網(wǎng)絡(luò)言情類型小說(shuō)的情節(jié)設(shè)置與時(shí)空想象

孫 葳

(海南大學(xué) 人文傳播學(xué)院，海南 ?？?570228)

新世紀(jì)勃興的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)中，擁有大量女性讀者的言情類型小說(shuō)幾乎占據(jù)半壁江山，在這些內(nèi)部類別細(xì)分蕪雜的穿越、架空、宮斗、宅斗、修真、仙俠、種田、耽美等等網(wǎng)文中，小說(shuō)的故事場(chǎng)景和時(shí)空想象卻有著高度同質(zhì)化的特征。這些與當(dāng)代女性青年讀者情感結(jié)構(gòu)高度契合的小說(shuō)世界，無(wú)疑與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)商業(yè)化生產(chǎn)直接相關(guān)，而它們?cè)趥鬟f著當(dāng)代社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)和性別權(quán)力結(jié)構(gòu)中女性社會(huì)訴求的同時(shí)，又表征著1990年代以來(lái)不同階段社會(huì)主流意識(shí)中的某種去歷史化和去政治化的癥候。

一、虛擬歷史：穿越、架空與重生

穿越小說(shuō)是言情類型小說(shuō)的重要組成部分，穿越小說(shuō)以穿越時(shí)間地點(diǎn)的不同，又可分為歷史穿越、歷史架空、異世界穿越，以及從穿越小說(shuō)中衍生出“帶著記憶重新活一遍”的子門類“重生”小說(shuō)。無(wú)論是看重考據(jù)的歷史穿越文，還是天馬行空的架空文，歷史的政治意涵被抽空并轉(zhuǎn)換為虛擬的故事背景，用于演繹故事人物的情感糾葛，主人公在傳奇故事中如魚得水，達(dá)到個(gè)體欲望的想像性實(shí)現(xiàn)。

(一)從“向前看”到“向回看”

穿越時(shí)空的情節(jié)并非網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)首創(chuàng)，“穿越”在古代小說(shuō)中常以“記夢(mèng)”形式出現(xiàn)，如唐傳奇《枕中記》中盧生倚枕入夢(mèng)，娶高門妻、平步青云、高官厚祿，醒來(lái)一切如故，黃粱還在鍋中未熟；臨川四夢(mèng)中《南柯夢(mèng)記》與《邯鄲記》都采用了開頭“入夢(mèng)”結(jié)尾“生寤”的情節(jié)模式。清末民初中國(guó)正面臨重大歷史變革，以暢想未來(lái)為寫作目標(biāo)的“烏托邦政治小說(shuō)”出現(xiàn)，為當(dāng)時(shí)面對(duì)未來(lái)憧憬又迷茫的人們展示了想像未來(lái)的可能，“推動(dòng)人們?cè)谝粋€(gè)虛擬的環(huán)境中以反現(xiàn)實(shí)的方式表達(dá)其世界‘應(yīng)該如何’的理想。這種實(shí)然與應(yīng)然間的對(duì)照、對(duì)立，使人們對(duì)未來(lái)產(chǎn)生強(qiáng)烈的希望感，從而推動(dòng)人們?nèi)プ非蟾侠淼纳鏍顟B(tài)”。[1]梁?jiǎn)⒊?《新中國(guó)未來(lái)記》、蔡元培的《新年夢(mèng)》等都是“向前看”，在前現(xiàn)代時(shí)期展望一個(gè)民主科學(xué)的現(xiàn)代中國(guó)。

80年代以來(lái)革命敘事的消退與90年代消費(fèi)文化的盛行，致使青年一代對(duì)未來(lái)的想像基本都是白領(lǐng)式的生活方式，然而日趨穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)使階級(jí)流動(dòng)難上加難，青年自嘲為“社畜”“打工人”，每天做著雷同的工作，過(guò)著差不多的人生，極度缺乏想像未來(lái)另一種可能的能力與勇氣。正如齊澤克在《意識(shí)形態(tài)的崇高客體》中描繪的“啟蒙的絕境”，人們很清楚啟蒙主義描述的“理性和理想可以戰(zhàn)勝一切”是虛假的，意識(shí)形態(tài)之下掩藏著特定的利益，但人們因?yàn)閰s沒(méi)有其他選擇，又拒不與之?dāng)嘟^關(guān)系?，F(xiàn)實(shí)無(wú)望只能依托其他時(shí)空?qǐng)鼍皶诚肷畹钠渌赡?，穿越小說(shuō)誕生的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境正是如此。

