從百戲傳播看“上有所好”對(duì)漢代民俗的影響

陳樹淑

作為一種引人注目的民俗現(xiàn)象，百戲在春秋時(shí)期雛形已具，歷經(jīng)戰(zhàn)國(guó)、秦朝的發(fā)展，至西漢中期邁入第一個(gè)發(fā)展高峰期，東漢時(shí)又進(jìn)入了新的發(fā)展階段。百戲內(nèi)涵有狹、廣之別?！妒酚洝だ钏沽袀鳌罚骸笆菚r(shí)二世在甘泉，方作觳抵優(yōu)俳之觀?！迸狍S《集解》引應(yīng)劭曰：“戰(zhàn)國(guó)之時(shí)，稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸示。而秦更名曰角抵。角者，角材也。抵者，相抵觸也。”(1)司馬遷：《史記》卷八七《李斯列傳》，中華書局，1959年，第2560頁(yè)。這是狹義的百戲，主要是指摔跤或角力(2)黃水云：《漢代游藝賦初探》，《中國(guó)楚辭學(xué)》2009年第2期。。廣義的百戲含義甚廣，“蓋雜伎之總稱”(3)馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一四七《樂考·散樂百戲》，中華書局，1986年，第1287頁(yè)。，是一種集多種雜樂和表演藝術(shù)技藝為一體的綜合藝術(shù)形式，是對(duì)包含有民間散樂、歌舞雜樂、雜技、角抵、幻術(shù)等藝術(shù)形式的總稱(4)參見李榮有：《漢畫像的音樂學(xué)研究》，京華出版社，2001年，第139頁(yè)。，意即凡是在當(dāng)時(shí)能引起人們愉悅的動(dòng)態(tài)技藝表演，大多可涵蓋其中。(5)參見余秋雨：《中國(guó)戲劇史》，上海教育出版社，2013年，第23頁(yè)。百戲?yàn)闈h代社會(huì)生活帶來了新變化、新影響。目前學(xué)界有關(guān)百戲的研究，多將其與樂舞并列，重視對(duì)百戲具體事項(xiàng)的單項(xiàng)研究或綜合介紹等(6)相關(guān)成果例如傅起鳳、傅騰龍：《中國(guó)雜技》，天津科學(xué)技術(shù)出版社，1983年；葉大兵：《中國(guó)百戲史話》，浙江人民出版社，1985年；李榮有：《漢畫像的音樂學(xué)研究》，京華出版社，2001年；傅起鳳、傅騰龍：《中國(guó)雜技史》，上海人民出版社，2004年；耿占軍、楊文秀：《漢唐長(zhǎng)安的樂舞與百戲》，西安出版社，2007年；蕭亢達(dá)：《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》，文物出版社，2010年；徐莊、傅起鳳：《中國(guó)古代幻術(shù)》，中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2012年；季偉：《漢代樂舞百戲考述》，河南大學(xué)出版社，2013年。，尚未從宏觀的角度探討百戲傳播與漢代民俗的關(guān)系。本文即試圖補(bǔ)此空缺，希望有所發(fā)現(xiàn)。

就源頭而言，百戲起自民間，其興盛卻成于漢武帝及上層貴族之所好，節(jié)目日益增多，體系日漸成熟。在“上有所好，下必甚焉”社會(huì)心理的驅(qū)動(dòng)下，在多種傳播渠道的協(xié)作下，百戲從宮廷又傳回民間，并得到進(jìn)一步發(fā)展，進(jìn)而影響了漢代民俗的變化。

一

百戲是漢代民間游藝活動(dòng)的重要組成部分，其在漢代的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，而是經(jīng)歷了一個(gè)從禁絕到復(fù)蘇并漸次走向繁榮的過程。西漢立國(guó)之初，經(jīng)濟(jì)破敗不堪，“自天子不能具醇駟，而將相或乘牛車”，普通百姓更是“無蓋藏”(7)班固：《漢書》卷二四上《食貨志上》，中華書局，1962年，第1127頁(yè)。，整個(gè)社會(huì)“哭泣之聲未絕，傷痍者未起”(8)司馬遷：《史記》卷九九《劉敬叔孫通列傳》，中華書局，1959年，第2716頁(yè)。，沒有發(fā)展游藝活動(dòng)的基本條件。漢初統(tǒng)治者在總結(jié)秦朝短命而亡的教訓(xùn)時(shí)，認(rèn)為也有百戲的因素在內(nèi)?！妒酚洝だ钏沽袀鳌吩疲骸笆菚r(shí)二世在甘泉，方作觳抵優(yōu)俳之觀?！鼻囟缆犘炮w高之言，整日居于禁中，不坐朝廷，縱情享樂。李斯意欲奏報(bào)趙高擅權(quán)，關(guān)東群盜作亂，屢次尋機(jī)而不得，后被趙高構(gòu)陷，李斯身死而族滅，二世也死于趙高之手，秦朝不久土崩瓦解，故而對(duì)百戲有意限制?！短接[》卷七五五引《漢武故事》云：“未央庭中設(shè)角抵戲。角者，六國(guó)所造也。秦并天下，兼而增廣之。漢興雖罷，然猶不都絕?！?9)李昉編纂，夏劍欽校點(diǎn)：《太平御覽》卷七五五引《漢武故事》，河北教育出版社，1994年，第88頁(yè)。但百戲在民間本就擁有深厚的社會(huì)基礎(chǔ)，也難以完全禁止?！段骶╇s記》卷三記載：“有東海人黃公，少時(shí)為術(shù)，能制蛇御虎。佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末，有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之。術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉?！?10)葛洪撰，周天游校注：《西京雜記》，三秦出版社，2006年，第120頁(yè)。東海黃公原是秦末人，他以“術(shù)”厭虎失敗的故事在關(guān)中一帶就有很廣泛的影響力，是民間角抵戲常見的題材，到漢代時(shí)便傳入宮廷，成為百戲游藝活動(dòng)的固定節(jié)目之一。由此可見，百戲在漢代民間生命力之強(qiáng)大。

正因如此，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)恢復(fù)元?dú)?，“衣食滋殖?11)班固：《漢書》卷二四上《食貨志上》，中華書局，1962年，第1127頁(yè)。，溫飽問題得到解決，人們開始追求形式各樣的游藝活動(dòng)，百戲再次受到重視也是大勢(shì)所趨。百戲的復(fù)蘇首先是在上層社會(huì)實(shí)現(xiàn)的。文景之時(shí)，“吏安其官，民樂其業(yè)，畜積歲增，戶口浸息”(12)班固：《漢書》卷二三《刑法志》，中華書局，1962年，第1097頁(yè)。，社會(huì)穩(wěn)定祥和，百戲在宮廷娛樂生活中逐漸繁榮。首先，漢代樂府職掌了一批百戲藝人，如倒挈面者、戲車士等，專供帝王娛樂。此時(shí)的宮廷百戲技藝高超，節(jié)目新奇，對(duì)周邊少數(shù)民族具有很大的吸引力，其中的“倒挈面戲”還被當(dāng)作招徠匈奴人的手段之一。如《新書·匈奴》云：“降者之杰也，若使者至也，上必使人有所召客焉。令得召其知識(shí)，胡人之欲觀者勿禁。令婦人傅白墨黑，繡衣而侍其堂者二三十人，或薄或揜，為其胡戲以相飯。上使樂府幸假之倡樂，吹簫鼓鞀，倒挈面者更進(jìn)，舞者蹈者時(shí)作，少閑擊鼓舞其偶人?！?13)賈誼撰，閻振益、鐘夏校注：《新書校注》卷四《匈奴》，《新編諸子集成》本，中華書局，2000年，第136頁(yè)。其次，貴族、官僚在宴會(huì)上也開始以百戲侑食。如山東濟(jì)南無影山地區(qū)發(fā)現(xiàn)了一組屬于文帝時(shí)的百戲陶俑，藝人們?cè)谫F族宴會(huì)上表演倒立、拿大頂、翻筋斗、柔術(shù)等形體雜技及舞蹈，旁有樂隊(duì)伴奏，氣氛熱烈歡快。(14)參見濟(jì)南市博物館：《試談濟(jì)南無影山出土的西漢樂舞、雜技、宴飲陶俑》，《文物》1972年第5期。

