“雅”在中國(guó)古典美學(xué)思想中的流變

高 上

(黃淮學(xué)院 文化傳媒學(xué)院，河南 駐馬店 463000)

在中國(guó)古典美學(xué)思想的歷史中，“雅”是不可繞開(kāi)的重要概念，在不同歷史階段，不同學(xué)者的著述中，“雅”的所指宏旨相近，其意義卻幽微細(xì)膩、分有萬(wàn)殊，幾乎映射了整個(gè)中國(guó)古典美學(xué)思想的流轉(zhuǎn)?？傮w看來(lái)，“雅”的美學(xué)意義的生成和流變，正體現(xiàn)了古代社會(huì)規(guī)范與審美規(guī)律對(duì)文學(xué)藝術(shù)的不同要求。

一、從先秦到秦漢：“雅”的審美意義奠基與主流化

先秦時(shí)代是“雅”進(jìn)入古典美學(xué)思想的奠基階段。從詞源上看，“雅”這一單字并不在誕生之初就具備審美意義。在《說(shuō)文解字》里，“雅”還只是對(duì)一種烏鴉的稱呼：“雅，楚烏也。一名鸒，一名卑居。秦謂之雅。從隹，牙聲?！?許慎《說(shuō)文解字》)“雅”字所以能夠具備美學(xué)意義的義項(xiàng)，還要?dú)w因于漢字的假借用法。《左傳》中也有“夏”字的使用，如“楚失華夏”(《左傳·襄公·襄公二十六年》)，又如“裔不謀夏，夷不亂華”(《左傳·襄公·定公十年》)。對(duì)早期漢字的使用而言，通假并不是什么驚天動(dòng)地的事件，但借“雅”做“夏”，對(duì)于“雅”字的“命運(yùn)”而言，卻幾乎是一個(gè)神奇的飛躍，原因在于“夏”其本字的意義。鄭玄注《尚書》，稱“蠻夷猾夏”(《尚書·堯典》)之中的“夏”即是“中國(guó)”。在《墨子·天下志》中，所引《大雅》既寫作“大夏”。梁?jiǎn)⒊瑢?duì)此闡釋道：“雅與夏字相通……《說(shuō)文》：‘夏，中國(guó)之人也。’雅音即夏音，猶言中原正聲云爾?！盵1](P4387)孔穎達(dá)對(duì)《左傳》的注疏就已經(jīng)有了價(jià)值判斷的意味：“中國(guó)有禮儀之大，故稱夏?！薄岸Y儀之大”的說(shuō)法，就為中國(guó)這一概念增加了強(qiáng)烈的價(jià)值意味。與“中國(guó)”相對(duì)的“夏”，以及因通假而與前二者有共同所指的“雅”，就一并成為了有價(jià)值判斷又有審美意味的詞匯，開(kāi)啟了其在中國(guó)古典美學(xué)的漫長(zhǎng)歷程。

《毛詩(shī)序》關(guān)于“雅”的記敘是：“雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”先秦儒家著意發(fā)展的是“雅”的社會(huì)價(jià)值維度?？鬃犹岢觥把培嵵妗钡拿}，論述道：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂(lè)也，惡利口之覆邦家者?！?《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》)主張“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆。”(《論語(yǔ)·衛(wèi)靈公》)孔子反對(duì)的不僅是民間歌謠的過(guò)度感性化傾向，他也反對(duì)民間文藝的過(guò)度感性化傾向不斷浸染貴族文化：一是 “鄭聲”這種民間文藝的感性傾向大行其道，進(jìn)入主流文化；二是貴族文藝的等級(jí)逐漸混亂、降格。比如魏文侯就非常真誠(chéng)地對(duì)子夏談及自己欣賞雅俗兩類音樂(lè)的不同體驗(yàn)：“吾端冕而聽(tīng)古樂(lè), 則唯恐臥；聽(tīng)鄭衛(wèi)之音, 則不知倦。敢問(wèn)古樂(lè)之如彼，何也？新樂(lè)之如此，何也？”(《禮記·樂(lè)記》)盡管子夏回復(fù)給魏文侯一番“君子”“天下”的道德教訓(xùn)，但他卻無(wú)法以論辯阻擋民間文藝進(jìn)入廟堂的歷史趨勢(shì)?？追蜃踊謴?fù)禮樂(lè)的訴求本質(zhì)上是恢復(fù)舊的社會(huì)秩序，顯然不能在戰(zhàn)國(guó)亂世得到伸張，但他的“雅”的審美典范，卻影響深遠(yuǎn)，成為中國(guó)文藝思想的奠基。當(dāng)然，孔子以古樂(lè)的風(fēng)格和形式為最高標(biāo)準(zhǔn),具有強(qiáng)烈的復(fù)古性，反對(duì)情緒性和感染力，這種判斷對(duì)以動(dòng)情性為特點(diǎn)、本身就含有感性維度的藝術(shù)而言，也不免偏頗。

