態(tài)的呈現(xiàn)。直到現(xiàn)在人們一直認(rèn)為文本的言語部分是意義的主要承擔(dān)者，其他因素則處于非中心地位，只起著輔助作用。然而有關(guān)視覺與言語關(guān)系的最新研究成果認(rèn)為：圖像可以是主導(dǎo)形式，文字起輔助作用，或圖像文本共同決定文本意義。相對于圖像如何輔助文字傳遞信息，該領(lǐng)域的學(xué)者更多地側(cè)重于圖像和文字的互動性[2]。Barthes(巴特)基于圖像和文字在視覺與言語關(guān)系中的地位，提出二者之間的三種關(guān)系：1.依托：文字輔助圖像；2.圖解：圖像輔助文字；3.補(bǔ)充：文字圖像地位相當(dāng)[3]。圖像和文字兩種模態(tài)相互交織共同建構(gòu)了文本的意義。

顯然，書面文本是永久的、可以追溯的、反復(fù)閱讀的，而表演是稍縱即逝和無法復(fù)制的。表演的每一次演出也是獨(dú)特的，語境也不同，聽眾的解讀也不同。正如Birch(伯奇)所言：“不存在單一不變的文本?！盵4]以活態(tài)史詩傳播為例，其傳播歷程經(jīng)歷了從說唱藝人的口頭說唱到書面語言文本傳播，再到帶插圖的平面媒體，最后發(fā)展為集語言、圖像、聲音為一體的多模態(tài)影像傳播。如此復(fù)雜多樣的傳播形態(tài)，單從語言角度無法全面理解活態(tài)史詩的意義構(gòu)建。單一模態(tài)的傳播分析，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足活態(tài)文學(xué)多模態(tài)傳播的需要。史詩的故事情節(jié)一樣，但是每一次說唱藝人說唱的效果不一樣，每一次說唱所引起的聽眾反應(yīng)和感知反饋也是獨(dú)一無二的，即確定中的不確定。確定的是故事情節(jié)，不確定的說唱藝人的個(gè)性化表達(dá)，而這種個(gè)性化表達(dá)恰恰是吸引現(xiàn)場觀眾的關(guān)鍵所在。即使一部史詩的核心內(nèi)容是固定的、不變的，但是，每一次表演可能有所不同。正如一部文學(xué)名著改編為影視作品，觀眾聚焦的不是內(nèi)容，而是演員的表演所帶來的視聽享受一樣。作為多模態(tài)藝術(shù)品，史詩說唱與其他表演藝術(shù)一樣，既具有穩(wěn)定性，又具有變異性，在常規(guī)和變異中來回?fù)u擺，即穩(wěn)定性和變異性同在。

活態(tài)史詩《格薩爾》從藏族古老的說唱藝人口頭演述開始，隨著印刷術(shù)的傳入，進(jìn)入書面文本與口頭演述并行的階段，再經(jīng)過帶有插圖的平面媒體，最后發(fā)展為集語言、圖像、聲音、動作為一體的多模態(tài)表演藝術(shù)。史詩演述過程中只分析說唱藝人的話語顯然是片面的，說唱藝人的說唱聲調(diào)、唱腔唱調(diào)、面部表情、手勢、身體動作等對聽眾史詩賞析和史詩自身傳播具有非常重要的作用。史詩說唱表演中的唱詞，只是史詩傳統(tǒng)表意的一部分，更為重要的是在賞析史詩《格薩爾》時(shí)，格薩爾圖像占有重要的一環(huán)，在史詩傳承和傳播中同樣作出了重大貢獻(xiàn)?；顟B(tài)史詩自身的意義構(gòu)建就具有多模態(tài)話語屬性，是多模態(tài)綜合藝術(shù)的典型體現(xiàn)。活態(tài)史詩憑借說唱藝人的說唱、唱詞、聲音、動作、曲調(diào)、服飾、場景、演述語境等多種表意符號的協(xié)同融合，構(gòu)建活態(tài)史詩意義，制造出奇的活態(tài)文化審美效果，會贏得更多聽眾和讀者的青睞。由于活態(tài)史詩天然具有的多模態(tài)話語屬性，多模態(tài)話語分析對活態(tài)史詩敘事研究具有強(qiáng)大的闡釋力，可以用來闡述活態(tài)史詩的生成機(jī)制與傳播接受。