不過，真正讓百戲登上歷史舞臺(tái)、并在漢王朝游藝生活中大放異彩的是漢武帝。他在位期間，漢王朝國(guó)力強(qiáng)盛，“天下殷富，財(cái)力有余，士馬強(qiáng)盛”(15)班固：《漢書》卷九六下《西域傳下》“贊”，中華書局，1962年，第3928頁(yè)。，社會(huì)安定有序，“國(guó)家亡事，非遇水旱，則民人給家足，都鄙廩庾盡滿。而府庫(kù)余財(cái)，京師之錢累百巨萬，貫朽而不可校，太倉(cāng)之粟陳陳相因，充溢露積于外，腐敗不可食”(16)班固：《漢書》卷二四上《食貨志上》，中華書局，1962年，第1135頁(yè)。，百姓物質(zhì)生活富足，開展游藝活動(dòng)的條件已具備。再加上武帝本人極為喜歡百戲，他常在宮中“設(shè)戲車”“作俳優(yōu)”(17)班固：《漢書》卷六五《東方朔傳》，中華書局，1962年，第2858頁(yè)。，“帷幄之私俳優(yōu)侏儒之笑不乏于前”(18)班固：《漢書》卷六四上《徐樂傳》，中華書局，1962年，第2806頁(yè)。。他的適時(shí)提倡，使本就具有一定社會(huì)基礎(chǔ)的百戲迅速活躍開來。這時(shí)期絲綢之路的開通對(duì)百戲的發(fā)展與創(chuàng)新也起到了積極的促進(jìn)作用。

首先，一些國(guó)外幻術(shù)表演就此傳入漢王朝，豐富了漢代的幻術(shù)節(jié)目。當(dāng)時(shí)出使?jié)h朝的使者團(tuán)中有不少幻術(shù)藝人，他們帶來了不少幻術(shù)節(jié)目。《史記·大宛列傳》云：“漢使至安息，安息王令將二萬騎迎于東界?！瓭h使還，而后發(fā)使隨漢使來觀漢廣大，以大鳥卵及黎軒善眩人獻(xiàn)于漢?！?19)司馬遷：《史記》卷一二三《大宛列傳》，中華書局，1959年，第3172-3173頁(yè)。所謂“眩人”就是幻術(shù)藝人。據(jù)《漢書·張騫傳》應(yīng)劭注記載，此次傳入的幻術(shù)節(jié)目有吞刀、吐火、植瓜、種樹、屠人、截馬等(20)班固：《漢書》卷六一《張騫傳》，中華書局，1962年，第2696頁(yè)。。東漢安帝時(shí)，撣國(guó)王雍由調(diào)遣使朝賀，“獻(xiàn)樂及幻人”(21)范曄：《后漢書》卷五一《陳禪傳》，中華書局，1965年，第1685頁(yè)。，表演的幻術(shù)節(jié)目有吐火、易牛馬形、自支解和跳丸等。此時(shí)身毒國(guó)亦有幻人來漢，表演“自斷手足，刳剔腸胃”(22)杜佑撰，王文錦等點(diǎn)校：《通典》卷一四六《散樂》，中華書局，1988年，第3729頁(yè)。。漢代本土的幻術(shù)與神仙思想、方士、神仙家有密切關(guān)系，當(dāng)時(shí)著名的幻術(shù)節(jié)目常見有神仙境界、神仙人物、仙禽神獸等(23)蕭亢達(dá)：《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》，文物出版社，2010年，第241頁(yè)。，而外來幻術(shù)雖然多是形象殘酷、血淋淋的玩藝，仍為漢人所喜愛。

其次，一些國(guó)外的雜技表演如都盧尋橦、安息五案、大秦跳丸等也傳入中原并流行開來，其表演技巧被中原藝人加以吸收融匯后，創(chuàng)造出了更為驚心動(dòng)魄的雜技節(jié)目。

以尋橦為例。尋橦在春秋時(shí)期晉國(guó)宮廷中早已出現(xiàn)，表演方式是把矛、戟等固定于地面，由侏儒攀援其上作戲，節(jié)目單調(diào)，因而又被稱作“侏儒扶盧”。到漢代時(shí)，原先以侏儒為主導(dǎo)的尋橦表演已經(jīng)消失不見，而是改由正常成年男女或兒童參加。長(zhǎng)橦或是固定在地上、建鼓、戲車上，或是由大力士手擎、肩扛、額頂，再由藝人在橦上進(jìn)行倒立、跟掛等表演，在戲車上進(jìn)行的尋橦表演更是異常刺激。張衡《西京賦》云：“侲僮程材，上下翩翻，突倒投而跟絓，譬殞絕而復(fù)聯(lián)?！?24)嚴(yán)可均輯校：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文·全后漢文》卷五二引張衡《西京賦》，中華書局，1958年，第542頁(yè)。甚至有生命危險(xiǎn)，“連翩九仞，離合上下?；蛞择Y騁，覆車顛倒”(25)歐陽(yáng)詢撰，汪紹楹校：《藝文類聚》卷六三引李尤《平樂觀賦》，中華書局，1982年，第1134頁(yè)。。尋橦表演方式、節(jié)目?jī)?nèi)容和參與人員的變化，正是得益于都盧國(guó)的影響，故而又被稱作“都盧尋橦”。都盧在今緬甸一帶(26)參見陳佳榮、謝方、陸峻嶺：《古代南海地名匯釋》，中華書局，1986年，第644頁(yè)。，其國(guó)人“勁捷善緣高”(27)班固：《漢書》卷二八下《地理志下》，中華書局，1962年，第1671頁(yè)。。都盧國(guó)在武帝時(shí)期與漢朝建立外交聯(lián)系，都盧雜技也通過永昌路傳入中原(28)參見王子今：《海西幻人來路考》，載中國(guó)中外關(guān)系史學(xué)編：《中西初識(shí)二編》，大象出版社，2002年，第211頁(yè)。，這對(duì)漢代尋橦雜技的成熟發(fā)揮了重要的促進(jìn)作用。