2004年金子的《夢(mèng)回大清》開始在晉江原創(chuàng)文學(xué)城連載，隨后桐華開筆《步步驚心》，到清穿“四大奇書”出現(xiàn)，使2007年被稱為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“穿越年”?！扒宕┪摹斌w現(xiàn)了歷史穿越小說(shuō)的創(chuàng)作特征。在這些網(wǎng)文中，同類作品情節(jié)與人物設(shè)定高度相似：現(xiàn)代都市中并不十分得意的小白領(lǐng)女主角因意外(車禍、高處跌落、迷路等)一朝穿越到官宦人家，換了一副容貌動(dòng)人的皮囊，因選秀/偶遇等原因結(jié)識(shí)了某位/某幾位阿哥，女主來(lái)自現(xiàn)代社會(huì)獨(dú)立的個(gè)性、出人意料的行為或不同尋常的聰慧與才藝，引起了男主的注意，于是女主周旋于幾位男性角色中間，最終經(jīng)過(guò)諸多事件的考驗(yàn)，或有情人終成眷屬，或全身而退，或生離死別留讀者唏噓一片。這類作品通常以第一人稱敘事，采取主要人物虛構(gòu)、配角真實(shí)、客觀環(huán)境高度復(fù)原歷史真實(shí)生活場(chǎng)景的創(chuàng)作手法，使女性讀者在閱讀中仿佛身臨其境，與書中人同悲同喜，有極強(qiáng)的代入感。敘事視角的私人化也是“清穿”類型文最主要的特征?！扒宕┪摹笔窃凇按髿v史”中訴說(shuō)“小歷史”，不作宏大敘述，沒(méi)有宏觀歷史評(píng)價(jià)，也不去探討歷史的深刻意義。具體的歷史事件作為主人公情感發(fā)展的背景板和催化劑，被作者放在第一位的不是歷史的真實(shí)可感，而是如何通過(guò)波詭云譎的歷史風(fēng)云，將男女主人公的愛(ài)情故事多角度、多層次的展現(xiàn)出來(lái)。

(二) 從“歷史穿越”到“歷史架空”

歷史穿越小說(shuō)偏重對(duì)真實(shí)歷史的描述，對(duì)寫手的歷史文化知識(shí)背景有一定要求，經(jīng)常有讀者在評(píng)論區(qū)為作品“捉蟲”——指出作品中的錯(cuò)誤，包括史實(shí)不符、典籍引用年代錯(cuò)亂、古代生活常識(shí)錯(cuò)誤等等。在網(wǎng)文平臺(tái)以訂閱量論英雄的評(píng)價(jià)體系中，耗時(shí)費(fèi)力的歷史考據(jù)可謂吃力不討好，“故事好看”與“持續(xù)更新”才是第一要?jiǎng)?wù)。在不放棄歷史元素同時(shí)又兼顧效率的情況下，穿越到具有古代社會(huì)普遍特征的“架空時(shí)代”成為了大量網(wǎng)文寫手的更好選擇。虛擬的歷史時(shí)代提供的是古色古香的話語(yǔ)背景，是前現(xiàn)代時(shí)期的價(jià)值觀念，既擺脫了歷史的沉重也丟下了作為一個(gè)現(xiàn)代人的思想負(fù)擔(dān)。與“清穿熱”幾乎同步，“架空”因其靈活多變的創(chuàng)作形式逐漸成為穿越文的主潮。非歷史架空意味著網(wǎng)文寫手要解決小說(shuō)世界的整體“設(shè)定”，他們必須要在小說(shuō)中交代這個(gè)陌生世界的物種及其相互關(guān)系、力量體系、社會(huì)法則等各種情況。如果在情節(jié)開始之前先用一定篇幅來(lái)講述設(shè)定，小說(shuō)必然枯燥乏味，而如果把設(shè)定隱伏在故事內(nèi)部，隨著情節(jié)的遞進(jìn)而漸次展開，這又增大了寫作難度。[2](P37-42)與之相比“歷史架空”更有利于寫手搭建文本世界，主角穿越到架空時(shí)代，稍作觀察便可快速融入無(wú)比熟悉的中國(guó)古代社會(huì)中，寫手的設(shè)定就顯得自然而不突兀。

(三)從“歷史架空”到“異世界架空”