作為表演藝術(shù)的活態(tài)史詩，其多模態(tài)特征鮮明而豐富。實(shí)際上，口頭文學(xué)的文本生成和傳承機(jī)制非常復(fù)雜，除了說唱藝人的口頭傳承外，文本傳播也為史詩基本內(nèi)容情節(jié)的形成和樣態(tài)傳承發(fā)揮了重要作用。而說唱藝人自身的知識結(jié)構(gòu)、說唱技巧、表演語境與現(xiàn)場聽眾的互動等都是傳承機(jī)制著力關(guān)注的重要環(huán)節(jié)。結(jié)合《格薩爾》活態(tài)史詩傳播軌跡，可將活態(tài)史詩的多模態(tài)敘事分為三種，即，聽覺主導(dǎo)的口語文化敘事、視覺文化的圖像敘事和媒介融合的數(shù)字文化敘事。

二、《格薩爾》口頭文本敘事

表演藝術(shù)長期以來固守于傳統(tǒng)研究領(lǐng)域，重點(diǎn)在于某一具體的符號系統(tǒng)。然而，與歌劇、戲劇、芭蕾、馬戲團(tuán)、啞劇等類似，表演藝術(shù)同樣離不開對諸如聲音、身體活動、身體飾物以及有目的創(chuàng)造歷史悠久的符號模態(tài)的掌握和理解。多模態(tài)視角研究表演理論，將傳統(tǒng)的表演藝術(shù)(如戲劇、舞蹈、歌劇等)、活態(tài)表演藝術(shù)持續(xù)性的表演、媒介錄制的表演(如電影、電視)以及社交媒體零星的表演片段等融合起來，進(jìn)行多媒介傳播。與傳統(tǒng)書面文學(xué)作品依賴讀者發(fā)揮想象力，浸入到虛構(gòu)的文學(xué)世界中去感受、接受和賞析故事相比，多模態(tài)口頭活態(tài)文學(xué)則“依賴其多模態(tài)詩學(xué)象似性，調(diào)用讀者的多個(gè)感官，甚至?xí)T發(fā)讀者的身體動作，令其得以在真實(shí)和虛擬、身體和認(rèn)知之間的界面上感受文學(xué)藝術(shù)的審美效果”[5]。

人們通過一定場域空間內(nèi)共同的社會習(xí)慣來聯(lián)系和感知一種歸屬感，史詩演述傳統(tǒng)更是如此。要描述同一戲劇在不同表演中語義交流的多樣性，需要運(yùn)用多模態(tài)符號學(xué)知識，將語言之外的符號互動交際闡釋清晰。說唱藝人說唱的語境，以及隨后作為舞臺說唱的藝術(shù)設(shè)計(jì)、燈光、道具、動作、舉止神態(tài)、身體姿態(tài)等等，都對史詩舞臺藝術(shù)話語發(fā)揮著構(gòu)建作用，達(dá)到意義增值的效果。藝術(shù)說唱的伴奏樂器和音樂、藝人聲音高低、腔調(diào)的變換、曲譜等構(gòu)成史詩舞臺表演的綜合藝術(shù)。McAuley(麥考利)指出：戲劇演出的視頻攝錄實(shí)際上已經(jīng)是對該演出的一次闡釋：包括一系列的選擇，如攝錄內(nèi)容，攝錄姿態(tài)，采取何種攝錄視角，從而，表演的攝錄結(jié)果就是一件新的藝術(shù)成品[6]。