最后，用于馴獸、斗獸表演的動(dòng)物種類增多。絲綢之路開通前，用于斗獸或馴獸的動(dòng)物大都是熊、彘、牛、虎等猛獸，攻擊性強(qiáng)。自武帝始，從域外陸續(xù)進(jìn)獻(xiàn)珍禽異獸。《漢書·武帝紀(jì)》載，元狩二年(前121年)夏，“南越獻(xiàn)馴象、能言鳥”(29)班固：《漢書》卷六《武帝紀(jì)》，中華書局，1962年，第176頁(yè)。?！稘h書·西域傳》說漢武帝時(shí)，“巨象、獅子、猛犬、大雀之群食于外囿。殊方異物，四面而至”(30)班固：《漢書》卷九六下《西域傳下》“贊”，中華書局，1962年，第3928頁(yè)。。《后漢書·西南夷列傳·哀牢》記載：“永元六年，郡徼外敦忍乙王莫延慕義，遣使譯獻(xiàn)犀牛、大象?！?31)范曄：《后漢書》卷八六《西南夷列傳·哀牢》，中華書局，1965年，第2851頁(yè)。大象、獅子、大雀等動(dòng)物雖然體型龐大，但性情相對(duì)溫馴，也被用于百戲演出。張衡《西京賦》：“怪獸陸梁，大雀踆踆，白象行孕，垂鼻轔囷?！?32)嚴(yán)可均輯校：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文·全后漢文》卷五二引張衡《西京賦》，中華書局，1958年，第542頁(yè)。李尤《平樂觀賦》：“禽鹿六駁，白象朱首。”(33)歐陽(yáng)詢撰，汪紹楹校：《藝文類聚》卷六三引李尤《平樂觀賦》，中華書局，1982年，第1134頁(yè)。指的都是百戲演出中的馴象表演。駱駝在漢代也是外來物種，“漢代匈奴地區(qū)盛行賽駱駝和斗駱駝?dòng)螒?，隨著匈奴向漢朝進(jìn)貢駱駝傳入中原”(34)石云濤：《漢代駱駝的輸入及其影響》，《歷史教學(xué)(下半月刊)》2016年第6期。。駱駝也被用于樂舞表演。在四川成都出土的一塊東漢駱駝畫像磚上，駱駝背負(fù)一羽葆建鼓，前后有兩人擊鼓作樂，駱駝穩(wěn)步前行。(35)參見高文編：《四川漢代畫像磚》圖48，上海人民美術(shù)出版社，1987年。

需要注意的是，上述從國(guó)外傳入的幻術(shù)或雜技并未局限在宮廷中，在民間也傳播開來。以吐火為例，目前發(fā)現(xiàn)的漢代畫像雖不足十幅(36)參見傅起鳳、傅騰龍：《中國(guó)雜技史》，上海人民出版社，2004年，第62頁(yè)。，但卻分布于河南、山東、四川、江蘇等地(37)參見河南省博物館等主編，呂品編著：《中岳漢三闕》，文物出版社，1990年，第35頁(yè)；南陽(yáng)文物研究所編：《南陽(yáng)漢代畫像磚》圖91，文物出版社，1990年；王建中、閃修山：《南陽(yáng)兩漢畫像石》圖105，文物出版社，1990年；河南省文物研究所：《密縣打虎亭漢墓》，文物出版社，1993年，第301頁(yè)；史占揚(yáng)：《西南川滇緬印古道探論——兼述早期佛教之南傳入蜀》，《東南文化》1991年第Z1期；朱錫祿：《嘉祥漢畫像石》圖1、圖92，山東美術(shù)出版社，1992年；王黎琳：《論徐州漢畫像石》，《文物》1980年第2期。，地域遼闊，表演形式和內(nèi)容靈活多樣?？傊?，漢武帝及絲綢之路的開辟有力地促進(jìn)了漢代百戲的豐富和成熟。

漢代社會(huì)上層對(duì)百戲的發(fā)展及傳播也起到了重要的推動(dòng)作用，這種推動(dòng)作用主要是通過促使藝人群體的逐步壯大體現(xiàn)出來。漢代貴戚、王侯將相、富商大賈等有閑階層十分愛好百戲。百戲又是一種以觀賞為主的表演性活動(dòng)，從而需要大量的百戲藝人，蓄養(yǎng)百戲藝人也就成為一種常見現(xiàn)象。如廣川王劉去“數(shù)置酒，令倡俳裸戲坐中以為樂”(38)班固：《漢書》卷五三《景十三王傳·廣川惠王越》，中華書局，1962年，第2431頁(yè)。。至東漢中后期，王孫公子在日常生活中“目極角抵之觀，耳窮鄭衛(wèi)之聲”(39)范曄：《后漢書》卷四九《仲長(zhǎng)統(tǒng)傳》，中華書局，1965年，第1647頁(yè)。并不罕見。他們舉行宴會(huì)時(shí)，往往以百戲侑食。這從漢代出土的畫像資料上即可得到印證。

在內(nèi)蒙古和林格爾漢墓壁畫上，堂上賓主觥籌交錯(cuò)，堂下藝人們?cè)谫u力表演跳丸劍、頂竿、柔術(shù)、舞輪等百戲節(jié)目。(40)內(nèi)蒙古文物工作隊(duì)、內(nèi)蒙古博物館：《和林格爾發(fā)現(xiàn)一座重要的東漢壁畫墓》，《文物》1974年第1期；內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究所編：《和林格爾漢墓壁畫》，文物出版社2007年，第88-91頁(yè)。在遼陽(yáng)棒臺(tái)子屯漢墓壁畫中，百戲節(jié)目眾多，有倒立、舞輪、舞盤、跳丸、象人戲等，全都面向坐在左、右小室床上的主人進(jìn)行。主人面前設(shè)食案，上有酒、盤等，正是宴會(huì)的標(biāo)志。(41)參見李文信：《遼陽(yáng)發(fā)現(xiàn)的三座壁畫古墓》，《文物》1955年第5期。在安徽、四川、山東、江蘇等地出土的畫像資料上(42)高文主編：《中國(guó)畫像石棺全集》，三晉出版社，2011年，第124、197頁(yè)；高文編：《四川漢代畫像磚》圖42，上海人民美術(shù)出版社，1987年；南陽(yáng)漢代畫像石編輯委員會(huì)編：《南陽(yáng)漢代畫像石》圖28、圖204、圖206、圖207等，文物出版社，1985年；山東省博物館等編：《山東漢畫像石選集》圖279、圖338等，齊魯書社，1982年。，在宴會(huì)場(chǎng)合表演百戲的畫像比比皆是。漢代百戲節(jié)目日趨多元，既有規(guī)模龐大的魚龍曼延、高絙、戲車高橦，又有新奇精巧的小型雜技或魔術(shù)，這些或大或小的百戲節(jié)目，精巧靈活，既可獨(dú)立表演，又可綜合表演，能適應(yīng)社會(huì)上層不同的娛樂需求。漢代社會(huì)上層對(duì)百戲的愛好，加之以百戲謀生已成為可能，甚或得帝王寵信，賞賜優(yōu)渥，這就使得民間從事百戲表演的人員明顯增多，反過來又促進(jìn)了百戲在民間的傳播，《鹽鐵論·崇禮》中的大夫說漢代民間百姓在招待客人時(shí)，都有“倡優(yōu)奇變之樂”(43)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷七《崇禮》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第437頁(yè)。，并非虛言。

