當(dāng)代中國(guó)舞臺(tái)上的尤金·奧尼爾戲劇

韓德星

(浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院，浙江杭州310018)

西方戲劇的引入與搬演是我國(guó)戲劇現(xiàn)代化得以發(fā)生、發(fā)展的基本前提和重要?jiǎng)恿?，同時(shí)，它們也與本土劇目一起，成為我國(guó)戲劇及舞臺(tái)演出史的重要組成部分。在這些搬上舞臺(tái)的劇作中，美國(guó)“現(xiàn)代戲劇之父”尤金·奧尼爾(Eugene O'Neill，1888-1953)的作品無(wú)疑占有非常奪目的位置。如果從1923年2月洪深根據(jù)奧尼爾《瓊斯皇》改編的劇作《趙閻王》在上海笑舞臺(tái)公演算起，(1)關(guān)于《趙閻王》是不是《瓊斯皇》改編本曾經(jīng)有不少爭(zhēng)議，至今依然有學(xué)者認(rèn)為1930年北平國(guó)立藝術(shù)學(xué)院戲劇系演出《捕鯨》才算是國(guó)內(nèi)的第一臺(tái)奧尼爾戲劇演出，但以我們今天的眼光來(lái)看，《趙閻王》無(wú)疑是地道的本土化改編本。汪義群先生認(rèn)為，洪深1935年在為《中國(guó)新文學(xué)大系·戲劇集》撰寫(xiě)的《導(dǎo)論》中坦承自己作品確系對(duì)奧尼爾《瓊斯皇》的改編，這一公案已經(jīng)了斷。參見(jiàn)汪義群的《奧尼爾研究》(上海外語(yǔ)教育出版社，2006：288-289)。奧尼爾劇作登上我國(guó)舞臺(tái)已有近百年的歷史。中國(guó)人民共和國(guó)成立前的演出側(cè)重于奧尼爾早期與中期作品，包括《瓊斯皇》《馬可波羅》《天邊外》和《榆樹(shù)下的欲望》4部劇作，以及《捕鯨》《戰(zhàn)區(qū)內(nèi)》《東航卡迪夫》《漫長(zhǎng)的歸程》和《早餐之前》5部獨(dú)幕劇。演出這些劇的大多是北平、上海、南京等地的學(xué)校劇社，如復(fù)旦劇社、上海勞動(dòng)大學(xué)那波劇社、南京國(guó)立戲劇學(xué)校劇社等。他們的演出推動(dòng)了當(dāng)時(shí)戲劇觀念的變革和我國(guó)小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，為我國(guó)戲劇現(xiàn)代性的生成注入了新鮮血液。但當(dāng)時(shí)我國(guó)現(xiàn)代戲劇畢竟處于起步階段，無(wú)論從演出水準(zhǔn)、社會(huì)影響力，還是從對(duì)原著的理解程度、闡釋能力和改編質(zhì)量來(lái)看，解放前的這些演出都存在不小的局限性。從中華人民共和國(guó)成立到20世紀(jì)70年代末，由于政治原因，奧尼爾戲劇未出現(xiàn)在中國(guó)舞臺(tái)。進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，隨著西方文藝思潮的全面涌入，對(duì)奧尼爾戲劇的翻譯與研究越來(lái)越深入，戲劇從業(yè)者和觀眾在藝術(shù)審美與人文觀念上都有了很大提升，具備了接受奧尼爾的前理解和期待視野，奧尼爾戲劇的改編和演出才真正步入前所未有的新階段。

一、20世紀(jì)80年代：奧尼爾戲劇演出的“狂飆突進(jìn)”

毫無(wú)疑問(wèn)，20世紀(jì)80年代是我國(guó)戲劇演出的黃金10年，奧尼爾戲劇的搬演也在80年代后期達(dá)到了一個(gè)前所未有的高潮。第一部被搬上新時(shí)期舞臺(tái)的奧尼爾戲劇是其早期的現(xiàn)實(shí)主義劇作《安娜·克里斯蒂》。該劇最初于1982年5月至6月公演，由中央戲劇學(xué)院(下文簡(jiǎn)稱中戲)表演系78級(jí)學(xué)生演出。此前一年，作為教學(xué)劇目，在該校導(dǎo)演系79級(jí)和78級(jí)進(jìn)修班分別演出過(guò)部分片斷。[1]該劇情節(jié)并不復(fù)雜，而難在“情”的演繹與表現(xiàn)，身為女性導(dǎo)演的滕巖用巧妙的構(gòu)思來(lái)呈現(xiàn)人物細(xì)膩復(fù)雜的情感和心理演變。比如，在第二幕幕啟時(shí)，原劇中擺著粗纜繩、馬嚼鐵的局狹臟亂的運(yùn)煤船船尾被改成了干凈開(kāi)闊的甲板，劇中安娜穿的“黑色油布上裝”換成了一件蔥芯綠的衣裙，胸前佩有飄帶，肩上披著長(zhǎng)長(zhǎng)的白紗巾，遠(yuǎn)處隱約傳來(lái)小提琴演奏的小夜曲。導(dǎo)演有意用亮麗的色調(diào)來(lái)襯托安娜經(jīng)過(guò)十天船上生活后恢復(fù)健康身心、靈魂得以凈化、精神迎來(lái)新生的嶄新面貌，從而與第一幕的病態(tài)、疲憊、慵懶和玩世不恭形成鮮明對(duì)照，為后面愛(ài)情的萌生作鋪墊。在處理第三幕即該劇高潮部分時(shí)，導(dǎo)演多次使用舞臺(tái)停頓來(lái)塑造人物的激烈情感反應(yīng)，道具上增加了白紗巾、求婚用的鮮花、帶有十字架的鏈條，在第二幕和第四幕中，通過(guò)抽紗巾、搶十字架來(lái)表現(xiàn)男女戀人間瞬息變化的情感糾結(jié)。這些細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)及舞臺(tái)燈光、音樂(lè)的運(yùn)用與我國(guó)20世紀(jì)80年代初的電影風(fēng)格有明顯的關(guān)聯(lián)性和相似度。這次演出取得了轟動(dòng)效應(yīng)，中央電視臺(tái)給予轉(zhuǎn)播，《中國(guó)日?qǐng)?bào)》英文版和其他報(bào)紙?jiān)莿≌蘸驮u(píng)論文字，[1](151)奧尼爾的書(shū)甚至也成了熱門讀物。