實(shí)際上并沒有任何絕對的分析框架和工具，對任何復(fù)雜的多模態(tài)藝術(shù)進(jìn)行分析。史詩文本作為劇本，是以唱詞和樂譜形式存在。也即是，史詩文本是一個(gè)由唱詞和樂譜組成的一種潛在的意義構(gòu)建活動，而這兩者只有經(jīng)過舞臺表演才能得以呈現(xiàn)，才能例示、實(shí)體化。每一次表演產(chǎn)生一個(gè)新文本，每一個(gè)新文本需要重新進(jìn)行研究，因?yàn)榛顟B(tài)表演的本質(zhì)是不穩(wěn)定的，對于活態(tài)表演的文字重描是不可能的，而對活態(tài)表演的可復(fù)制性描述在多模態(tài)研究中又是非常必要的，從而為此目的生發(fā)出一系列謄寫和加注符號。對史詩綜合表演藝術(shù)的呈現(xiàn)采取自上而下的方式，通過對文本和表演進(jìn)行整合，分成宏觀和微觀進(jìn)行分析多種模態(tài)之間的綜合作用和交互影響。有鑒于此，多模式文本就是最終供舞臺表演的書面文本(當(dāng)然是為觀眾表演)。媒體、模式和符號系統(tǒng)之間的區(qū)別非常重要，就像認(rèn)識到同一文本從不同角度出發(fā)(媒介、模式或符號系統(tǒng))可以有不同的評估框架一樣重要。同時(shí)，由媒體決定的文本，例如電影或電視劇，能夠通過視覺、聽覺以及不同的圖像系統(tǒng)傳達(dá)意義?？紤]到這些方式的媒介融合與交融性，電影、電視、戲劇、歌劇或者漫畫都處在多模態(tài)范圍內(nèi)。

對于活態(tài)史詩的多模態(tài)話語分析，盡管可以單獨(dú)就每種模態(tài)對呈現(xiàn)史詩語境和文化內(nèi)涵展開，以用于啟發(fā)式目的的分析，但實(shí)際上，只能通過整合史詩活態(tài)表演事件中的所有資源和模態(tài)來理解史詩的意義。為此，不可能用抽象的術(shù)語來討論活態(tài)史詩表演，因?yàn)槊看伪硌荻紩?chuàng)造一個(gè)新的文本，一次新的體驗(yàn)和一個(gè)新的事件。換句話說，即使同一史詩的某個(gè)章節(jié)部分，每位說唱藝人在不同語境中的表演可能被解釋為彼此的“副本”，但事實(shí)并非如此，因?yàn)槊繄霈F(xiàn)場表演都會產(chǎn)生全新的意義集合，因?yàn)椤氨硌葜械膭?chuàng)作”，是活態(tài)史詩千年傳唱的本質(zhì)性規(guī)定。不同模態(tài)的相互作用產(chǎn)生了全新的意義，超過了單個(gè)模態(tài)所產(chǎn)生的意義總和。面對文字與圖畫的多模態(tài)文本時(shí)，不是僅僅從文字模態(tài)或圖片模態(tài)來推斷意義，而是綜合文字和圖畫，因?yàn)橐饬x存在于文字和圖片的結(jié)合體中。