二

漢代社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，享樂觀念日漸濃厚，“既庶且富，娛樂無疆”(44)范曄：《后漢書》卷四○上《班固傳》，中華書局，1965年，第1336頁(yè)。。百戲在社會(huì)上層游藝生活中占有十分重要的位置，再加上百戲?qū)儆谝曈X藝術(shù)，不分老幼，皆可欣賞，“具有直觀簡(jiǎn)明、通俗易懂和賞心悅目等以美為核心的特性，能夠被普通人理解、接受和表現(xiàn)”(45)李榮有：《漢畫像的音樂學(xué)研究》，京華出版社，2001年，第233頁(yè)。，致使一般百姓也有機(jī)會(huì)置身其間，盡情享受。

漢代百戲在民間傳播的途徑，主要有以下三種：

一是組織傳播。所謂組織傳播，就是以組織為主體的信息傳播活動(dòng)。(46)郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第90頁(yè)。這指的是由政府出面，組織百戲演出，并免費(fèi)向百姓開放。漢代社會(huì)上層有意識(shí)地在民間推廣百戲，是由漢武帝首開先例。元封三年(前108年)春，為招待安息、大宛等國(guó)使臣，漢武帝在未央宮廣場(chǎng)上舉辦了一場(chǎng)規(guī)?？涨暗陌賾蜓莩觯卦S百姓觀賞，以致出現(xiàn)了“三百里內(nèi)皆來觀”(47)班固：《漢書》卷六《武帝紀(jì)》，中華書局，1962年，第194頁(yè)。的盛況。三年之后，類似的表演盛會(huì)再次出現(xiàn)，長(zhǎng)安百姓傾巢而出，“觀角抵于上林平樂”(48)班固：《漢書》卷六《武帝紀(jì)》，中華書局，1962年，第198頁(yè)。。武帝以降，“大角抵”表演不僅年年都有，而且歲歲“增變”，每年都有新花樣。宣帝時(shí)，“天子自臨平樂觀，會(huì)匈奴使者、外國(guó)君長(zhǎng)大角抵，設(shè)樂而遣之”(49)班固：《漢書》卷九六下《西域傳下》，中華書局，1962年，第3905頁(yè)。。至東漢，這種公開的廣場(chǎng)百戲演出形式仍然存在。安帝時(shí)，為護(hù)送南單于兜樓王儲(chǔ)歸國(guó)，曾在廣陽(yáng)城門外舉辦百戲演出為其送行(50)范曄：《后漢書》卷八九《南匈奴傳》，中華書局，1965年，第2963頁(yè)。，吸引了不少人前來觀看。

受宮廷的影響，各地官府或者地方豪強(qiáng)也開始仿效官辦百戲盛會(huì)惠及民間的做法。一些官吏在出行儀仗中有意識(shí)地融入各類雜技表演。如南陽(yáng)新野縣李湖出土畫像磚所刻繪的大型戲車雜技表演，就是官吏出行儀仗的組成部分。(51)參見王如雷：《新野發(fā)現(xiàn)一塊漢代戲車畫像磚》，《中原文物》1989年第1期。還有一些貴族官僚也在公開場(chǎng)合舉辦百戲演出。如山東諸城前涼臺(tái)、山東安丘董家莊、山東沂南北寨村等地出土的漢代百戲畫像石(52)參見任立新：《山東諸城漢墓畫像石》，《文物》1981年第10期；中國(guó)畫像石全集編輯委員會(huì)編：《中國(guó)畫像石全集·1·山東畫像石》圖版150，山東美術(shù)出版社，2000年，第110頁(yè)；中國(guó)畫像石全集編輯委員會(huì)編：《中國(guó)畫像石全集·1·山東畫像石》圖版203，第152-153頁(yè)。，節(jié)目種類多樣、場(chǎng)面宏大、演出人員眾多，尤其是“百馬同轡”的戲車表演對(duì)場(chǎng)地要求很高，這就決定了演出必須要在廣場(chǎng)上進(jìn)行。可以想象，前來圍觀的普通百姓也不在少數(shù)。不過，這種途徑有較強(qiáng)的隨意性，而且地域差異明顯，受惠的主要是城市及其附近的百姓，其他地區(qū)的民眾鮮被其澤。但普通百姓能借此欣賞到以前只為社會(huì)上層所獨(dú)享的娛樂活動(dòng)，有效地刺激了百戲在民間的傳播和推廣。

二是依靠群體傳播。群體傳播就是將共同目標(biāo)和協(xié)作意愿加以連接和實(shí)現(xiàn)的過程。(53)郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年，第80頁(yè)。在百戲傳播方面，指的則是百戲表演團(tuán)體和游藝藝人這兩大群體。漢代社會(huì)經(jīng)濟(jì)恢復(fù)活力后，各類娛樂活動(dòng)層出不窮。百戲的發(fā)展勢(shì)頭越來越強(qiáng)勁，出現(xiàn)了專門的表演團(tuán)體(54)參見謝國(guó)楨：《兩漢社會(huì)生活概述》，陜西人民出版社，1985年，第141頁(yè)。，以適應(yīng)社會(huì)各階層的娛樂訴求。百戲表演團(tuán)體有大、小之分，大型的百戲表演團(tuán)體比較正規(guī)，演員多、表演的節(jié)目種類也多，有舞蹈、各類雜技、俳優(yōu)戲、幻術(shù)等，多被貴族或者富民之家雇傭，有的則被達(dá)官顯貴、富商大賈蓄養(yǎng)，專供其娛樂。如四川宜賓縣棺上的迎客圖上，客人牽馬來訪，主人袍服冠帶殷勤迎客，在客人身邊有兩名藝人在表演倒立和跳丸。這種能適時(shí)迎客的藝人必是平日所蓄藝人。(55)參見聶傳學(xué)：《中國(guó)古代雜技發(fā)展概略》，新華出版社，1992年，第39頁(yè)。而小型的表演團(tuán)體演員不多，多表演一些注重個(gè)人技巧的節(jié)目，如舞盤、倒立、跳丸劍、跳瓶、吐火、俳優(yōu)、傀儡戲等，所需場(chǎng)地不大，節(jié)目新穎，還可以單人單項(xiàng)進(jìn)行演出。山東曲阜舊城出土的漢代庭院畫像石上，只有一人在表演雜技倒立，另有伴奏三人，旁邊有數(shù)人觀賞。(56)參見山東省博物館等編：《山東漢畫像石選集》圖72，齊魯書社，1982年。這類小型的表演團(tuán)體雇傭價(jià)格也不高，一般人家在宴會(huì)或婚嫁等喜慶場(chǎng)合都能臨時(shí)雇傭，桓寬在《鹽鐵論·崇禮》中說“夫家人有客，尚有倡優(yōu)奇變之樂”(57)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷七《崇禮》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第437頁(yè)。，基本就屬于這種情況。