“架空穿越”的目的是除去虛構(gòu)的歷史世界，還有西方世界、異世界等。異世界主要依靠其不同于凡常世界尤其是日常生活的異域風(fēng)貌與風(fēng)情吸引讀者。受日本漫畫《尼羅河女兒》、《天是紅河岸》的影響，早期穿越小說(shuō)的目的地經(jīng)常預(yù)設(shè)為古埃及與西亞諸地區(qū)。如水沁沙的《尼羅河三部曲》(2006)，悠世的《法老的寵妃》(2007)系列，犬犬的《第一皇妃》(2008)等，對(duì)古埃及、古代赫梯、古巴比倫等異域神秘文化的想像構(gòu)成了此類作品的核心。祭祀、神殿、征戰(zhàn)、法老詛咒這些元素共同服務(wù)于一個(gè)故事類型：女主角穿越而來(lái)贏得君主的愛(ài)慕，同時(shí)周旋在各國(guó)政要之間，收獲了將軍、權(quán)臣、國(guó)王等人的真心，最后女主角回到了現(xiàn)代，留下深情守望的法老在余下的歲月里時(shí)時(shí)緬懷這段真愛(ài)。盡管與今天在觀念上主張性別平等、女性獨(dú)立的議題背道而馳，但這些看起來(lái)俗套的劇情與人設(shè)卻恰恰是此類小說(shuō)受歡迎的密碼。

“異世界穿越”還可以穿越到修真世界、末世，甚至穿越到小說(shuō)世界中，當(dāng)穿越的目的地變成了異時(shí)空與異世界，寫手就不必拘泥于細(xì)節(jié)，支撐這類作品的核心力量就是寫手們的想象力。穿越者要解決的不再是振興國(guó)家、富強(qiáng)中國(guó)的歷史任務(wù)，也不再利用現(xiàn)代思維改造古代社會(huì)，而是走向了背對(duì)現(xiàn)實(shí)的異域世界，借助異世界的主人公實(shí)現(xiàn)翻轉(zhuǎn)命運(yùn)的愿望。此類主角通常天賦異稟，憑借強(qiáng)大的力量與絕對(duì)優(yōu)勢(shì)建功立業(yè)、享盡榮華。

“書穿”(1)書穿，指穿越到小說(shuō)世界里，成為小說(shuō)中的一個(gè)角色，通常穿越者從前讀過(guò)這部小說(shuō)，了解其中大致的情節(jié)走向。此類穿越文一般是配角逆襲文，多寫原本結(jié)局凄慘的“炮灰”配角，如何憑借對(duì)書中世界的了解，改變命運(yùn)，翻身做主。也是異世界架空的一種，在這類小說(shuō)中，主人公或穿越到網(wǎng)文世界，如十月微微涼的《穿進(jìn)肉文心慌慌》(2013)；或穿越到世界名著里，如風(fēng)流書呆的《貧窮貴公主》(《傲慢與偏見(jiàn)》同人文)；向古代經(jīng)典穿越以穿越到《紅樓夢(mèng)》的世界最為集中，如老兩口穿越成賈政和王夫人改變賈府悲劇的《重生老倆口悠閑紅樓生活》、穿越成晴雯的“種田文”《紅樓之晴雯種田記》等。大量“穿越紅樓”的作品使作者和讀者心中已經(jīng)有了一套默認(rèn)的“紅樓世界準(zhǔn)則”，從當(dāng)代人的視角出發(fā)、以當(dāng)代人的價(jià)值判斷來(lái)審定紅樓夢(mèng)中人，因此被冠以“網(wǎng)絡(luò)紅學(xué)”之名。前兩種“書穿”多為“正劇”，大量穿越到瓊瑤言情世界的小說(shuō)則是充滿反諷與戲謔的筆調(diào)，如花間意的《還珠之娜拉重生》(2010)糅合了《新月格格》《還珠格格》《梅花烙》多種情節(jié)人物，瓊瑤筆下原本象征著封建禮教、束縛天性與自由的皇后卻成為了一系列穿越瓊瑤文的女主角，只會(huì)咆哮自己不被理解的皓禎與爾康不再是女性讀者想象中的“良人”，新月與吟霜成了“綠茶婊”“白蓮花”的代理人。當(dāng)下多重生活壓力之下的女性讀者無(wú)法與上世紀(jì)末“愛(ài)情大過(guò)天”的流行話語(yǔ)共情，“書穿”不單單是重寫故事，也是不同時(shí)期社會(huì)價(jià)值的碰撞與核心議題的重置。

(四)現(xiàn)代都市重生與古代復(fù)仇重生

所謂“重生小說(shuō)”，指主人公回到若干年前，卻又保存著對(duì)過(guò)去的記憶，借助記憶優(yōu)勢(shì)重新體驗(yàn)、規(guī)劃人生。重生需要通過(guò)穿越而實(shí)現(xiàn)，而每一次穿越都是不同意義、程度和向度上的重生。穿越多肇始于某些偶發(fā)因素，對(duì)新的歷史時(shí)空中自己的命途少有預(yù)料和規(guī)劃，重生者則因背負(fù)前世記憶(多為不愉快或被諂陷的記憶)及恩怨，而有著強(qiáng)烈的“重生”意識(shí)和“復(fù)仇”信念，往往計(jì)劃周詳、行動(dòng)果決、步步為營(yíng)。重生小說(shuō)的出現(xiàn)，實(shí)際解決了如何寫都市穿越的問(wèn)題，它是小說(shuō)在穿越歷史、穿越異界后轉(zhuǎn)向都市的必然結(jié)果。主人公“洞悉”這個(gè)時(shí)間段的社會(huì)發(fā)展和相關(guān)人員的命運(yùn)，利用“先知優(yōu)勢(shì)”，所以能夠趨吉避兇，獲得人生的成功和意志的實(shí)現(xiàn)。把人生重新來(lái)過(guò)，對(duì)每一個(gè)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)都是充滿意味的誘惑。