《安娜·克里斯蒂》首次公演就掀起一個(gè)搬演高潮，不久，上海戲劇學(xué)院(下文簡(jiǎn)稱上戲)、長(zhǎng)春話劇院、西安市話劇團(tuán)和廣西壯族自治區(qū)話劇團(tuán)等單位也將該劇搬上舞臺(tái)。[2]影響較大的是1984年秋美國(guó)奧尼爾戲劇中心主席喬治·懷特來(lái)華導(dǎo)演的改編本《安娣》。懷特曾于1980年5月來(lái)華訪問(wèn)，并觀看了人藝演出的話劇《駱駝祥子》，當(dāng)后來(lái)中國(guó)劇作家黃宗江等人受邀訪美并與他協(xié)商到北京指導(dǎo)一部奧尼爾劇作時(shí)，他選擇了《安娜·克里斯蒂》，并建議將故事發(fā)生地點(diǎn)由紐約、普羅文斯頓和波士頓改為20世紀(jì)20年代末30年代初的上海，把角色改為中國(guó)人，他相信這樣中國(guó)觀眾就會(huì)認(rèn)同為舊中國(guó)發(fā)生的故事，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。[3]在具體改編和演出中，安娜改為安娣(麻淑云飾)，她在母親去世后被送到了哈爾濱，其父是名叫老桂(全名郁桂峰，鮑國(guó)安飾)的福建水手，而愛(ài)上安娣的是皈依天主教的廣州水手馬海生(薛山飾)，老妓女瑪西更名為眉嫂(婁乃鳴飾)。第一幕的場(chǎng)景是在上海黃浦灘的一個(gè)小酒館里，后三幕則發(fā)生在黃浦江一條駁船上。

這部劇從排練到演出只有一個(gè)半月時(shí)間，但正如懷特所說(shuō)，中國(guó)話劇演員接受的訓(xùn)練與美國(guó)演員一樣，“都出自同一斯坦尼斯拉夫斯基傳統(tǒng)”[3](108)，因此省去了不少麻煩。滕巖作為副導(dǎo)演，協(xié)助懷特排戲，著名美籍華裔舞美設(shè)計(jì)師李明覺(jué)負(fù)責(zé)舞臺(tái)設(shè)計(jì)，服裝和燈光設(shè)計(jì)師也是懷特從美國(guó)帶來(lái)的專家。該劇采用了寫(xiě)實(shí)的布景，風(fēng)格樸實(shí)明快，“舞臺(tái)上看不到矯揉造作和裝腔作勢(shì)的表演，也沒(méi)有那種空泛的抒情，一切都顯得自然而然，親切動(dòng)人”，鮑國(guó)安表演沉穩(wěn)，富于表現(xiàn)力，“隨時(shí)都能讓觀眾看見(jiàn)這位飽經(jīng)風(fēng)霜的老水手的復(fù)雜微妙的心境”，麻淑云的表演“粗獷潑辣而有內(nèi)心生活”，婁乃鳴善于抓住人物性格，“輕松自然地使人物活了起來(lái)”。[4]但如丁揚(yáng)忠先生所言，這部戲在改編和中國(guó)化方面卻有明顯不足，即使人物名字中國(guó)化了，背景、故事、人物都移到中國(guó)來(lái)，“但人物的思想感情和言談風(fēng)貌，卻難以做到完全中國(guó)化。在細(xì)心的觀眾看來(lái)，仍感到有些地方糅控不夠，顯得生硬，不盡符合中國(guó)生活習(xí)俗”[4](55)。究其原因，懷特在其后來(lái)的文章中談到卻并未意識(shí)到，即黃宗江先生的翻譯和改編“只是改了一下人名、地名和‘老克里斯’所唱的歌詞”，其余的“幾乎是逐字逐句翻譯的”，[3](108)這樣的改編只是抓住了中國(guó)化的皮毛，表達(dá)方式及承載的文化還是美國(guó)的，里外自然難以和諧。

20世紀(jì)80年代前半期上演的奧尼爾劇作還有《天邊外》，1983年2月至5月由山西省話劇院演出，導(dǎo)演謝亢。中戲內(nèi)部教學(xué)演出的《榆樹(shù)下的欲望》(1983年9月)和《漫長(zhǎng)的旅程》(即《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》片斷，1984年6月)，導(dǎo)演均為張孚琛。1986年，中戲表演系82級(jí)學(xué)生畢業(yè)演出奧尼爾三聯(lián)劇《悲悼》的第一部《歸家》，亦由張孚琛導(dǎo)演。1985年底至1986年初，沈陽(yáng)話劇團(tuán)請(qǐng)張孚琛作總導(dǎo)演，朱靜蘭作導(dǎo)演，排練和演出了《榆樹(shù)下的戀情》(即《榆樹(shù)下的欲望》)，這是該劇首次在國(guó)內(nèi)公演。在人物塑造和表演上，導(dǎo)演同樣采用斯坦尼的方法，“要求演員向角色靠攏，再現(xiàn)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厝宋锏娘L(fēng)貌，在化妝、服裝和形體設(shè)計(jì)上，下了很大功夫”[5]。扮演老凱伯特的呂曉禾一掃他在銀幕上的深沉質(zhì)樸形象，緊緊把握住凱勃特內(nèi)心強(qiáng)硬而又貪婪的性格，把一個(gè)美國(guó)農(nóng)場(chǎng)主老爹的形象塑造得栩栩如生。伊本的飾演者蘇金榜扮相英俊，“表演具有高度的控制能力”，“很有層次地表現(xiàn)了人物心理沖突的發(fā)展軌跡”。飾演愛(ài)碧的朱靜蘭則“善于運(yùn)用眼睛、表情和聲音的微妙變化，表達(dá)人物瞬間的心理”，其順從欲望而犯罪的場(chǎng)面，“產(chǎn)生令人戰(zhàn)栗的效果”。[5](13)該劇在沈陽(yáng)成功演出后，又到哈爾濱、大連、上海、北京等地巡回演出51場(chǎng)，[6]幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿，反響巨大。

當(dāng)時(shí)我國(guó)戲劇舞臺(tái)正熱衷于演繹種種現(xiàn)代手法的實(shí)驗(yàn)戲劇，《榆樹(shù)下的戀情》等劇的成功，讓人們?cè)俣日J(rèn)識(shí)到寫(xiě)實(shí)主義的力量，對(duì)開(kāi)始退熱的現(xiàn)代主義也有了更多的反思與揚(yáng)棄，“傾斜的舞臺(tái)恢復(fù)了平衡，寫(xiě)實(shí)主義、現(xiàn)代主義等多種風(fēng)格樣式并存的多元戲劇格局開(kāi)始形成”[7]。