三、《格薩爾》視覺圖像敘事

長期以來，格薩爾史詩就以口傳、文字、圖像等媒介載體在青藏高原流布。近年來，格薩爾圖像引起了格薩爾學(xué)界的密切關(guān)注，學(xué)者們已經(jīng)撰文對格薩爾傳承的圖像維度進(jìn)行了解讀。有研究者將格薩爾圖像區(qū)分為史詩內(nèi)容圖說，史詩人物圖像兩類[7]；有學(xué)者對格薩爾壁畫進(jìn)行研究[8]；有學(xué)者對格薩爾唐卡進(jìn)行研究[9]；也有學(xué)者對格薩爾石刻進(jìn)行研究[10]；還有學(xué)者對格薩爾的面具(羌姆)研究[11]；以及對格薩爾雕塑的研究[12]和手抄文本中插圖的研究[13]。其中王田和楊嘉銘的研究具有代表性，他們歸納了傳統(tǒng)格薩爾圖像的四個(gè)基本特征：即，傳統(tǒng)的格薩爾圖像；寺院、經(jīng)堂保存格薩爾圖像的主要場所；格薩爾圖像彌散出神圣性；傳統(tǒng)格薩爾圖像所保存的場地在室內(nèi)[14]。這些研究基本涵蓋了格薩爾傳承的圖像形式，反映出傳統(tǒng)格薩爾圖像的基本特征，也反映了格薩爾史詩文本傳承之外的另一個(gè)重要的模態(tài)維度，即史詩的圖像流傳，實(shí)際上是勾勒出了格薩爾圖像模態(tài)敘事的變遷態(tài)勢。只是囿于傳統(tǒng)文學(xué)研究領(lǐng)域，沒有納入多模態(tài)話語分析的范圍。格薩爾圖像模態(tài)本身自成傳承體系，迄今出現(xiàn)的格薩爾圖像模態(tài)表征類型多樣，史詩以壁畫、唐卡、版畫、石刻、面具、塑像、手抄文本插圖等圖像模態(tài)與格薩爾文本模態(tài)并駕齊驅(qū)，共同傳承著史詩的千年傳唱。

新時(shí)期以來，格薩爾圖像傳承呈現(xiàn)出更多的樣式和格局，可謂是異彩紛呈。眾多圖像模態(tài)傳承帶來了格薩爾圖像景觀化呈現(xiàn)的態(tài)勢，表現(xiàn)在大量的大型戶外格薩爾雕塑、以格薩爾雕塑為坐標(biāo)的市鎮(zhèn)格薩爾廣場以及格薩爾圖像展示場所與實(shí)踐項(xiàng)目基地等，大大豐富了格薩爾史詩的圖像模態(tài)傳承。目前最大的戶外格薩爾王雕塑位于青海省果洛州達(dá)日縣城西郊卡熱東那山上的瑪域格薩爾林卡。除了大型、巨型的室外格薩爾雕塑外，還有一些地方修建了以格薩爾雕塑為中心而冠名的“格薩爾廣場”，已經(jīng)成為這些市鎮(zhèn)的地標(biāo)性景觀。比較有名的是青海省玉樹州府結(jié)古鎮(zhèn)的格薩爾廣場。此外在“世界高城”——四川理塘縣城高城鎮(zhèn)的嶺·格薩爾廣場也有格薩爾的戶外雕塑。筆者有幸在2017年參加四川理塘舉辦的“四川·理塘首屆倉央嘉措詩歌節(jié)”，期間參觀了理塘嶺·格薩爾廣場。廣場中心的格薩爾王威武雄健地騎在駿馬上，整個(gè)雕塑極富動感和藝術(shù)張力。雕塑的基座正面用藏語、漢語和英語三種語言寫著“嶺·格薩爾王廣場”，基座的右面同樣是三種語言寫著“嶺·格薩爾王誕生一千周年紀(jì)念”的字樣。基座的左面用藏語和漢語寫有居·米旁的詩作：“三世怙主蓮花生化身，悲憫光芒普照贍部州。祈禱雄獅大王格薩爾，庇佑眾生吉祥功德滿”，基座的后方注釋了雕塑的建筑基本情況與竣工時(shí)間。顯然，雕塑以及整個(gè)廣場建筑是2013年紀(jì)念格薩爾王誕生千年的系列活動之一。廣場周圍的唐卡壁畫中描述史詩里的相關(guān)情節(jié)以及藏民族的風(fēng)土人情。格薩爾王雕塑的正后方是理塘縣發(fā)展規(guī)劃展覽館。圍繞“康藏之窗，圣地理塘”為主題的嶺·格薩爾廣場構(gòu)成了一道靚麗的文化景觀。