“重生+都市言情”的代表作《重生之風(fēng)云再起》作者暗夜幽香在前言中寫道自己的創(chuàng)作初衷，指出了該類型的核心議題：“如果，我們有一天有一次重來(lái)的機(jī)會(huì)，我們會(huì)怎么選擇？我們會(huì)怎么走我們的道路，到底什么是最重要的？ 人生很多都不完美的，我們都有追求完美的愿望！”普通人重生改變過(guò)去、成為人生贏家的同類題材越來(lái)越多，讀者難免審美疲勞，于是重生為某行業(yè)專門人才的小說(shuō)相繼出現(xiàn)，心理師、醫(yī)生、特警、鑒寶師、借此讀者可以體味不同的人生、一窺不同行業(yè)的內(nèi)幕。將特殊行業(yè)與人群進(jìn)行“景觀化”敘述的“重生+都市商戰(zhàn)”、“重生+豪門恩怨”、“重生+娛樂(lè)圈”等子類型紛紛出現(xiàn)。

依托古代社會(huì)的“重生”多與“復(fù)仇”主題相聯(lián)?！爸厣鷱?fù)仇”主題多圍繞宮廷爭(zhēng)斗、家宅嫡庶之爭(zhēng)，被欺騙、被犧牲、被暗害的女主角一覺(jué)醒來(lái)悔不當(dāng)初，踏上復(fù)仇之路，憑借自身重生的優(yōu)勢(shì)，一路如砍瓜切菜消滅敵人，收獲愛(ài)情。早期代表作如秦簡(jiǎn)的《庶女有毒》《娼門女侯》等，此類小說(shuō)情節(jié)性極強(qiáng)，環(huán)環(huán)緊扣、明線伏筆交錯(cuò)，很受讀者歡迎。女主人公不再是前期穿越文里流行的“瑪麗蘇”、“白蓮花”等便于讀者代入的形象，女主角獲得愛(ài)情的方式也不是因柔弱純潔而吸引男性保護(hù)，而是強(qiáng)調(diào)一種“勢(shì)均力敵”的愛(ài)情，女主角靠謀略有氣度收服人心，與手中握有資源的男性達(dá)到一種利益捆綁式的合作關(guān)系，真愛(ài)反倒退居幕后，女主角重生后安心搞事業(yè)，如希行《嬌娘醫(yī)經(jīng)》《君九齡》等作品。這種非傳統(tǒng)類型女性氣質(zhì)的表述大量出現(xiàn)在“女性向”言情小說(shuō)中，是女性主體性意識(shí)的彰顯，是“女性解放”和“男女平等”這些傳統(tǒng)女權(quán)話語(yǔ)的委婉表達(dá)，從中能看到言情類型小說(shuō)為構(gòu)建女性平等話語(yǔ)權(quán)力的努力。

二、封閉空間：宮宅、職場(chǎng)與校園

與宏觀歷史時(shí)空和世界想像的去政治化一致，言情類型小說(shuō)的微觀故事場(chǎng)景則是封閉式的，故事發(fā)生的具體空間無(wú)論是宮宅、職場(chǎng)還是校園，都是自足的，與外界更大的社會(huì)空間絕少發(fā)生關(guān)聯(lián)。

(一)宮斗與宅斗

古代宮廷是言情類型小說(shuō)發(fā)生的重要生活場(chǎng)景和活動(dòng)場(chǎng)景，以宮廷為背景可以確保敘事的故事性、戲劇性與傳奇性，營(yíng)造出一種宏大的史詩(shī)性氛圍。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，古代宮廷是陌生化的敘事場(chǎng)景，是匯集封建貴族高端的生活形式、政治權(quán)力與利益的斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，使小說(shuō)情節(jié)充滿故事性，為虛構(gòu)的歷史穿越小說(shuō)增加傳奇色彩。穿越到古代宮廷的主人公，與柴米油鹽的日常生活拉開了一定距離，被天然的賦予了各種“高素質(zhì)”：高貴的品行、卓然的品味、琴棋書畫皆通的文藝素養(yǎng)等，深得“才子佳人”言情傳統(tǒng)的真?zhèn)鳌?/p>