1988年是尤金·奧尼爾誕辰100周年，南京大學(xué)和國(guó)際奧尼爾學(xué)會(huì)在當(dāng)年6月6日至9日聯(lián)合主辦“紀(jì)念?yuàn)W尼爾百年誕辰國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”，同時(shí)南京與上海還聯(lián)合舉辦了“上?！つ暇﹪?guó)際奧尼爾戲劇節(jié)”，滬寧兩地演出劇目多達(dá)11種。同年，在南開(kāi)大學(xué)、中戲等院校也有相關(guān)研討會(huì)和演出，該年可謂中國(guó)“奧尼爾年”，無(wú)論演出劇目和劇種數(shù)量，還是演出品質(zhì)和觀演效果，都達(dá)到了前所未有的高度。戲劇節(jié)期間，先是在南京上演了4部劇作：由洛杉磯奧尼爾劇社演出的獨(dú)幕劇《休伊》(湯姆·麥克德莫特導(dǎo)演)，由江蘇話劇團(tuán)演出的《天邊外》(熊國(guó)棟導(dǎo)演)、《瓊斯皇》(馮昌年導(dǎo)演)，以及由南京軍區(qū)政治部前線話劇團(tuán)演出的《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》(張孚琛導(dǎo)演)。其中，《天邊外》作為改編本，將故事地點(diǎn)搬到了中國(guó)的江南漁村，用寫(xiě)實(shí)的手法演繹三個(gè)中國(guó)青年之間愛(ài)情與人生的凄美故事，充滿濃郁的中國(guó)風(fēng)情。《瓊斯皇》則被改編為一臺(tái)舞蹈造型劇，融話劇、啞劇、造型、音樂(lè)、舞蹈于一爐，用視覺(jué)形象來(lái)呈現(xiàn)原劇中由獨(dú)白表現(xiàn)的幻象，以夸張變形的人體動(dòng)作傳達(dá)人物的精神苦痛，將道白壓縮至十幾句，并刪去第一場(chǎng)和第八場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)主義外框，用造型語(yǔ)匯替代。這種大膽新穎的創(chuàng)意和設(shè)計(jì)雖未必能完整傳達(dá)原作意蘊(yùn)，甚至導(dǎo)致“觀眾難于理解戲的具體內(nèi)容，進(jìn)而對(duì)一些造型語(yǔ)匯莫名其妙”“別說(shuō)一般觀眾，即便是一些讀過(guò)劇本的人也看不懂”[8]，但其煥然一新的風(fēng)格還是得到了好評(píng)，半年后參加在北京舉辦的首屆中國(guó)戲劇節(jié)，獲優(yōu)秀演出獎(jiǎng)?！哆M(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》則是首度在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)公演，中年演員王頻成功刻畫(huà)了劇中的母親形象。該劇導(dǎo)演張孚琛4年前在中戲?qū)н^(guò)該劇片斷，但在南京演出時(shí)，由于演出時(shí)間限制，一些精彩的獨(dú)白被迫砍掉，同樣未能完整地將該劇呈現(xiàn)給觀眾。

上海則推出了《悲悼》(復(fù)旦劇社，導(dǎo)演婁際成、焦晃)、《大神布朗》(上海青年話劇團(tuán)，導(dǎo)演胡偉民)、《天邊外》(復(fù)旦劇社，導(dǎo)演耿保生)、《悲悼》(上戲，導(dǎo)演張應(yīng)湘)、《馬可百萬(wàn)》(上海人民藝術(shù)劇院，導(dǎo)演杰克遜·菲賓)、《尤奕》(又譯《休伊》，上海青年話劇團(tuán)，導(dǎo)演胡偉民)、《啊，荒野》(復(fù)旦外文劇社，導(dǎo)演白榮光)等話劇劇目，以及上海歌劇院和上海越劇三團(tuán)分別以歌劇和越劇形式演出的《鯨油》和《白色的陵墓》(改編自《悲悼》第一部“歸家”)。(2)這些劇目有的在5月份就已上演，如復(fù)旦的《悲悼》和《天邊外》，有的則由于開(kāi)排較晚，推到了6月末，如《馬可百萬(wàn)》。在這些劇目中，《尤奕》(即《休伊》)、《鯨油》和上文提到的洛杉磯奧尼爾劇社的《休伊》是在上戲?qū)嶒?yàn)劇場(chǎng)作為內(nèi)部聯(lián)誼演出，不對(duì)外售票，而其余公演的劇目中影響較大的是《悲悼》(復(fù)旦版)、《大神布朗》和《馬可百萬(wàn)》。

《悲悼》由復(fù)旦大學(xué)聯(lián)合上海市總工會(huì)等單位主創(chuàng)，主要演員除了上海青年話劇團(tuán)(下文簡(jiǎn)稱“上海青話”)的婁際成、焦晃、盧時(shí)初以外，還有來(lái)自北京和佳木斯的演員，舞美設(shè)計(jì)人員來(lái)自上戲。與上戲版的《悲悼》一樣，該戲也是一個(gè)壓縮版，將13幕戲濃縮為8幕和一個(gè)尾聲，次要人物被砍掉，時(shí)長(zhǎng)近3小時(shí)。焦晃在劇中搬演卜蘭特和奧倫兩個(gè)角色，因此省掉了奧倫殺死卜蘭特的一幕，在下一幕中用幕后音的回憶形式來(lái)呈現(xiàn)。克里斯汀娜的扮演者盧時(shí)初“應(yīng)付裕如，技巧嫻熟”，“講究控制，創(chuàng)造的形象含蓄渾厚，很少用大動(dòng)作，但善于把握戲眼與節(jié)奏，只在一睥睨、一揚(yáng)首之間就把高雅外表下包藏著的欲念和熱情準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)”，[7](31)給觀眾留下難忘的印象。

《大神布朗》是上海青話為戲劇節(jié)準(zhǔn)備的一部重頭戲。在處理劇本時(shí)，導(dǎo)演砍去了原作的“序幕”和“尾聲”，刪掉了瑪格麗特三個(gè)孩子的戲，角色減少到7位，情節(jié)更緊湊，矛盾更凸顯?！懊婢摺钡氖褂檬窃搫∫淮罂袋c(diǎn)，但導(dǎo)演并未按照原作的描述設(shè)計(jì)一個(gè)個(gè)完整的面具，而是將其簡(jiǎn)化，只截取面具中間鼻梁和臉頰部分，演員面部其余部分露在外面，方便取戴，但過(guò)多暴露面部對(duì)演員的表演提出了更高要求，尤其是后半段戴恩死去以后，飾演布朗的張先衡要一身兩任，在“假戴恩”“真布朗”之間來(lái)回穿插跳躍，要演出兩個(gè)角色的疊加效應(yīng)，表現(xiàn)布朗內(nèi)心沖突與人格分裂的痛苦。他的表演非常成功，帶動(dòng)了整部戲，在上海劇壇引起不小轟動(dòng)。

《馬可百萬(wàn)》是戲劇節(jié)壓軸之作，由來(lái)自美國(guó)馬里蘭州巴爾的摩中央劇院的藝術(shù)副總監(jiān)杰克遜·菲賓擔(dān)任導(dǎo)演。該劇時(shí)間跨度大，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換多，角色人數(shù)也多，在所有劇目中難度系數(shù)最高。演出時(shí)，26位上海人藝的演員輪番演繹80多個(gè)角色，每次換裝時(shí)間限定在20秒之內(nèi)，為便于換景，盡量制作輕便易挪的布景裝置。同時(shí)，在背景中懸掛一塊繪有馬可·波羅旅行路線圖的半幕，每一場(chǎng)開(kāi)場(chǎng)之前用腳印在幕上標(biāo)識(shí)出他們的所到之地，再配上不同的音樂(lè)與服裝風(fēng)格，讓觀眾一目了然。菲賓談創(chuàng)作意圖時(shí)說(shuō)，他追求這種流動(dòng)性，是想“在劇場(chǎng)中造成一種電影的感覺(jué)”[9]。豐富多彩的服飾、不斷變換的異域風(fēng)情、古老動(dòng)人的情感故事使這部劇有了眾多看點(diǎn)。不過(guò)，在導(dǎo)演理念上，菲賓意識(shí)到該劇并非真實(shí)歷史故事，因此并未在文化、風(fēng)俗、生活方式等方面做歷史主義的還原，“確切地說(shuō)，整出戲描述的是一個(gè)西方人(奧尼爾)對(duì)東方人的感受及思維方式深入研究后的印象”[10]，他遵循原劇“寫(xiě)意畫(huà)的風(fēng)格”，“寥寥幾筆勾勒出人物和地方，留給觀眾以思考的余地”。[10](11)