除了雕塑和格薩爾文化廣場外，藏族唐卡，尤其是成套的唐卡也是格薩爾圖像模態(tài)傳承的重要表征。作為一門古老的藏族繪畫藝術(shù)，格薩爾故事與人物圖像都是畫師們繪制唐卡的重要題材。正如格薩爾雕塑從廟堂走出來一樣，格薩爾唐卡現(xiàn)在也從寺院、經(jīng)堂走出來，以藝術(shù)品的姿態(tài)出現(xiàn)在各類藏族文化展覽館內(nèi)。目前規(guī)模最大的格薩爾唐卡是《格薩爾千幅唐卡》組畫。從1997年開始，經(jīng)過眾多畫師的努力，《格薩爾千幅唐卡》工程2008年上半年完工。它以連環(huán)畫式的表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)唐卡的結(jié)構(gòu)，成為舉世矚目的文化藝術(shù)產(chǎn)品[15]。藏族特有的唐卡藝術(shù)與活形態(tài)史詩口傳藝術(shù)的相互結(jié)合可謂相得益彰，既可以通過唐卡圖像模態(tài)了解《格薩爾》史詩，又可以通過《格薩爾》故事來了解唐卡圖像模態(tài)，讀者藉此可以多方位、多層次、多角度地欣賞和領(lǐng)略史詩文化。關(guān)于當(dāng)代格薩爾圖像景觀化的呈現(xiàn)，學(xué)者們分為三類：藏傳佛教世俗化中的格薩爾圖像；文化遺產(chǎn)化語境中的格薩爾圖像；文化事業(yè)繁榮中的格薩爾圖像[14]。雖然說格薩爾圖像的景觀化與20世紀(jì)50年代尤其是80年代以來世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)運(yùn)動和藏族文化事業(yè)繁榮發(fā)展不無關(guān)系，但實(shí)際上也與活態(tài)史詩千年傳唱中視覺與語言模態(tài)的各自傳播進(jìn)程密不可分，畢竟觀看格薩爾圖像與閱讀格薩爾文本都是視覺體驗(yàn)，至少是一種補(bǔ)充的關(guān)系。正如有學(xué)者指出：視覺媒介強(qiáng)化了史詩的文化間性表達(dá)，從事實(shí)上建構(gòu)了一個(gè)跨地域、跨文化的審美接受和互動場域[16]。

四、《格薩爾》數(shù)字媒介敘事

不同歷史時(shí)期人類文化傳播的物質(zhì)載體各不相同。古代文化記憶的媒介以口頭傳說、神話、史詩和口承儀式為主。當(dāng)時(shí)生產(chǎn)力水平低下，文化傳播實(shí)現(xiàn)的主要途徑是口耳相傳，在特定的語境空間中，很難超越客觀世界時(shí)空的局限。文字出現(xiàn)以后，文化傳播以文字形式記載，文本形式流傳，人類的精神交往得以穿越時(shí)空。印刷機(jī)問世后，人類又進(jìn)入本雅明所謂的機(jī)械復(fù)制時(shí)代，文化生產(chǎn)和文化接受在廣闊的時(shí)空語境中進(jìn)行。當(dāng)然，除了印刷文本傳播外，傳統(tǒng)節(jié)日、文物、檔案、建筑物等形式也是文化記載得以傳承的重要載體。到了近代和現(xiàn)代社會，除了口承儀式、文字記載以外，大眾媒體成為文化記憶的重要載體。當(dāng)今的時(shí)代已進(jìn)入了一個(gè)圖像時(shí)代，即麥克盧漢所言的重新部落化時(shí)代：電影、電視、攝影、繪畫、廣告、美術(shù)設(shè)計(jì)、建筑、多媒體、動漫、游戲等正在激蕩回流。無論是平面的靜態(tài)圖像(插圖)，還是超媒體圖像(圖像數(shù)據(jù)庫)，抑或是動態(tài)敘事圖像(動漫)等，這些媒介都呈現(xiàn)出多維度融合的態(tài)勢，即“媒介融合”。