后宮題材的典型作品非《后宮甄嬛傳》莫屬。作者對(duì)整個(gè)故事的預(yù)設(shè)是“寂寂深宮中一個(gè)關(guān)于愛(ài)情和斗爭(zhēng)的故事”，女主角甄嬛的人生軌跡糅合了歷代后宮嬪妃的經(jīng)歷與遭遇，最終合成了一個(gè)畢生在“愛(ài)”和“斗”之間掙扎、典型的后宮女子形象。在“宮廷”這一封閉空間里，所有女子的人生走向都取決于皇帝的意志，極端的不對(duì)等關(guān)系使得“斗爭(zhēng)”成為了后宮的主旋律?！敖^情忘愛(ài)”才是后宮斗爭(zhēng)中通往勝利的法門，心中無(wú)愛(ài)只有權(quán)謀利益的甄嬛才能一路過(guò)五關(guān)斬六將登上權(quán)力的頂峰。在這一封閉空間內(nèi)貌似沒(méi)有給出其他的可能，進(jìn)入“后宮”就要服從后宮的游戲模式，甄嬛的一切斗爭(zhēng)行動(dòng)都被解釋為“逼不得已”，屬于正當(dāng)防衛(wèi)，殺人也是為了“報(bào)仇雪恨”，讀者在閱讀時(shí)也被暗示甄嬛別無(wú)選擇。但封閉空間其實(shí)是可以打開的，甄嬛有很多機(jī)會(huì)打碎封閉空間，在凌云峰無(wú)人問(wèn)津時(shí)完全可以在林間開田自足，開啟“種田文”模式，在具體的爭(zhēng)斗中也可以采取其他手段。封閉的宮斗空間給出了一個(gè)錯(cuò)誤的前提，甄嬛們的爭(zhēng)斗試圖用豐富的人物形象與多變的命運(yùn)來(lái)說(shuō)明前提的合法性。讀者在閱讀的時(shí)候注意力全都放在了情節(jié)和人物上，極容易忽視這一切的前提本身就是有問(wèn)題的，甚至是極壞的?！吧幌?zhēng)斗不止”在宮斗文中被刻意塑造為唯一出路。

“宅斗文”可謂是“宮斗文”的“家長(zhǎng)里短”版本，并不是所有讀者都喜歡看王侯將相的權(quán)謀斗爭(zhēng)，“家庭倫理”似乎更貼近日常生活，對(duì)吃穿住行精細(xì)的描寫，對(duì)人際關(guān)系如何經(jīng)營(yíng)的側(cè)重，都是宅斗文吸引讀者的地方。宅斗文多依托于古代社會(huì)背景，主要矛盾集中在繼父繼母與原有子女間的沖突，如繼母冷待嫡女、嫡母打壓庶女、嫡庶姐妹之間的不睦，大家族里不同分支的矛盾等，突出封建倫理關(guān)系下親情與利益之間的矛盾。吱吱的《庶女攻略》最具典型性，小說(shuō)中夫妻之間是合作伙伴關(guān)系，妾侍和主母是上下級(jí)關(guān)系，出身商賈大家的貴妾是十一娘專用的內(nèi)宅秘書兼賬房，妻子相當(dāng)于一份工作?！妒ヂ浴分越小肮ヂ浴?，其定位是展現(xiàn)古代婦女的職業(yè)規(guī)劃。宅斗文里焦慮感生成的核心不是愛(ài)情而是生存，如何站穩(wěn)腳跟，如何博得上級(jí)好感、獲得同事支持等等，如何生存下去、不用受人欺負(fù)過(guò)上衣食無(wú)憂的好日。自嘲在“宮斗”中“活不過(guò)三集”的女性讀者更愿意將“宅斗”看成當(dāng)下職場(chǎng)與家庭緊張關(guān)系的現(xiàn)實(shí)投射。

(二) 都市職場(chǎng)與校園愛(ài)情

“女性職場(chǎng)小說(shuō)”是都市言情類型小說(shuō)的重要門類，以2007年9月《杜拉拉升職記》的出版為該類型誕生的標(biāo)志。有研究者指出，職場(chǎng)小說(shuō)伴隨我國(guó)現(xiàn)代公司制的普及而出現(xiàn)，是“以反映白領(lǐng)職場(chǎng)人生歷練和職業(yè)心經(jīng)，審美地折射其生存感悟與困惑的新小說(shuō)類型”。新世紀(jì)以來(lái)當(dāng)“現(xiàn)代職場(chǎng)成為年輕一代中國(guó)人普遍的人生境遇和生活方式，這一新的生命形態(tài)客觀上要求與之適應(yīng)的文學(xué)形式”。[3](P45-46)