同年，紀(jì)念?yuàn)W尼爾的演出還有南開(kāi)大學(xué)外文系上演的英語(yǔ)劇《啊，荒野》，及山東藝術(shù)學(xué)院蘭英、王濱導(dǎo)演的《追獵》(《悲悼》第二部)。1989年，四川劇作家徐棻將《榆樹(shù)下的欲望》改編成川劇《欲海狂潮》，在成都成功上演，該劇在2006年重排以后影響很大(后文詳細(xì)論述)。著名先鋒導(dǎo)演牟森曾于1989年率“蛙實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”在中戲演出《大神布朗》，但據(jù)筆者了解，該劇影像已難覓影蹤，也未找到相關(guān)評(píng)論，僅從導(dǎo)演說(shuō)明書(shū)中得知，該劇本欲參加中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)在1988年秋天舉辦的紀(jì)念?yuàn)W尼爾百年誕辰演出活動(dòng)，后來(lái)活動(dòng)取消，該劇演出也推遲到1989年初，并且“呈現(xiàn)給觀眾的演出還不完整”[11]。

二、20世紀(jì)90年代：奧尼爾戲劇演出的瓶頸期

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，如董健先生所說(shuō)，隨著整個(gè)社會(huì)文化大環(huán)境的轉(zhuǎn)變，戲劇演出也從20世紀(jì)80年代的“黃金時(shí)代”轉(zhuǎn)為“平庸年代”，戲劇市場(chǎng)冷落的表象反映了戲劇靈魂的喪失，一度作為人們精神資源的戲劇被商業(yè)化浪潮和電子化娛樂(lè)逼到了狹小的角落，無(wú)論觀眾還是導(dǎo)演，對(duì)嚴(yán)肅戲劇的關(guān)注越來(lái)越少。與此對(duì)應(yīng)，我國(guó)奧尼爾戲劇的演出也由20世紀(jì)80年代后期的高峰直接跌入低谷。

據(jù)筆者考察，從1990年到1996年的7年時(shí)間里，僅有《榆樹(shù)下的欲望》《天邊外》《悲悼》《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》4部奧劇被搬上舞臺(tái)，前后加起來(lái)僅6次排演。1991年和1996年，演出闕如。1995年6月，由上戲、中戲和復(fù)旦大學(xué)聯(lián)合舉辦的第六屆奧尼爾學(xué)術(shù)研討會(huì)期間，上戲和中戲分別獻(xiàn)演了劉云導(dǎo)演的《走進(jìn)黑夜》(根據(jù)《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》改編)和趙之成導(dǎo)演的《悲悼》。這兩部劇不但在內(nèi)容上做了大量的壓縮，形式上也有很大變動(dòng)，前者將原本4個(gè)多小時(shí)的演出濃縮到1小時(shí)20分鐘，基本上演的是原劇第四幕，形式上則采用小劇場(chǎng)的分區(qū)演出，把4個(gè)演員分隔在舞臺(tái)上毗鄰的4個(gè)演區(qū)，每人身穿白袍，頭戴面具，進(jìn)行無(wú)對(duì)象表演和對(duì)話。后者則把三部曲壓縮在2小時(shí)之內(nèi)，通過(guò)年邁的萊維尼亞對(duì)往事的回憶展開(kāi)情節(jié)，并刪掉了卜蘭特這一角色。[12]以先鋒的形式演繹經(jīng)典是20世紀(jì)90年代中國(guó)話劇改編的基本征候，但過(guò)分的形式化實(shí)驗(yàn)會(huì)對(duì)經(jīng)典造成傷害，因此這兩部劇的演出也引起了與會(huì)學(xué)者的不小爭(zhēng)議?？偟膩?lái)看，這一時(shí)期的演出大都局限于大學(xué)校園，即使公演，受眾范圍和影響也非常有限，與20世紀(jì)80年代的盛況不可同日而語(yǔ)。

這種貧乏的現(xiàn)象直到1997年才有所改觀。該年5月3日至7日，中戲、廣東省戲劇家協(xié)會(huì)、廣州市文化局及中山大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院等單位在廣州聯(lián)合主辦了第七屆全國(guó)尤金·奧尼爾學(xué)術(shù)研討會(huì)暨戲劇演出周，共演出了《安娜·克里斯蒂》(廣州市話劇團(tuán)，王曉鷹導(dǎo)演)、《早點(diǎn)前》(上海人民藝術(shù)劇院，俞洛生導(dǎo)演)、《上帝的兒女都有翅膀》(上戲，張應(yīng)湘導(dǎo)演)、《休伊》(中戲，趙之成導(dǎo)演)、《天邊外》(廣東省話劇院，鮑黔明導(dǎo)演)5部奧尼爾劇作，重新點(diǎn)燃了觀眾對(duì)奧尼爾的熱情，“也給略顯冷清的中國(guó)戲劇界帶來(lái)生機(jī)”[13]。

在以小劇場(chǎng)形式演出的這5部劇中，除《休伊》基本按原劇演出外，其余四部皆有不同程度的刪減和改編。如張應(yīng)湘執(zhí)導(dǎo)的《上帝的兒女都有翅膀》，將兩幕多角色劇縮減為獨(dú)幕兩角色劇，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，用一個(gè)象征意味濃郁的碩大黑人面具把舞臺(tái)分為前后兩部分，前面為表演區(qū)，后面則隨劇情的發(fā)展，“時(shí)而被假定為臥室，時(shí)而被假定為另一街區(qū)，同時(shí)也是演員換裝和上下場(chǎng)的地方”[14]。作為獨(dú)幕獨(dú)角戲的《早點(diǎn)前》，也適當(dāng)刪減了羅芝太太的臺(tái)詞，僅用一塊帷幕作背景，表演則極具寫(xiě)意化，“演員做一個(gè)手勢(shì)就表示做早餐，喝咖啡，掃地等。早點(diǎn)用的餐具、炊具全由演員的動(dòng)作表現(xiàn)”[14](65)。