漢代民間還有一類游技藝人，靈活性較大，他們多在城市街巷或者鄉(xiāng)里聚落中賣藝演出，所到之處無不引起轟動(dòng)，聚集起大批觀者。甄皇后少年時(shí)期，外面有“立騎馬戲”表演，引得其“家人諸姊皆上閣觀之”(58)陳壽：《三國(guó)志》卷五《魏書·文昭甄皇后傳》，中華書局，1959年，第159頁(yè)。。這種不在廳堂或庭院進(jìn)行的表演，就是典型的流動(dòng)賣藝演出。當(dāng)此天下動(dòng)蕩不安之際，社會(huì)上還有此類藝人，若在社會(huì)安定、政通人和之時(shí)，游技藝人的數(shù)量應(yīng)該更為可觀。漢代百戲表演團(tuán)體和游藝藝人的大量出現(xiàn)，有效地促進(jìn)了百戲在民間的傳播。

第三種則是人際傳播，即個(gè)人與個(gè)人之間面對(duì)面的交流，這是人類傳播活動(dòng)最普遍和最基本的過程(59)肖建春：《傳播案例分析與研究》，西南交通大學(xué)出版社，2018年，第57頁(yè)。。在漢代，人人都有機(jī)會(huì)參加百戲活動(dòng)，尤其是在節(jié)日或日常閑暇時(shí)間內(nèi)，還可以面對(duì)面進(jìn)行互動(dòng)交流，這是漢代大部分普通百姓調(diào)節(jié)單調(diào)枯燥的日常生活的主要方式，也是漢代百戲在民間傳播最為直接的途徑。

漢代百戲節(jié)目眾多，種類豐富，有些是觀賞性質(zhì)的比如雜技、幻術(shù)、俳優(yōu)、象人戲等，而有些則是屬于親身參與型比如角抵、斗獸、禽類競(jìng)斗等。有些節(jié)目比較簡(jiǎn)單，一般百姓可用來自學(xué)自?shī)?，比如跳丸、倒立、弄矢等。跳丸是漢代雜技的常見表演項(xiàng)目，在畫像資料上頻繁出現(xiàn)(60)如南陽(yáng)漢代畫像石編輯委員會(huì)編：《南陽(yáng)漢代畫像石》圖98、圖131、圖204、圖477，文物出版社，1985年；南陽(yáng)文物研究所編：《南陽(yáng)漢代畫像磚》圖96，文物出版社，1990年；高文編：《四川漢代畫像磚》圖41、圖45等，上海人民美術(shù)出版社，1987年；高文編：《四川漢代畫像石》圖13，巴蜀書社，1987；武利華、王黎琳編：《徐州漢畫像石》圖67、圖77、圖153等，江蘇美術(shù)出版社，1985年；山東省博物館等編：《山東漢畫像石選集》圖10、圖24、圖34、圖42、圖114、圖409、圖448、圖534等，齊魯書社，1982年。。跳五六丸以上，非專業(yè)雜技人士不能勝任(61)參見傅起鳳、傅騰龍：《中國(guó)雜技》，天津科學(xué)技術(shù)出版社，1983年，第17頁(yè)。；而在日常生活中跳兩三丸以自?shī)适潜容^可行的。京兆地區(qū)的古生曾自學(xué)“搖丸之術(shù)”(62)葛洪撰，周天游校注：《西京雜記》卷四，三秦出版社，2006年，第209頁(yè)。，技藝嫻熟，所謂“搖丸”即跳丸。照此來看，漢代一般百姓自學(xué)跳丸以自?shī)室卜请y事。

除個(gè)體活動(dòng)外，漢代民間也盛行一些群體性活動(dòng)，如角抵、斗雞等很受百姓歡迎。任昉《述異記》載，秦漢時(shí)期，冀州一帶的百姓無不“兩兩三三頭戴牛角而相抵”(63)馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一四七《樂考·散樂百戲》，中華書局，1986年，第1287頁(yè)。，以此為樂。漢代角抵發(fā)展較快，從簡(jiǎn)單地徒手相博，發(fā)展到徒手對(duì)器械、持械相搏，角抵畫像在山東、河南、江蘇等地的屢次發(fā)現(xiàn)(64)如南陽(yáng)漢代畫像石編輯委員會(huì)編：《南陽(yáng)漢代畫像石》圖113、494、495等，文物出版社，1985年；山東省博物館、山東省文物考古研究所編：《山東漢畫像石選集》圖19、圖118、圖121等，齊魯書社，1982年；武利華、王黎琳編：《徐州漢畫像石》圖21、圖265等，江蘇美術(shù)出版社，1985年。，也向世人顯示著這項(xiàng)活動(dòng)的流行程度。斗雞更受漢代百姓的歡迎。劉太公移居皇宮后，仍念念不忘與鄰里斗雞。漢代社會(huì)還出現(xiàn)了專門的斗雞表演人員“斗雞翁”。宣帝年少生活不得意時(shí)，就很喜歡到“斗雞翁舍”觀看斗雞表演。角抵、斗雞等百戲項(xiàng)目之所以在漢代民間風(fēng)行，其主要原因就在于其成本低，對(duì)時(shí)間、場(chǎng)地的要求都不高，在農(nóng)閑時(shí)節(jié)或茶余飯后，人們?cè)谔镩g地頭、街頭巷尾甚至自家院落都可以進(jìn)行，很符合他們的消費(fèi)層次。

總而言之，得益于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步和繁榮，在官方以及民間表演團(tuán)體、游技藝人的推動(dòng)下，百戲在漢代社會(huì)傳播日隆，百戲豐富、刺激、簡(jiǎn)單、隨意等特點(diǎn)，迎合了各階層的娛樂需求和休閑需求，反過來又進(jìn)一步促進(jìn)了百戲在漢代的擴(kuò)散和傳播。

三

自西漢中期始，百戲在漢武帝及上層社會(huì)的影響和推動(dòng)下，又重新獲得了旺盛的生命力，在社會(huì)生活中日漸普遍，漢代民俗也因此發(fā)生明顯變化。

首先，百戲大大豐富了漢代民間的游藝和娛樂活動(dòng)內(nèi)容，改變了時(shí)人的游藝及休閑習(xí)俗。中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村民眾之時(shí)間生活體現(xiàn)出強(qiáng)烈的農(nóng)事節(jié)律特色，因而其娛樂休閑與信仰行為緊密結(jié)合。(65)參見王加華：《被結(jié)構(gòu)的時(shí)間：農(nóng)事節(jié)律與傳統(tǒng)中國(guó)鄉(xiāng)村民眾時(shí)間生活——以江南地區(qū)為中心的探討》，《民俗研究》2011年第3期。在西漢前期，民間社會(huì)的娛樂往往只與祭祀活動(dòng)相連。祭社是漢代普通百姓最為重要的休閑娛樂契機(jī)，社祭之后的宴飲娛樂是民間社會(huì)中最盛大的公眾性節(jié)日(66)參見馬新：《論兩漢鄉(xiāng)村社會(huì)中的里社》，《文史哲》1998年第5期。。隨著百戲在兩漢民間社會(huì)的日漸興盛，原來那種娛樂休閑與信仰祭祀相連的現(xiàn)象逐漸得到改變，普通百姓自?shī)首詷返幕顒?dòng)大大增多，娛樂的時(shí)間、場(chǎng)所都發(fā)生了一些變化。有時(shí)還可以雇傭民間表演團(tuán)體在婚嫁、節(jié)日等場(chǎng)合進(jìn)行表演，調(diào)節(jié)生活節(jié)奏，而不必只能自歌自舞。這樣，百戲的興盛促進(jìn)了民間游藝活動(dòng)的發(fā)展，改變了人們的生活習(xí)俗。