“女性職場(chǎng)小說(shuō)”這一類型存在的大前提是對(duì)現(xiàn)代企業(yè)制度之下形成的“職場(chǎng)文化”的認(rèn)同，在小說(shuō)中，職場(chǎng)文化被先在地理解為一種“理想的”文化，理想意義上的文化“是人類根據(jù)某些絕對(duì)的或普遍的價(jià)值追求自我完善的一種狀態(tài)或過(guò)程。如果接受這一定義，那么文化分析根本上就是對(duì)生活或作品中的某些價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和描述，這些價(jià)值被認(rèn)為構(gòu)成了永恒的秩序，或是與人類的普遍狀況有著永久的聯(lián)系?！盵4](P50)在此類小說(shuō)中，“職場(chǎng)邏輯”被默認(rèn)為普遍存在的價(jià)值規(guī)律，職場(chǎng)為陷于其中的職場(chǎng)人許諾了一條成功之路——只要你拼命工作，經(jīng)過(guò)不懈的努力奮斗，就能獲得更好的生活，完成階級(jí)的流動(dòng)，從底層走向中產(chǎn)、從邊緣邁向核心，終能到達(dá)人生的巔峰。這類“職場(chǎng)文化”不只體現(xiàn)在職場(chǎng)內(nèi)部邏輯上，還表現(xiàn)為職場(chǎng)之外與之相匹配的一套生活方式。通過(guò)類型作品里的具象化，“某些特定個(gè)體在特定社會(huì)里所發(fā)現(xiàn)的意義和價(jià)值得以保存”，“職場(chǎng)女白領(lǐng)”這個(gè)誕生于新世紀(jì)的新群體，在以資本為主導(dǎo)的職場(chǎng)文化中作為一類典型形象被保存下來(lái)，她們的生產(chǎn)與生活方式、價(jià)值判斷與中產(chǎn)趣味，她們?cè)谡麄€(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中所處的位置、她們可能走向的未來(lái)，女性職場(chǎng)小說(shuō)的具體創(chuàng)作中涉及大量的對(duì)這些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的討論。

早期的女性職場(chǎng)小說(shuō)有自己的常規(guī)故事結(jié)構(gòu)：一個(gè)沒(méi)有特殊背景、受過(guò)良好教育的女性進(jìn)入某世界五百?gòu)?qiáng)企業(yè)，從最基本的崗位(銷售崗位或行政助理)做起，經(jīng)歷職場(chǎng)的多種磨練(如《米婭快跑》中米婭先后更換6個(gè)不同脾氣的老板、《沉浮》新人接到大單后步步遇阻)，見(jiàn)識(shí)了職場(chǎng)的多種變遷，成長(zhǎng)為公司中層高層領(lǐng)導(dǎo)(杜拉拉成為公司HR經(jīng)理、跳槽新公司坐穩(wěn)薪酬經(jīng)理)的故事。女性職場(chǎng)小說(shuō)寫的是中產(chǎn)階級(jí)生活——《杜拉拉升職記》前言就有“這是典型的中產(chǎn)階級(jí)的代表人物杜拉拉個(gè)人奮斗的小說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)職場(chǎng)女性應(yīng)該提高自身的專業(yè)技能，通過(guò)個(gè)人奮斗躋身于中產(chǎn)階級(jí)行列。小說(shuō)中描繪的是職場(chǎng)精英、成功人士的成功經(jīng)驗(yàn)和與其職位相匹配的“輕奢風(fēng)”生活方式，表現(xiàn)出的是一種典型中產(chǎn)階級(jí)文學(xué)想象和趣味。當(dāng)然，如果以癥狀閱讀的方式來(lái)看，其實(shí)在這些具體的作品中，也展現(xiàn)出了女主之外職場(chǎng)女性的更多種生活面貌，以及她們對(duì)未來(lái)多種可能性的思考，女性職場(chǎng)小說(shuō)也正是在這個(gè)層面上完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻與轉(zhuǎn)義。

同樣是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，“青春校園”題材卻表現(xiàn)出一種理想主義風(fēng)貌。臺(tái)灣作家九把刀《那些年》、九夜茴《匆匆那年》、八月長(zhǎng)安《最好的我們》開啟了80后對(duì)曾經(jīng)的懷念。這類小說(shuō)的整個(gè)場(chǎng)景都集中在學(xué)校，沒(méi)有多少大事件，只是在日復(fù)一日的學(xué)習(xí)中有些小情感，在耿耿嘮嘮叨叨的自我反思中，讀者像是來(lái)到文本中采摘回憶。青春校園題材把讀者拉回了想像的伊甸園，在現(xiàn)實(shí)生活中并不那么如意的人們難免傾向于回憶過(guò)去的時(shí)光，可能曾經(jīng)的日子并沒(méi)有回憶中那么美好，意義不在于具體做了什么，而在于追憶本身，以及賴于追憶的一段集體行動(dòng)。