而最受與會(huì)學(xué)者矚目和爭(zhēng)議的是王曉鷹導(dǎo)演的《安娜·克里斯蒂》，他不但把整個(gè)四幕劇中的第一幕刪去，而且對(duì)第四幕也做了較大改動(dòng)。王曉鷹認(rèn)為：“刪掉了第一幕，使得觀眾對(duì)安娜這個(gè)人物的認(rèn)識(shí)和接受的順序發(fā)生了變化：從原來(lái)的先看到一個(gè)身為妓女的安娜變?yōu)橄瓤吹揭粋€(gè)面對(duì)大?？释@得心靈凈化的安娜，從原來(lái)先于老克里斯和麥特知道了安娜的身世變?yōu)榕c他們同時(shí)知道她的身世，從原來(lái)的以旁觀者的心情等待著看安娜如何向兩個(gè)男人說(shuō)出事情的真相變?yōu)榕c老克里斯和麥特一起意外地得知安娜的隱秘身世?！盵15]在他看來(lái)，這樣做不僅使演出更有懸念，而且“更能使觀眾如同在生活中感受現(xiàn)實(shí)的殘酷性一樣去即時(shí)感受安娜內(nèi)心的慘痛，并與老克里斯和麥特一起經(jīng)歷情感上的巨大震撼”，從而實(shí)現(xiàn)奧尼爾所要達(dá)到的“‘真正真實(shí)’的悲劇性效果”。[15](13)另外，在舞臺(tái)布景和人物構(gòu)成上，刪掉第一幕，也就過(guò)濾掉了除三位主人公以外的所有次要人物，事件和情節(jié)更加集中，而場(chǎng)景也只呈現(xiàn)為后三幕的駁船上。這種安排應(yīng)和了王曉鷹對(duì)小劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)思路，他和舞美王履瑋在傳統(tǒng)舞臺(tái)的附臺(tái)(即側(cè)幕)開(kāi)辟出別具風(fēng)味的演出空間，“劇場(chǎng)附臺(tái)原有的建筑結(jié)構(gòu)諸如燈光控制平臺(tái)、測(cè)光樓、直上舞臺(tái)頂部的梯子、天橋等等，自然形成了演區(qū)的立體空間結(jié)構(gòu)”，“這個(gè)空間中原本就有的東西諸如消防栓、電風(fēng)扇、對(duì)光用的木梯、放演出器材的箱子、成捆的繩子等，都十分妥帖地成為演出空間的一部分，而后放進(jìn)去的鏡子、洗臉池、破油桶、廢輪胎等，反倒像是原來(lái)就在那里的生活細(xì)節(jié)”。[15](14)而觀眾的座位就安排在大舞臺(tái)的臺(tái)面上，周圍拉上黑絲絨幕，制造夜海氣氛的藍(lán)光“不僅投向演區(qū)也投向觀眾區(qū)，海浪聲及還穿的各種音響從四周將觀眾包圍，一種靜謐而又濃郁的氛圍始終將觀眾與演員緊緊融為一體”[15](14)。為了達(dá)到更好的“觀演共享”效果，他們甚至故意打破該劇的現(xiàn)實(shí)生活邏輯，在作為駁船的演區(qū)中擺放了一張美式舊臺(tái)球桌，破游戲機(jī)以及飛鏢盤(pán)，以營(yíng)造更為濃厚的心理共享空間和氛圍。在處理最后一幕時(shí)，王曉鷹試圖還原奧尼爾的原意及其悲劇美學(xué)追求，一改人們一般理解的大團(tuán)圓式結(jié)局，刪除那些情緒歡快的臺(tái)詞，“刪去了安娜對(duì)未來(lái)生活的幻想”，讓意識(shí)到將一同出海的老克里斯和麥特“拼命地大笑，笑得很慘”，并在結(jié)尾添加了安娜和麥特之間充滿憂慮和陰郁的對(duì)話。[15](14)這種安排超出了不少與會(huì)學(xué)者和觀眾的期待，但卻與前面的人物情節(jié)設(shè)計(jì)保持了一致，更接近于奧尼爾的整體戲劇觀，體現(xiàn)了王曉鷹追求的“殘酷戲劇”美學(xué)，將生存“虛假的影子”完全剝離。

20世紀(jì)90年代末，又有三次奧尼爾戲劇演出。一是1998年底北京電影學(xué)院(以下簡(jiǎn)稱北電)林洪桐教授執(zhí)導(dǎo)的《悲悼》，系中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所與北京電影學(xué)院表演系在12月4日聯(lián)合召開(kāi)的“奧尼爾三幕話劇《悲悼》研討會(huì)”的觀摩劇目，也是北京電影學(xué)院95級(jí)表演班的畢業(yè)演出。該劇以上海青話1988年改編本為基礎(chǔ)進(jìn)行改編，將時(shí)長(zhǎng)6小時(shí)的13幕劇作壓縮至兩個(gè)半小時(shí)三幕劇，在保留基本人物關(guān)系的同時(shí)，更側(cè)重體現(xiàn)和闡釋原劇的悲劇精神。但正如與會(huì)學(xué)者們指出的，學(xué)生因太年輕，表演上“仍顯得不足與淺顯”，一些關(guān)鍵性的戲“顯得功力稚嫩”。[16]另外，因?yàn)閯h節(jié)與壓縮大半，導(dǎo)致一些情節(jié)過(guò)渡不自然，有斷裂感，奧林與母親的關(guān)系、萊維妮亞的兩次心理轉(zhuǎn)折等都鋪墊得不夠。[16](92)二是1999年3月在中國(guó)青藝劇場(chǎng)演出的《送冰的人來(lái)了》，張馳導(dǎo)演，馮旭改編，系戲劇電影報(bào)社與北京某旅游公司聯(lián)合出品，北京天安文化投資咨詢公司制作。這是該劇首次被搬上我國(guó)舞臺(tái)，但這次商演反響平平，影響甚微。第二年5月，黃磊也執(zhí)導(dǎo)該劇，作為北京電影學(xué)院表演系97級(jí)本科班的畢業(yè)戲，于7月中旬在中央實(shí)驗(yàn)話劇院小劇場(chǎng)公演，時(shí)長(zhǎng)3個(gè)半小時(shí)。演出較好地呈現(xiàn)了原劇第一幕的狂歡喜劇色彩，對(duì)人物性格的演繹也比較到位，但主題的表達(dá)偏離了作家原意，側(cè)重正能量的傳達(dá)。原劇悲劇性內(nèi)核在于揭示所謂“希望”之虛妄的“白日夢(mèng)”性質(zhì)，這也是奧尼爾時(shí)代西方悲觀主義文化的基本內(nèi)涵，黃磊有意使其更具有本土化的樂(lè)觀主義人生哲學(xué)。三是1999年6月在成都由四川大學(xué)和中戲聯(lián)合舉辦的第八屆全國(guó)尤金·奧尼爾學(xué)術(shù)研討會(huì)上演出的《欲海狂潮》，由成都川劇三團(tuán)演出，沿用了1989年的川劇版本，但該劇在2006年經(jīng)過(guò)重新改編以后才更加成熟，并產(chǎn)生較大影響，為了方便，筆者也放到下一節(jié)來(lái)闡述。

三、21世紀(jì)：奧尼爾戲劇演出的突破與勃發(fā)