以兒童游藝為例。百戲在民間的流行，大大豐富了兒童游藝的內(nèi)容和形式。除了上引甄皇后少年之事外，從漢代畫像石上也可得到印證。河南南陽(yáng)李相公莊漢墓出土的許阿瞿墓志畫像石，五歲的墓主人許阿瞿就在欣賞跳丸劍和折腰踏盤舞。(67)參見南陽(yáng)市博物館：《南陽(yáng)發(fā)現(xiàn)東漢許阿瞿墓志畫像石》，《文物》1974年第8期。市場(chǎng)上還出售一些與百戲相關(guān)的兒童玩具?！尔}鐵論·散不足》說西漢昭宣時(shí)期，民間盛行“雕琢不中之物，刻畫玩好無用之器”(68)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷六《散不足》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第349頁(yè)。，其中就包括“百獸、馬戲”等玩具，深受兒童喜愛。東漢中后期，世風(fēng)日益奢華，兒童玩具更是十分普遍，當(dāng)時(shí)的市場(chǎng)上充斥著“泥車、瓦狗、馬騎、倡俳”等“諸戲弄小兒之具”(69)王符著，汪繼培箋，彭鐸校正：《潛夫論箋校正》卷三《浮侈》，《新編諸子集成》本，中華書局，1985年，第123頁(yè)。。其中“馬騎、倡俳”指的就是刻畫百戲藝人的玩具，這些專門針對(duì)兒童的“戲弄小兒之具”構(gòu)思精巧，造型古樸大氣，還被用作兒童陪葬之物，“漢墓中多有之”(70)王符著，汪繼培箋，彭鐸校正：《潛夫論箋校正》卷三《浮侈》，《新編諸子集成》本，中華書局，1985年，第125頁(yè)。。這從側(cè)面說明百戲?qū)h代兒童游藝已經(jīng)產(chǎn)生了顯著影響。

其次，百戲?qū)h代宴樂之俗產(chǎn)生了重要影響。先秦時(shí)期，受生產(chǎn)力水平限制，物資較為匱乏，宴飲單調(diào)，有宴無樂?！尔}鐵論·散不足》記載：“古者，燔黍食稗，而捭豚以相饗。其后，鄉(xiāng)人飲酒，老者重豆，少者立食，一醬一肉，旅飲而已。及其后，賓婚相召，則豆羹白飯，綦膾熟肉?！?71)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷六《散不足》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第351頁(yè)。當(dāng)時(shí)的宴飲多集中在節(jié)日、婚嫁等時(shí)間，助興節(jié)目“無要妙之音，變羽之轉(zhuǎn)”(72)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷六《散不足》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第351頁(yè)。，僅是彈箏擊缶，宴樂風(fēng)氣不濃。自西漢中期始，社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，百姓生活富足，重視個(gè)人享受，飲食水平大幅度提高，“今民間酒食，殽旅重疊，燔炙滿案，臑鱉膾鯉，麑卵鶉鷃橙枸，鮐鱧醢醯”，堪稱“眾物雜味”。豪富吏民“飲食極肴膳”(73)范曄：《后漢書》卷五四《楊震傳》，中華書局，1965年，第1774頁(yè)。，“重五味方丈于前”(74)班固：《漢書》卷六四下《嚴(yán)安傳》，中華書局，1962年，第2809頁(yè)。，宴飲風(fēng)氣大興，“賓昏酒食，接連相因，析酲什半，棄事相隨，慮無乏日”(75)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷六《散不足》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第351頁(yè)。。隨之而來的是宴飲必備戲樂，“富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳”(76)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷六《散不足》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第353頁(yè)。，以御賓客或自?shī)?。六博、彈棋、投壺等游戲也都出現(xiàn)在宴會(huì)上，如《藝文類聚》卷七四引古歌云：“主人前進(jìn)酒，琴瑟為清商。投壺對(duì)彈棋，博弈并復(fù)行。”(77)歐陽(yáng)詢撰，汪紹楹校：《藝文類聚》卷七四《引古歌》，中華書局，1982年，第1279頁(yè)。宴會(huì)熱鬧歡快。

不過，隨著百戲發(fā)展的成熟，除了都盧尋橦、走索、戲車等需要在廣場(chǎng)表演的大型節(jié)目外，許多適合在庭院或室內(nèi)表演的小型節(jié)目也大量涌現(xiàn)，比如跳丸劍、疊案、旋盤、幻術(shù)、耍壇、俳優(yōu)表演等。漢代貴族、官僚或者富商大賈本就宴飲成風(fēng)，民間大大小小的宴會(huì)也接連不斷，而小型百戲節(jié)目又非常適合在宴飲場(chǎng)合表演，自然大量進(jìn)入到日常生活中。從漢代畫像資料來看，凡是宴飲的場(chǎng)合，基本都有百戲的表演形象，有的甚至居于圖像的中心，作為主要內(nèi)容來表現(xiàn)。如四川成都出土的一塊漢代畫像磚，四分之三的篇幅都用來刻繪跳丸、耍壇、俳優(yōu)、拂舞的表演情形，而表演的欣賞者只局限在畫面左上角。(78)高文編：《四川漢代畫像磚》圖42，上海人民美術(shù)出版社，1987年。又如江蘇徐州出土的一幅宴飲畫像石，分上、下兩層，上層為賓主四人對(duì)坐，中間設(shè)有酒案，下層在表演建鼓舞和倒立節(jié)目，有二人伴奏，百戲表演圖像占據(jù)整塊畫像石的三分之二。(79)江繼甚編著：《漢畫像石選》圖118，上海書店出版社，2000年，第105頁(yè)。而漢畫像石、畫像磚和壁畫，本就是漢代民間社會(huì)生活的反映，具有強(qiáng)烈的民間屬性。由眾多刻有百戲的宴飲圖像可知，百戲的確改變了漢代的宴樂之俗，使其更為活潑生動(dòng)。

再次，百戲融入漢代祭祀儀式中，豐富了漢代祭祀風(fēng)俗的內(nèi)容與形式。祭祀是人與天地鬼神進(jìn)行溝通的重要媒介，在漢代人的宗教生活中占有十分重要的位置?！逗鬂h書·祭祀志上》云：“祭祀之道，自生民以來則有之矣。”(80)范曄：《后漢書》志第七《祭祀志上》，中華書局，1965年，第3157頁(yè)。在漢代，人們祭祀的對(duì)象相當(dāng)龐雜，除了繼承商周時(shí)的神祇外，又根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要，不斷創(chuàng)造出新的職能神?！稘h舊儀補(bǔ)遺》卷下云：“漢制：天地以下，群臣所祭凡一千五百四十。新益為萬五千四十。”(81)孫星衍等輯，周天游點(diǎn)校：《漢官六種·漢舊儀補(bǔ)遺》卷下，中華書局，1990年，第97頁(yè)。漢代民間祭祀的內(nèi)容和形式均發(fā)生明顯變化，其中一個(gè)重要的變化是百戲被應(yīng)用于祭祀活動(dòng)中。