三、另類現(xiàn)實(shí)：玄幻、仙俠與“吸血鬼”

(一)玄幻修真與末世

“玄幻修真”小說(shuō)是對(duì)古代神怪小說(shuō)等形式的歷史性呼應(yīng)，從傳統(tǒng)的道家思想中取材，又受到《魔戒》、《哈利·波特》等西方科幻小說(shuō)的影響，是與當(dāng)代消費(fèi)文化合體而成的一種全新小說(shuō)類型?！靶谩币彩蔷W(wǎng)絡(luò)文學(xué)最早的類型之一，“網(wǎng)絡(luò)玄幻小說(shuō)所具有的各種文化因素被囊括進(jìn)‘娛樂(lè)—消費(fèi)’的文化外殼下，不再指向現(xiàn)實(shí)性的意義建構(gòu)，而是追求閱讀的一種瞬間性的心理體驗(yàn)與心情舒張。”[5](P31)

以女性為敘述中心的“女頻”玄幻修真小說(shuō)，故事背景通常是由凡界、修真界、仙界(有時(shí)還有妖界與魔界)等不同層次構(gòu)成的超現(xiàn)實(shí)想象世界，是“一種憑空而來(lái)的想像，一種‘脫歷史’和‘脫社會(huì)’的對(duì)于世界的再度編制和結(jié)構(gòu)”。[6]常見(jiàn)的故事類型是女主角的“上位”或復(fù)仇故事。如果核之王的《爐鼎女配上位記》寫女主角穿越成為“肉文”(2)“肉文”指有大量色情描寫的小說(shuō)，讀者閱讀有大量色情描寫章節(jié)的行為被稱為“吃肉”。修真世界女配角，如何打破自己作為工具與玩物的“爐鼎”(3)“爐鼎”一詞多出現(xiàn)在玄幻修真文當(dāng)中，是指修真世界中純陰體質(zhì)的女性，按照道家陰陽(yáng)相生的理念，其他修真男子可以通過(guò)和純陰體質(zhì)女性發(fā)生性關(guān)系來(lái)增強(qiáng)并提純自己的修煉成果，不但修行能夠一日千里，在突破修煉等級(jí)的時(shí)候還能避免心魔侵蝕，不易走火入魔。此類體質(zhì)的女性稀少，一旦出現(xiàn)就會(huì)成為各種男修的搶奪目標(biāo)，淪為男性的工具與玩物。被覬覦的命運(yùn)，打破家族、門派的支配重新講述自己的故事?！澳┦牢摹本壸浴渡C(jī)》等末世題材電影，有病毒、喪尸、變異等特定元素。女頻末世文帶有更多的科技感和未來(lái)感，困擾“末世文”女主角的主要有三個(gè)問(wèn)題：個(gè)人自我成長(zhǎng)過(guò)程中如何突破自我；如何處理異能者與普通人之間的關(guān)系；應(yīng)該建立一個(gè)怎樣的新世界。女頻玄幻的世界圖景完全不同于現(xiàn)實(shí)生活，因而不受現(xiàn)實(shí)邏輯的限制，成長(zhǎng)型的主人公不必經(jīng)歷傳統(tǒng)文學(xué)中的困苦和彷徨，她們目標(biāo)明確，因晉級(jí)有著森嚴(yán)的等級(jí)，因而有極強(qiáng)的自主性和創(chuàng)造力。在這些不用依靠男人、只憑借實(shí)力說(shuō)話的修真、異能、末世世界里，女性被壓抑的主體性有了空間釋放。但在玄幻修真世界里獲得更多資源快速升級(jí)才是最終的王道，被張揚(yáng)的女性主體意識(shí)實(shí)際上往往墮入不斷“升級(jí)”的追求而被消耗殆盡。

玄幻與末世、游戲化與升級(jí)流原本是“男頻”里常見(jiàn)的時(shí)空背景和寫作特征，言情類型小說(shuō)將這些元素收編進(jìn)來(lái)，產(chǎn)生了服務(wù)女性讀者審美趣味、側(cè)重女性自我成長(zhǎng)和突破的“女頻玄幻”，架空世界往往更適合女性寫手中表達(dá)女權(quán)訴求，女性讀者“獲得了一種新的言語(yǔ)和敘事形式去超越傳統(tǒng)的性別角色，拆解生產(chǎn)—再生產(chǎn)性別邊界的權(quán)力機(jī)制； 即便現(xiàn)在這種超越和拆解，只能在想象的空間中展開，也仍然是意義重大的?！盵7](P95)