經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洗禮，戲劇的邊緣化與小眾化已成定局，進(jìn)入21世紀(jì)以后，迅速發(fā)展起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)傳媒無(wú)疑加劇了這種局面。但真正奪走戲劇地盤(pán)和靈魂的應(yīng)該是整體消費(fèi)文化中的娛樂(lè)化傾向，這種傾向只推動(dòng)了個(gè)別導(dǎo)演、個(gè)別戲劇在小資群體消費(fèi)市場(chǎng)的流行，而嚴(yán)肅經(jīng)典劇作的演出則舉步維艱。另外，從第六屆開(kāi)始就綁定奧尼爾學(xué)術(shù)研討會(huì)的奧尼爾戲劇演出在21世紀(jì)延續(xù)了兩年以后，突然隨著該會(huì)議發(fā)起人廖可兌2001年的去世以及隨后會(huì)議的更名而戛然止步。不過(guò)讓人欣慰的是，廖可兌生前曾極力倡導(dǎo)將奧尼爾戲劇“中國(guó)戲曲化”，這一夙愿在新世紀(jì)得以完美實(shí)現(xiàn)，圍繞《榆樹(shù)下的欲望》的戲曲化改編，中國(guó)南北的兩個(gè)文化腹地——四川與河南爭(zhēng)相展開(kāi)了熱鬧的“競(jìng)演”，使之成為21世紀(jì)以來(lái)最受關(guān)注的一部奧尼爾戲劇。

前文曾提到，早在20世紀(jì)80年代末，上海、成都兩地就出現(xiàn)了奧尼爾劇作的戲曲化搬演，其中影響較大的是川劇作家徐棻根據(jù)《榆樹(shù)下的欲望》改編的川劇《欲海狂潮》。該劇于1989年2月在成都成功上演，四年后，歐陽(yáng)奮強(qiáng)依照同一劇本執(zhí)導(dǎo)拍攝了兩集同名戲曲電視劇，在四川省電視臺(tái)“川劇苑”節(jié)目中播出。此后，《欲?？癯薄范啻卧诖▌∥枧_(tái)上重演，并在1999年于成都舉辦的第八屆奧尼爾學(xué)術(shù)研討會(huì)期間對(duì)專家們獻(xiàn)演。從改編伊始，徐棻就抱著革新戲曲和現(xiàn)代啟蒙的立場(chǎng)，她把自己的創(chuàng)作定性為“探索性戲曲”，與20世紀(jì)80年代川劇《潘金蓮》(魏明倫編劇)、《紅樓驚夢(mèng)》(徐棻編劇)等探索戲一脈相承，以拿來(lái)主義的態(tài)度，借戲劇針砭人欲橫流之時(shí)弊，教化大眾，拓展和提升戲曲的內(nèi)涵，并探索傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“變”與“不變”。因此，她既把《榆樹(shù)下的欲望》完全中國(guó)化、川劇化，同時(shí)又吸收奧尼爾及西方戲劇中的表現(xiàn)主義、象征主義等手法，創(chuàng)造性地將劇中“欲望”這一核心命題形象化，以藍(lán)紅陰陽(yáng)臉、善惡相雜的幽靈般的“角色”自由穿插、貫穿始終，“只要?jiǎng)≈械哪硞€(gè)人物的某種欲望到了不可遏止時(shí)，這個(gè)形象便會(huì)出現(xiàn)”[17]。在故事安排和人物設(shè)置上，她將19世紀(jì)中葉新英格蘭的農(nóng)莊故事置換為中國(guó)封建時(shí)代四川農(nóng)村的自耕農(nóng)故事，將凱伯特改名為白老頭，其三子分別為大郎、二郎和三郎，艾碧改為蒲蘭，增加了茄子花(即原劇中提及卻并未出場(chǎng)的敏妮)這一人物，他們的語(yǔ)言、氣度、唱腔、插科打諢等一舉一動(dòng)，無(wú)不體現(xiàn)出原汁原味的四川風(fēng)情。原劇中的對(duì)話和敘述改為演唱與賓白，原劇3幕12場(chǎng)的結(jié)構(gòu)改為3幕6場(chǎng)，每場(chǎng)標(biāo)目，使矛盾更集中，進(jìn)展更迅速，原著中譯4萬(wàn)多字壓縮至1萬(wàn)余字，但演出時(shí)長(zhǎng)卻變化不大。出于戲曲審美和文化接受的考慮，徐棻略去了原劇清教文化內(nèi)涵，把白老頭塑造成性格單一、貪婪自私的白老財(cái)，并依照國(guó)人的情愛(ài)觀和戲劇觀修改了原劇結(jié)尾，讓親手殺死男嬰又失去情人的蒲蘭和報(bào)案回來(lái)發(fā)現(xiàn)蒲蘭已死而愧疚懊悔的三郎雙雙自殺，讓白老頭火燒田莊又在搶救財(cái)物時(shí)葬身火海，這種修改雖完全改變了故事結(jié)局，也背離了奧尼爾的悲劇觀念，摒棄了西方悲劇精神中敢于擔(dān)當(dāng)苦難的生存意志和存在的勇氣，但卻相當(dāng)吻合中國(guó)人的審美習(xí)慣與口味。

盡管這一版上演以后得到了觀眾、專家學(xué)者乃至美國(guó)駐成都領(lǐng)事館官員的充分贊賞與認(rèn)可，但2006年，當(dāng)成都川劇院要重排《欲?？癯薄窌r(shí)，徐棻再次作了重大修改。一是刪去了開(kāi)頭的一場(chǎng)半戲，減少了老大、老二兩個(gè)人物，使矛盾沖突以更快的節(jié)奏向前發(fā)展；二是將蒲蘭塑造為第一主人公，“使該劇更合乎中國(guó)戲曲的敘事結(jié)構(gòu)”[18]；三是把唱腔形式由川劇彈戲變?yōu)榇▌「咔唬呖杭ぴ降某缓吞煲聼o(wú)縫的幫腔更好地渲染了人物內(nèi)心的情感，增強(qiáng)了整部戲的抒情性，委婉處動(dòng)人情愫，撕心處痛楚凜冽，唱詞則“幾乎全部重寫(xiě)”[18](50)。同時(shí)，演員陣容也全部更新，由梅花獎(jiǎng)得主陳巧茹、孫普協(xié)主演蒲蘭和白老財(cái)，青年演員王超飾演白三郎，并新聘導(dǎo)演張曼君執(zhí)導(dǎo)。舞臺(tái)設(shè)計(jì)上采用可傾斜升降的臺(tái)面，需要時(shí)兩邊升起，中間形成一個(gè)可以讓角色行走的凹槽，或舞蹈的平臺(tái)，兩邊的臺(tái)面下方設(shè)有燈光和煙霧裝置，升起的臺(tái)面既可以是幽暗的房間，也可以制造烈焰火海，或烘托天塌地陷的內(nèi)心情狀，再加上黑色背景、白光照明，以及追光的巧妙使用，大氣、立體、變動(dòng)的舞臺(tái)空間，極大豐富了整臺(tái)戲的演出效果。這些改動(dòng)和創(chuàng)新使得新版《欲海狂潮》與舊版迥然有別，受到了更多、更大范圍的觀眾喜愛(ài)，幾乎包攬了國(guó)內(nèi)戲劇界各種大獎(jiǎng)，如2006年的“全國(guó)地方戲評(píng)比展演”一等獎(jiǎng)，“文華獎(jiǎng)文化劇目獎(jiǎng)”，2007年“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”，2009年“中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”等。2008年4月，成都川劇院還特地舉辦了北京奧運(yùn)演出周活動(dòng)，該劇在北京保利劇院和北大百年講堂演出。2010年，該劇在東京參加中日韓BeSeTo戲劇節(jié)演出，2014年參加土耳其安塔利亞國(guó)際戲劇節(jié)演出，后又遠(yuǎn)赴美國(guó)華盛頓、紐約、亞特蘭大等城市巡演，深得國(guó)外觀眾和專家的好評(píng)及熱情關(guān)注。至今，該劇仍不時(shí)在國(guó)內(nèi)一些省市演出，成為當(dāng)代川劇長(zhǎng)盛不衰的杰作。