以社祭為例。在先秦時(shí)期，社祭于春、秋兩季舉行，祭品簡(jiǎn)單，儀式莊嚴(yán)肅穆，祭祀樂舞風(fēng)格神秘，以此娛神，祈求農(nóng)業(yè)豐收或報(bào)答社神。到漢代時(shí)，社祭活動(dòng)內(nèi)容大為豐富，百戲與樂舞共同應(yīng)用于社祭活動(dòng)中，娛樂性大增。一般百姓是“叩盆拊瓴，相和而歌，自以為樂矣”(82)何寧：《淮南子集釋》卷七《精神訓(xùn)》，《新編諸子集成》本，中華書局，1998年，第541頁(yè)。，中家是“水上云臺(tái)，屠羊殺狗，鼓瑟吹笙”，富人則“祈名岳，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞像”(83)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷六《散不足》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第352頁(yè)。。百戲成為祭祀活動(dòng)中必不可少的內(nèi)容。漢人深信“祭祀可以得福”(84)黃暉：《論衡校釋》卷二五《解除》，中華書局，1990年，第1043頁(yè)。，人們“鼓瑟吹笙”，“扣盆拊瓴，相和而歌”，“椎牛擊鼓，戲倡舞像”，一方面是為了請(qǐng)神、娛神，祈求福佑；另一方面是人們想借祭祀社神之機(jī)，“自以為樂”，縱情宴飲，放松休閑。在漢代其他的祭祀活動(dòng)中，百戲表演也占有重要地位。如應(yīng)劭《風(fēng)俗通義·怪神》“城陽(yáng)景王祠”條說瑯琊、青州六郡及渤海都邑、鄉(xiāng)亭、聚落的民眾在祭祀城陽(yáng)景王時(shí)往往“烹殺謳歌，紛籍連日”，“倡優(yōu)男女雜錯(cuò)”(85)應(yīng)劭撰，吳樹平校釋：《風(fēng)俗通義校釋·怪神》“城陽(yáng)景王”條，天津人民出版社，1980年，第333-334頁(yè)。，“賈人或假二千石輿服導(dǎo)從作倡樂”(86)陳壽：《三國(guó)志》卷一《魏書·武帝紀(jì)》注引《魏書》，中華書局，1959年，第4頁(yè)。。所以，兩漢時(shí)期，祭祀活動(dòng)大都一改先秦祭祀莊重嚴(yán)肅的氣氛，而成為兼及世俗歡樂的重要場(chǎng)合；使用歌舞百戲的祭祀更成為文化娛樂的大集會(huì)，是在“娛神”名義下的娛人行為，從而深受社會(huì)各階層的歡迎。

最后，百戲進(jìn)入喪葬儀式，改變了漢代的喪葬風(fēng)俗。隨著百戲在民間的風(fēng)行，很快被應(yīng)用于喪葬中，其表現(xiàn)有二：一是用百戲歌舞招待前來吊唁的賓客，二是制作百戲陶俑作為隨葬品。

先秦時(shí)的喪葬講求“事生盡愛，送死盡哀”，喪禮莊重簡(jiǎn)樸，不鋪張浪費(fèi)，不歌不舞。而西漢中期以降，“生不能致其愛敬，死以奢侈相高”(87)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷六《散不足》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第354頁(yè)。成為時(shí)代風(fēng)氣，喪禮大操大辦，“今百姓送終之制，兢為奢靡”(88)范曄：《后漢書》卷二《明帝紀(jì)》，中華書局，1965年，第115頁(yè)。，“郡縣豪家，生不極養(yǎng)，死乃崇喪”(89)王符著，汪繼培箋，彭鐸校正：《潛夫論箋校正》卷三《浮侈》，《新編諸子集成》本，中華書局，1985年，第137頁(yè)。，促使吊喪習(xí)俗發(fā)生變化，歌舞與百戲同時(shí)出現(xiàn)在喪禮上。如《鹽鐵論·散不足》所云：“今俗因人之喪以求酒肉，幸與小坐而則辨，歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲。”(90)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷六《散不足》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第353-354頁(yè)。楊樹達(dá)先生也說漢代“喪家于來吊者，饗之以酒肉，娛之以音樂”(91)楊樹達(dá)：《漢代婚喪禮俗考》，上海古籍出版社，2000年，第68頁(yè)。。直到東漢時(shí)，喪禮上“饗牛作倡”(92)嚴(yán)可均輯校：《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文·全后漢文》卷四六引崔寔《政論》，中華書局，1958年，第465頁(yè)。的現(xiàn)象仍屢見不鮮，生人在喪禮上歌舞百戲，酒肉不絕，從中已感受不到親人去世的哀戚和悲痛。在喪葬中使用百戲樂舞的習(xí)俗對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，甚至一直相沿至近現(xiàn)代的很多地區(qū)。

依西漢以前的風(fēng)俗，民間墓葬中的隨葬品多是有形無實(shí)的明器，種類少，制作粗糙。及至西漢中期以后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，在儒家孝道觀念的引導(dǎo)下，墓葬中的隨葬品異常豐厚，“厚資多藏，器用如生人”(93)王利器校注：《鹽鐵論校注》卷六《散不足》，《新編諸子集成》本，中華書局，1992年，第353頁(yè)。。本著“事死如生”的觀念，在娛樂風(fēng)氣的影響下，有條件的貴族、官僚或者富商也會(huì)制作樂舞百戲俑作為隨葬品，或者是建造畫像磚、石墓，在其上刻畫大量有關(guān)樂舞百戲的圖像，以保障死者能繼續(xù)在地下享受聲色犬馬的娛樂生活。比如在河南濟(jì)源泗澗溝漢墓M8、M24中各處土了一組舞樂雜技陶俑，其中M24有雜技俑一人。(94)參見河南省博物館：《濟(jì)源泗澗溝三座漢墓的發(fā)掘》，《文物》1973年第2期。在四川成都、新都等地，墓葬中出土的漢代俳優(yōu)俑數(shù)量已近20個(gè)，制作精良。(95)參見索德浩：《四川漢代俳優(yōu)俑——從金堂縣出土的俳優(yōu)俑談起》，《華夏考古》2012年第4期。至于繪有樂舞百戲圖案的畫像資料在漢墓中出土的數(shù)量更是驚人，不勝枚舉。漢代厚葬之風(fēng)要求百戲進(jìn)入喪葬儀式中，而百戲的進(jìn)入和使用反過來又使厚葬習(xí)俗進(jìn)一步發(fā)展。