(二)奇幻世界：仙俠與西幻

仙俠小說(shuō)在傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的基礎(chǔ)上增加了神仙、妖魔等元素，風(fēng)格更加飄渺虛幻。與男頻仙俠多寫修真異能不同，女頻仙俠更多關(guān)注對(duì)神仙世界的瑰麗想象，仙人之間的愛(ài)恨情仇，人、仙、妖、魔之間的矛盾糾葛等內(nèi)容。2007年大風(fēng)刮過(guò)的仙俠題材言情小說(shuō)《桃花債》，被奉為一時(shí)經(jīng)典，2008年唐七公子《三生三世十里桃花》與Fresh果果《花千骨》更是仙俠題材的代表作。2010年桐華推出她的山海經(jīng)系列，共工、祝融、蚩尤、旱魃、炎帝、黃帝，這些原本存在于神話故事與歷史傳說(shuō)中的人物，被賦予了鮮明的性格特征拉進(jìn)一場(chǎng)場(chǎng)愛(ài)恨情仇中。

仙俠文在描述一個(gè)奇異世界的同時(shí)，其情節(jié)卻沒(méi)有多少新奇之處，各種套路貫穿其中：打怪升級(jí)冒險(xiǎn)談戀愛(ài)，高懸于男女主角愛(ài)情之上的可能是因果報(bào)應(yīng)(天道、個(gè)人報(bào)恩與報(bào)仇)、身份差異(仙凡有別、門派之爭(zhēng)、師徒身份)、三界陰謀論等原因，隨著男女主人公個(gè)人成長(zhǎng)修行的進(jìn)步，打破矛盾終成佳偶的故事是最常見(jiàn)的套路。仙俠類型文背后可以明顯的看出傳統(tǒng)通俗文學(xué)、民間文學(xué)的影子，矛盾沖突很多生發(fā)自民間故事中的“母題”。按照“神話素”拆分開來(lái)，很多仙俠文的架構(gòu)其實(shí)就是王母娘娘拆散牛郎織女、法海鎮(zhèn)壓白娘子的變種，內(nèi)核是郭靖黃蓉讓不讓楊過(guò)娶小龍女的通行道德規(guī)范與真愛(ài)之間的反封建斗爭(zhēng)。仙俠文的“爽點(diǎn)”也正在這些俗套里，明白易懂的故事結(jié)構(gòu)，讀者兒時(shí)曾經(jīng)幻想過(guò)的神話人物，仙俠文提供的閱讀快感是一種混合著新奇與熟悉的復(fù)雜感覺(jué)。然而，正是在這些與現(xiàn)實(shí)迥異的奇異世界中，種種現(xiàn)實(shí)世界中的俗套卻一再上演。

以吸血鬼為代表的西方玄幻題材對(duì)幻想類言情類型小說(shuō)有很大影響。2008年開始、《暮光之城》系列電影的播出，在全球范圍內(nèi)掀起了吸血鬼流行文化熱潮。吸血鬼被塑造成了一群穿越到前現(xiàn)代社會(huì)的紳士，這天然就是言情小說(shuō)中的男主角形象。而吸血鬼男性和人類女性之間具有“不可能性”的“禁忌之愛(ài)”要比現(xiàn)實(shí)中的情愛(ài)更具有吸引力，“永遠(yuǎn)在場(chǎng)”的吸血鬼男友任憑人類女友遇到什么樣的危機(jī)，都能及時(shí)出現(xiàn)力挽狂瀾。以吸血鬼為代表的西方玄幻世界秉持著羅曼司傳統(tǒng)，本身就與我國(guó)的言情小說(shuō)有親緣關(guān)系，網(wǎng)文作者挪用西方玄幻元素，創(chuàng)造一個(gè)想象中的異域，與假想中的古老歐洲進(jìn)行一次親密接觸，也并不偶然。這一題材的書寫使大眾文化的功能得以實(shí)現(xiàn)：給人提供想象性的撫慰，以及給現(xiàn)實(shí)當(dāng)中永遠(yuǎn)無(wú)法解決的問(wèn)題以想象性的解決。這也正是幻想類言情小說(shuō)內(nèi)在的快感機(jī)制。

新世紀(jì)言情類型小說(shuō)營(yíng)造的故事場(chǎng)景及其對(duì)空間的想像，無(wú)不體現(xiàn)出高度類型化的特征，其人物與故事的高度模式化充分暴露出制約著小說(shuō)話語(yǔ)的現(xiàn)實(shí)權(quán)力結(jié)構(gòu)，就言情類型小說(shuō)而言，故事場(chǎng)景設(shè)置中高度去歷史化、去政治化的時(shí)空想象，情節(jié)設(shè)定與人物設(shè)置上與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中流行觀念的高度接近，語(yǔ)言風(fēng)格的奇觀化，莫不體現(xiàn)出當(dāng)下時(shí)代的癥候。