媒介融合是指各種媒介呈現(xiàn)出多功能一體化的趨勢，泛指融合傳統(tǒng)的報(bào)刊、廣播、電視，以及基于數(shù)字技術(shù)的互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)絡(luò)報(bào)紙、電子雜志、網(wǎng)絡(luò)廣播、博客、網(wǎng)絡(luò)電視等新的信息傳播渠道，成為建構(gòu)媒介化社會的發(fā)展態(tài)勢。人類媒介史的演進(jìn)顯示出了從硬媒介向軟媒介，從原子材質(zhì)媒介向數(shù)字媒介轉(zhuǎn)變的嬗變趨勢?？萍及l(fā)展到今天，已經(jīng)出現(xiàn)了新媒介和新新媒介的說法。按照通常的理解和解釋，目前新數(shù)字技術(shù)支撐體系下出現(xiàn)的新媒體形態(tài)有：數(shù)字雜志、數(shù)字報(bào)紙、數(shù)字廣播、手機(jī)短信、網(wǎng)絡(luò)博客、數(shù)字電視、移動電視、數(shù)字電影、觸摸媒體等。新舊媒體的更迭是迭合、整合式的演進(jìn)，呈現(xiàn)出媒介融合集成的多元并存、立體伸展的格局。隨著印刷文字到數(shù)碼以及數(shù)字媒介傳播載體的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)生了重大的美學(xué)轉(zhuǎn)向，正如張耕耘所言：“一是藝術(shù)作品從過去以膜拜價(jià)值為主轉(zhuǎn)向了以展示價(jià)值為主；二是顛覆了精英藝術(shù)的審美霸權(quán)，確立了藝術(shù)與普通大眾的新型關(guān)系；三是藝術(shù)欣賞從個(gè)體性的靜穆觀照轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w性的隨意消遣”[17]。

運(yùn)用數(shù)字媒介手段來有效記錄、保存和傳播《格薩爾》史詩，創(chuàng)建《格薩爾》影像文化志是數(shù)字媒介時(shí)代為活態(tài)史詩傳播帶來了大好機(jī)遇，促進(jìn)創(chuàng)建數(shù)字化儲存數(shù)據(jù)預(yù)示著廣闊的發(fā)展前景。以前《格薩爾》史詩都是靠錄音來記錄和保存的，只關(guān)注聲音的保存，而對于說唱藝人表演場面、動作肢體語言、圖像等無暇顧及?，F(xiàn)在完全可以應(yīng)用數(shù)字媒介制作影像文化志，原生態(tài)地保存《格薩爾》史詩的原始真實(shí)資料，記錄史詩傳承的演述語境與傳承概況。數(shù)字媒介既可以把諸如藝人面部表情、手勢、身體動作及演述語境等等記錄在同一畫面，又能不間斷地連續(xù)記錄，把說唱演述的生態(tài)環(huán)境悉數(shù)記錄下來，如此生成的影像文化志既拓展了《格薩爾》史詩的傳播形式，又會超越時(shí)空吸引更多的受眾。

五、《格薩爾》敘事的多模態(tài)話語闡釋

文學(xué)傳媒研究的成功實(shí)踐，尤其是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳媒研究的豐碩成果，在一定程度上為從多模態(tài)視角介入活態(tài)史詩傳播研究提供了參照。媒介融合視域下的活態(tài)史詩本質(zhì)上是一種集民間文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作為一體的活態(tài)文化形式。媒介融合視域下活態(tài)史詩的敘事研究旨在將史詩研究置于在跨學(xué)科視野下，綜合史詩說唱藝人口耳傳承與文本衍生的傳播機(jī)制，為給傳統(tǒng)社會流傳下來的民族的、本土的文化尋找新的生存路徑。史詩除了以故事本、繪畫本、連環(huán)畫、繪本畫、漫畫、舞臺劇文本等視覺模態(tài)版本出版外，要加快利用文字、圖片、錄音、錄像等手段和數(shù)字化信息技術(shù)對史詩搜集資料進(jìn)行長期保存和科學(xué)使用，還要加快史詩影視改編、電視劇制作等藝術(shù)改編的步伐，對活態(tài)史詩演唱的語境與場景進(jìn)行全方位呈現(xiàn)。