四

“上有所好，下必甚焉?！?96)李昉編纂，夏劍欽校點(diǎn)：《太平御覽》卷六二九引《唐書》，河北教育出版社，1994年，第922頁(yè)。這種上從下效的從眾心理在游藝和休閑娛樂方面表現(xiàn)得更為明顯。社會(huì)上層文化對(duì)下層文化具有很強(qiáng)的影響力和引導(dǎo)作用。作為一種娛樂活動(dòng)，個(gè)別百戲節(jié)目如跳丸、尋橦等在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已在民間出現(xiàn)，是“俗”的范疇。到文景之時(shí)，百戲節(jié)目逐步擴(kuò)增，但其真正成熟并發(fā)展壯大，則是得益于漢代上層社會(huì)對(duì)百戲的重視和喜好。而這種重視和喜好最終上升為“禮”，出現(xiàn)在國(guó)家儀式和典禮上。武帝時(shí)，他率先以“角抵戲”招待國(guó)外使者，此后，成為漢代定制。從東漢開始，百戲又出現(xiàn)在正月旦朝會(huì)(97)劉昭引蔡質(zhì)《漢儀》注曰：“正月旦，天子幸德陽(yáng)殿，臨軒。公、卿、將、大夫、百官各陪[位]朝賀。蠻、貊、胡、羌朝貢畢，見屬郡計(jì)吏，皆[陛]覲，庭燎。宗室諸劉(雜)[親]會(huì)，萬人以上，立西面。位既定，上壽。[群]計(jì)吏中庭北面立，太官上食，賜群臣酒食，[西入東出]。(貢事)御史四人執(zhí)法殿下，虎賁、羽林[張](弧)弓(撮)[挾]矢，陛戟左右，戎頭偪脛陪前向后，左右中郎將(住)[位]東(西)[南]，羽林、虎賁將(住)[位]東北，五官將(住)[位]中央，悉坐就賜。作九賓(徹)[散]樂，舍利[獸]從西方來，戲于庭極，乃畢入殿前，激水化為比目魚，跳躍嗽水，作霧鄣日。畢，化成黃龍長(zhǎng)八丈，出水遨戲于庭，炫耀日光。以兩大絲繩系兩柱(中頭)間，相去數(shù)丈，兩倡女對(duì)舞，行于繩上，對(duì)面道逢，切肩不傾，又蹋局出身，藏形于斗中。鐘磬并作，[倡]樂畢，作魚龍曼延。小黃門吹三通，謁者引公卿群臣以次拜，微行出，罷。卑官在前，尊官在后?！眳⒁姺稌希骸逗鬂h書》志第五《禮儀志中》，中華書局，1965年，第3131頁(yè)。和罷遣南軍衛(wèi)士(98)《文獻(xiàn)通考·兵志》云：“南軍有郎衛(wèi)、兵衛(wèi)，掌天子宿衛(wèi)；北軍止于護(hù)城，輕重不侔矣。……季冬或正月，天子行幸曲臺(tái)，臨饗衛(wèi)士，勸以農(nóng)桑，令就田里，必觀以角抵而后遣，則南軍之重可知矣?！眳⒁婑R端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一五○《兵制》引章懷太子注，中華書局，1986年，第1310頁(yè)。的儀式上，成為制度化的國(guó)家禮儀。當(dāng)百戲在國(guó)家層面升格為“禮”后，它在民間的發(fā)展并未停滯，“俗”的一面更為興盛，幾乎滲透到了民間生活的各個(gè)方面，并由此促成了漢代民俗的轉(zhuǎn)變?！皻v史上的禮不僅產(chǎn)生、提煉于俗，而且始終與俗的實(shí)踐傳統(tǒng)密切互動(dòng)。而俗和現(xiàn)實(shí)生活、具體實(shí)踐密切相關(guān)，敏于變化，又為禮提供了根本的動(dòng)力?？梢哉f，兩者在彼此的對(duì)立和緊張中依存發(fā)展?！?99)彭牧：《同異之間：禮與儀式》，《民俗研究》2014年第3期。漢代百戲體現(xiàn)出的“禮俗互動(dòng)”特質(zhì)十分明顯，這與百戲多層次的傳播途徑密切相關(guān)。

漢代國(guó)家出于政治的需要，將百戲搬演上舞臺(tái)，而漢代官員也巧妙地將百戲融入出行儀式中，使之成為“禮”。盡管這些儀式并未在全國(guó)推廣開來，只是在都城或個(gè)別經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的大都市，然而，能欣賞到這種國(guó)家級(jí)演出的百姓也不在少數(shù)，而且這些百戲表演者有很大一部分來自民間，他們通過政府組織百戲演出的方式注意到百戲在國(guó)家政治生活中的特殊地位，一些出身社會(huì)下層的百姓開始有意識(shí)地學(xué)習(xí)百戲，以此謀生，民間出現(xiàn)的百戲表演團(tuán)體或游藝藝人數(shù)量大增。他們學(xué)習(xí)技藝，游走在權(quán)貴和吏民中間，技藝高超者還會(huì)被吸納至國(guó)家樂府機(jī)構(gòu)?？梢哉f，百戲在“禮”的層面的實(shí)現(xiàn)極大地促進(jìn)了百戲在民間的傳播和流行。

漢代百戲在民間的傳播和流行并沒有僅僅停留在娛樂活動(dòng)的層次，最終反映到了民俗上來，漢代宴飲、祭祀、喪葬等多方面的風(fēng)俗均因百戲的進(jìn)入而發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變，有的時(shí)至今日仍能感受到其流風(fēng)余韻，百戲表演團(tuán)體或游藝藝人是功不可沒的。可以說，沒有百戲表演團(tuán)體或游藝藝人的大量出現(xiàn)，百戲不可能在民間傳播如此迅速，對(duì)民眾風(fēng)俗習(xí)慣的改變也不會(huì)有如此顯著的效果。但是，“在社會(huì)實(shí)踐層面，‘禮’所代表的國(guó)家制度的規(guī)約性，與‘俗’所代表的民間生活的自發(fā)性之間存在很大張力，既互益互補(bǔ)，又互制互斥。所謂互益互補(bǔ)，是指國(guó)家治理改變了民俗文化的生存空間，促使其不斷發(fā)生新的變化，而民俗發(fā)展也在一定程度上影響到政府治理方略的制定與修正；所謂互制互斥，則是指二者之間所造成的控制與反控制關(guān)系”(100)張士閃：《禮俗互動(dòng)與中國(guó)社會(huì)研究》，《民俗研究》2016年第6期。。漢代百戲?qū)γ癖娚畹膮⑴c就是這一觀點(diǎn)的注腳之一。

百戲在祭祀和喪葬場(chǎng)合的過度使用在很大程度上加重了漢代的淫祀、厚葬風(fēng)氣。前引山東一帶對(duì)城陽(yáng)景王的祭祀就是因?yàn)槌珒?yōu)雜技的參與而“奢侈日甚，民坐貧窮”(101)陳壽：《三國(guó)志》卷一《魏書·武帝紀(jì)》注引《魏書》，中華書局，1959年，第4頁(yè)。。漢代地方政府努力加以糾正，應(yīng)劭下令“自今聽歲再祀，備物而已，不得殺牛，遠(yuǎn)迎他倡，賦會(huì)宗落，造設(shè)紛華”(102)應(yīng)劭撰，吳樹平校釋：《風(fēng)俗通義校釋·怪神》“城陽(yáng)景王”條，天津人民出版社，1980年，第334頁(yè)。；“太祖到，皆毀壞祠屋，止絕官吏民不得祠祀。及至秉政，遂除奸邪鬼神之事，世之淫祠由此遂絕”(103)陳壽：《三國(guó)志》卷一《魏書·武帝紀(jì)》注引《魏書》，中華書局，1959年，第4頁(yè)。；樂安太守陳藩也曾下令禁止，淫祀之風(fēng)稍有收斂，但在陳、曹二人之后，城陽(yáng)景王祭祀又恢復(fù)如故?！岸Y”與“俗”“既互益互補(bǔ)，又互制互斥”的特點(diǎn)表現(xiàn)很突出，從中也可看到“禮俗互動(dòng)”的復(fù)雜性。