另一部將《榆樹(shù)下的欲望》成功戲曲化的是曲劇版《榆樹(shù)古宅》，由河南劇作家孟華改編。孟華在1997年參加廣州奧尼爾研討會(huì)時(shí)，廖可兌曾囑其將奧劇“中國(guó)戲曲化”，1999年又參加成都奧尼爾研討會(huì)并觀摩《欲?？癯薄罚?000年在鄭州舉辦的第九屆奧尼爾學(xué)術(shù)研討會(huì)上，由他改編、謝亢導(dǎo)演、鄭州市曲劇團(tuán)承演的《榆樹(shù)古宅》得以順利演出，同年11月，獲河南省第八屆戲劇大賽金獎(jiǎng)，2002年應(yīng)邀赴美國(guó)加州、衣阿華州、明尼蘇達(dá)州等地交流演出，大受歡迎。該劇在2006年又做了調(diào)整、重排和演員更換，更名為《榆樹(shù)孤宅》，應(yīng)邀參加在蘇州大學(xué)舉辦的第十二屆美國(guó)戲劇研討會(huì)(前身即“奧尼爾學(xué)術(shù)研討會(huì)”)，并在蘇州、南京、徐州等地巡演。孟華談到最初選擇該戲來(lái)改編，是出于劇中悖謬的“母子戀情”，有故事，有情節(jié)，有沖突，有愛(ài)欲與貪欲、性欲與物欲相互扭結(jié)的“情感復(fù)調(diào)”結(jié)構(gòu)，比較符合河南人“要有戲”“一口氣看下去不起堂”的賞戲需求，但也正是這樣的戲，在排練時(shí)不斷遭遇質(zhì)疑和指責(zé)，被污蔑為“三級(jí)片”“流氓戲”“亂倫戲”。[19]戲劇決非單純的審美，觀眾與地方戲的泛道德化傾向?qū)幯菪纬珊艽蟮膫惱碇萍s，“如果故事和人物是新的，也必須符合觀眾心目中關(guān)于美丑善惡忠奸貞淫的標(biāo)準(zhǔn)。舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言直接塑造的人物具有強(qiáng)烈的情感色彩，而在道德上不被接受的形象一定不被感情所接受”[20]。考慮到接受對(duì)象的道德取向和審美趣味，孟華做了一些妥協(xié)。他將柯泰與柯龍(即原劇的凱伯特和伊本)的親生父子關(guān)系改為非血緣的繼父繼子關(guān)系，“這樣就大大消減了‘龍碧戀情’中的‘忤逆’指向，使柯龍為母報(bào)仇的‘仇父情結(jié)’來(lái)得更清晰、更合理，因而緩解了觀眾對(duì)龍碧戀情的排斥心態(tài)，增加了理解與寬容”[21]。另外，在情欲表現(xiàn)上，除進(jìn)行戲曲程式化處理外，還將艾碧主動(dòng)跑到柯龍房間求愛(ài)改為后者主動(dòng)跑到艾碧房間，以沖淡‘蕩婦’的行為暗示。年齡上，也將二者差距由原劇的10歲縮短至5歲。這些改動(dòng)弱化了亂倫色彩，使觀眾一步步接受了二人的戀情，以至于最后抹著眼淚看完全劇。[21](18)

與《欲?？癯薄芬粯樱队軜?shù)孤宅》在舞臺(tái)表演方面，無(wú)論地點(diǎn)場(chǎng)景、服裝道具、人物造型、話白語(yǔ)式、身份稱謂、風(fēng)氣習(xí)俗等，都實(shí)現(xiàn)了徹底的“漢化”改造，完全消除形式上的隔膜。用抒情唱腔帶動(dòng)和感染觀眾進(jìn)入劇情，運(yùn)用戲曲的虛擬性和舞臺(tái)動(dòng)作的程式化手法，將原劇大段的獨(dú)白和舞臺(tái)提示簡(jiǎn)化為歌舞動(dòng)作，又穿插滑稽諧謔的插科打諢，極受觀眾的歡迎和好評(píng)。但由于劇種不同，兩部改編劇還是呈現(xiàn)出鮮明的審美差異，最明顯的是前者由于高腔的使用在抒情性上要高于用真嗓演唱的后者；在藝術(shù)形式的革新與求變上，前者也更具有先鋒性；在故事編排上，二者都有重大改動(dòng)，但后者無(wú)疑更保守一些，更接近原著，既保留了柯龍兩個(gè)哥哥的角色，又依照原著讓老頭子繼續(xù)活著，讓男女主人公雙雙戴著鎖鏈走向旭日，以“結(jié)尾的明亮化”迎合中原觀眾喜歡大團(tuán)圓結(jié)尾的賞劇習(xí)慣。但也應(yīng)看到，無(wú)論結(jié)局如何處理，無(wú)論怎樣改變?nèi)宋镪P(guān)系，無(wú)論如何在心理學(xué)上脫敏，以及如何因觀眾單一化的道德評(píng)判傾向而被迫偏離奧氏的道德立場(chǎng)和宗教指向，這兩部戲都很好地保留并呈現(xiàn)了原有的悲劇性內(nèi)核——永恒的愛(ài)欲之痛，它們不過(guò)是以中國(guó)人的方式(巴蜀文化與中原文化)去詮釋和理解這種悲劇性，“一個(gè)完全中國(guó)戲曲化了的奧尼爾”[21](18)通過(guò)這兩臺(tái)戲深入到了中國(guó)普通觀眾的內(nèi)心世界，它們亦成為難得的西劇中化(戲曲化)的成功典范。