活態(tài)史詩的多模態(tài)敘事不僅僅體現(xiàn)在史詩口頭記錄本、文學(xué)再創(chuàng)本、改編小說、連環(huán)畫、史詩兒童版等出版實(shí)物，還包括如將文字模態(tài)轉(zhuǎn)換為圖像、將詩歌改編為集音樂、圖像、動漫于一體的多媒體數(shù)字文本等不同模態(tài)之間的轉(zhuǎn)換與運(yùn)用。多模態(tài)敘事借助影像媒體重現(xiàn)表演語境，將藝人史詩表演和多語種史詩版本進(jìn)行數(shù)字典藏，通過音頻、視頻材料以數(shù)字文學(xué)形式欣賞史詩文本與說唱視頻。通過兼容史詩圖文、說唱音頻、視頻、網(wǎng)頁等多媒體影像文化的多模態(tài)敘事，能夠立體地重現(xiàn)史詩說唱全貌，使口語文化以新的數(shù)字形態(tài)得以傳播。如此，多模態(tài)敘事將活態(tài)史詩的口頭文本、視覺圖像與數(shù)字媒介等維度融會貫通，能夠相對完整再現(xiàn)活態(tài)史詩特有的語言詩性特點(diǎn)、體現(xiàn)活態(tài)史詩文化表征功能和重現(xiàn)口頭表演語境視覺效果，通過重構(gòu)史詩生發(fā)的語境來再現(xiàn)立體的史詩文化空間。

對史詩的多模態(tài)敘事探討，有利于讓中國活態(tài)史詩文化更好地傳向世界。這一點(diǎn)，在當(dāng)前的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)活動中，意義尤為重大。對于緩減在工業(yè)化和全球化語境中面臨巨大挑戰(zhàn)的活態(tài)史詩以及諸多民間文化形式多樣化生存和發(fā)展危機(jī)，就要使這些文化多樣性的個(gè)體繼續(xù)成為滿足人們精神需求不可或缺的寶貴文化資源。為此，不僅僅是將其列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄肯定其文化價(jià)值，更重要的是要延續(xù)其生命力，讓其繼續(xù)在當(dāng)前全球化浪潮中繼續(xù)在民眾的生活中發(fā)揮作用，“使古老的《格薩爾》史詩在經(jīng)歷多重主體失落的同時(shí)又不斷地被想象和重構(gòu)”[18]。為此，“則必須深入到豐富而又活潑的民間文藝內(nèi)部，了解并掌握它的內(nèi)部規(guī)律，只有這樣，它才有繼續(xù)成為民眾文化生活之一種的可能”[19]。

總體而言，多模態(tài)理論與表演之間的關(guān)系，可以從兩個(gè)方面來理解。一方面，多模態(tài)視角在很大程度上豐富了史詩的敘事傳播途徑；另一方面，它又幫助仍然存在的口頭表演得以順利完成。從多模態(tài)語篇分析角度對活態(tài)史詩傳承進(jìn)行描寫分析是一個(gè)很好的切入點(diǎn)，因?yàn)槭吩妭鞒陨砭哂絮r明的多模態(tài)話語特征?；谟跋裎幕镜亩嗄B(tài)數(shù)字文本可以作為一種補(bǔ)償手段，全景式地記錄史詩演述的壯觀創(chuàng)面，有助于史詩在更廣范圍內(nèi)流傳，為史詩他民族化提供了更加便捷的資訊平臺和實(shí)現(xiàn)手段。當(dāng)然，多模態(tài)視角只是活態(tài)史詩文學(xué)開展跨學(xué)科研究的一個(gè)方面而已，史詩研究還應(yīng)該主動地與更多的學(xué)科進(jìn)行交織，不斷更新和建構(gòu)更為合理的學(xué)術(shù)視野。