2006年，當(dāng)這兩部改編戲在熱鬧地重排與演出時(shí)，多媒體音樂(lè)舞臺(tái)劇版的《榆樹(shù)下的欲望》也在“激情上演”。該劇由上戲?qū)а菹到處焺⒅拘聦?dǎo)演，著名話劇演員婁際成出演凱伯特，曾在1990年上戲版《榆樹(shù)下的欲望》中演出過(guò)的白永成出演伊本，并兼出品人和導(dǎo)演，艾碧則由香港影星翁虹主演。該劇自我定位為首部“情欲悲劇”，被稱為“西方版的《雷雨》”，先后在京、滬、杭等地上演，在掀起“翁虹熱”的同時(shí)，也引發(fā)了一系列轟動(dòng)和爭(zhēng)議。作為音樂(lè)舞臺(tái)劇，它不同于傳統(tǒng)話劇的演繹模式，沒(méi)有大段對(duì)白，用大量的肢體語(yǔ)言傳達(dá)人物情感，同時(shí)，運(yùn)用象征主義和表現(xiàn)主義手段，將多媒體影像、原創(chuàng)音樂(lè)、時(shí)尚服飾造型和現(xiàn)代舞蹈等多種現(xiàn)代元素融合在一起，借鑒周星馳《功夫》《大話西游》等影片中的時(shí)空變幻模式，制造角色靈魂出竅的效果，以呈現(xiàn)人物復(fù)雜的情感變化?！靶路f”的演劇形式讓一些觀眾開(kāi)了眼，在視聽(tīng)上覺(jué)得獨(dú)特、刺激、現(xiàn)代，也讓另一些觀眾難以接受，感覺(jué)臺(tái)詞缺少連貫性，表演不到位，多樣的形式反而破壞了原劇的嚴(yán)肅性。而其中為表現(xiàn)男女主人公的歡愛(ài)，兩位年輕主演脫得只剩內(nèi)衣上陣，借助一塊巨型白色紗布將二人裹在一起翻轉(zhuǎn)，場(chǎng)面長(zhǎng)達(dá)10分鐘，甚至有裸露之處，引來(lái)不少非議，認(rèn)為該劇有走“情色路線”商演的嫌疑。2007年秋，北京人民藝術(shù)劇院由任鳴導(dǎo)演了話劇版《榆樹(shù)下的欲望》，這是北京人藝首次排演奧尼爾的作品，演出風(fēng)格忠于原著，關(guān)注點(diǎn)更集中于財(cái)產(chǎn)的爭(zhēng)奪上，在感情戲上并無(wú)僭越之處，但飾演艾碧的鄭天瑋和飾演伊本的王雷表演得非常有激情，節(jié)奏感很強(qiáng)，緊緊抓住了觀眾的心。此后兩年，該劇多次在北京人藝小劇場(chǎng)演出，深得觀眾喜愛(ài)。另外，江西省話劇團(tuán)于2013年、天津人民藝術(shù)劇院和中國(guó)國(guó)家大劇院于2015年也分別導(dǎo)演過(guò)這部劇作，尤其國(guó)家大劇院版，由沈亮導(dǎo)演，史可、張秋歌等名演員擔(dān)綱主演，次年又在大連、上海、廣州、中山等地做了為期兩個(gè)月的巡演，將奧尼爾的這部劇作推廣給了更多的中國(guó)觀眾。

除了《榆樹(shù)下的欲望》，奧尼爾的不少劇作也在新世紀(jì)得以搬演或重排，如2001年12月在濟(jì)南舉辦的第十屆奧尼爾學(xué)術(shù)研討會(huì)期間，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇系首次將《奇異的插曲》搬上舞臺(tái)，2007年中國(guó)國(guó)家話劇院張奇虹導(dǎo)演也執(zhí)導(dǎo)了該劇(2008年復(fù)演10場(chǎng))，他們都對(duì)劇作做了大量精簡(jiǎn)和壓縮，將5小時(shí)的劇作改為2個(gè)多小時(shí)，尤其后者，更是將第一主人公由尼娜改為達(dá)萊爾醫(yī)生，主題也從表現(xiàn)尼娜的復(fù)雜情感歷程轉(zhuǎn)向著重表現(xiàn)醫(yī)生在經(jīng)歷情感折磨后毅然投身科學(xué)事業(yè)的勇氣，迎合了我國(guó)的審美意識(shí)形態(tài)。此外，2001年2月，杭州的王復(fù)民導(dǎo)演了《安娜·克里斯蒂》，并赴澳門參加“杭港澳戲劇分流演出”；2002年1月，上戲?qū)W生在上海話劇中心演出了《安娜·克里斯蒂》和《榆樹(shù)下的欲望》片斷；2003年4月，王曉鷹復(fù)排《安娜·克里斯蒂》，在北京北兵馬司劇場(chǎng)上演；2004年2月，上海師范大學(xué)在學(xué)校東部禮堂演出了《悲悼》；2005年8月，北京大學(xué)在“美國(guó)戲劇與英語(yǔ)戲劇教育研討會(huì)”期間上演了英語(yǔ)版《啊，荒野！》；2013年9月，上海新光劇場(chǎng)公演了8場(chǎng)由曾飾演過(guò)布朗的張先衡執(zhí)導(dǎo)的《大神布朗》，以紀(jì)念?yuàn)W尼爾逝世60周年及該劇在上海首演25周年。2013年2月，王曉鷹導(dǎo)演、孟華與青年編劇叢笑改編的甬劇《安娣》在寧波首演，當(dāng)年11月參加在杭州舉辦的第十屆浙江戲劇節(jié)并獲獎(jiǎng)，2014年10月赴美演出。該劇也可看作是對(duì)1984年懷特版《安娣》的致敬(王曉鷹當(dāng)年曾參與此劇音響設(shè)計(jì)和演出操作)，采用了同樣的年代背景和地點(diǎn)，原來(lái)的父親郁桂峰改為郁安家(諧音“欲安家”)，水手馬海生改為趙大剛，老妓女眉嫂改為梅香。同為四幕戲，不過(guò)在第一幕中減少了安娣與梅香的交流，未暴露安娣的“職業(yè)”身份，以便為第三幕的情感爆發(fā)留下足夠的心理空間。同時(shí)又在第四幕開(kāi)頭加添了梅香的戲，讓她與驟然“失去”愛(ài)情的安娣一起惺惺相惜，忘情對(duì)飲，撫慰安娣的傷痛，體現(xiàn)底層人的善良品格?？梢钥闯?，這種情節(jié)安排一定程度上秉承了王曉鷹話劇版《安娜·克里斯蒂》的思路。另外，該劇在安娣的“妓女”形象與性格設(shè)定、戲劇的抒情化處理等“中國(guó)化”方面也做得非常到位，讓甬劇的觀眾不覺(jué)得隔膜與生疏。

通過(guò)以上的梳理，我們不難看出，從20世紀(jì)80年代初的《安娜·克里斯蒂》等劇到如今的《欲?？癯薄贰队軜?shù)古宅》《安娣》，我國(guó)戲劇界對(duì)奧尼爾戲劇的搬演經(jīng)歷了從最初的謹(jǐn)慎摸索到全面開(kāi)花，至20世紀(jì)90年代的滯緩與瓶頸期，再到21世紀(jì)的精彩改編、徹底中國(guó)化的起伏漸變過(guò)程。顯然，奧尼爾戲劇已越來(lái)越深入地融入我們的戲劇文化中，無(wú)論其現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式，還是其啟蒙性、批判性的人文思想，都為我國(guó)的戲劇文化發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。在這個(gè)過(guò)程中，中美乃至中西的文化碰撞、文化誤讀以及自作主張式的“糾偏”都是不可避免的，作為改編和接受的主體，人們用自己的方式來(lái)理解奧尼爾，修正奧尼爾，同時(shí)也被他所修正。也許，人們離那個(gè)真實(shí)的奧尼爾還有一段距離，也許真實(shí)的奧尼爾永難抵達(dá)，但正是這種距離感和難度才會(huì)讓人們不斷滋生出新的審美期待和創(chuàng)造沖動(dòng)，進(jìn)而將他的經(jīng)典劇作不斷搬上我國(guó)的戲劇舞臺(tái)，一再借他人的故事叩問(wèn)自己的心靈。