對(duì)審美意識(shí)領(lǐng)域而言，漢代儒家在形式上取得官方文化的地位，儒家“雅正”的審美觀念也獲得了正統(tǒng)地位，“雅”的審美內(nèi)涵得到了進(jìn)一步的發(fā)展和豐富。成書于西漢的《禮記》就嚴(yán)格繼承了孔子的判斷：“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間濮上之音，亡國(guó)之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！?《禮記·樂(lè)記》)賈誼、司馬遷、董仲舒以及河間王劉德等，都有崇雅抑俗的文藝批評(píng)，班固也總結(jié)說(shuō)：“今大漢繼周，久曠大儀，未有立禮成樂(lè)，此賈誼、仲舒、王吉、劉向之徒所為發(fā)憤而增嘆也。”(《漢書·禮樂(lè)志》)從這里我們可以看出，漢代主流文化繼承了先秦儒家崇雅抑俗的文化正統(tǒng)觀念，但至少到班固那時(shí)，秉承儒家傳統(tǒng)的官方文藝機(jī)構(gòu)還面對(duì)著有理論而無(wú)實(shí)績(jī)的尷尬，到了漢哀帝，甚至直接終止了樂(lè)府機(jī)構(gòu)的運(yùn)行。但是，在從先秦到漢代的歷史過(guò)程中，儒家的文藝主張得以成為主流，“中和”成為中國(guó)古典美學(xué)思想的審美理想，這一審美理想的最高標(biāo)準(zhǔn)便是“雅”。

二、魏晉文章與風(fēng)度：“雅”的美學(xué)突破與意義擴(kuò)張

魏晉南北朝時(shí)代，社會(huì)動(dòng)亂，文藝機(jī)構(gòu)廢弛，文學(xué)藝術(shù)在客觀上得到了多元發(fā)展的機(jī)會(huì)。文學(xué)和文藝?yán)碚摰淖杂X(jué)，為“雅”這一舊曲帶來(lái)了新的、豐富的內(nèi)涵。居于廟堂之高的曹丕發(fā)現(xiàn)了文類學(xué)的規(guī)律，提出“奏議宜雅”(《典論·論文》)，相比先秦到漢代的“雅”標(biāo)準(zhǔn)在各類文藝形態(tài)中的泛化，這是對(duì)“雅”的指涉范圍的收縮。當(dāng)然，在曹丕這里，“雅”仍然是一種最高的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他鮮明高標(biāo)“文章之無(wú)窮”(《典論·論文》)，于是能達(dá)到“無(wú)窮”“足傳于后”標(biāo)準(zhǔn)的，則是徐干的《中論》，因?yàn)檫@篇文章“成一家之言，辭義典雅”。(《與吳質(zhì)書》) 倒是陸機(jī)的《文賦》對(duì)文學(xué)規(guī)律的闡發(fā)更為肆意，更有文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代氣息：“雖一唱而三嘆，固既雅而不艷?！标懯亢馔ㄟ^(guò)品評(píng)、比照各個(gè)文本，提出自己的文學(xué)審美理想，大概要求文章“和”“悲”“雅”“艷”。這其中兩次提到“雅”字，顯然，在陸機(jī)這里，“雅”仍然是典范的審美理想，但其內(nèi)涵卻因求“艷”而發(fā)生了重大的變化——如果我們回到孔夫子那里，“雅”和“艷”必然是對(duì)立的，但陸機(jī)卻悄然調(diào)和這種對(duì)立，形成了“雅而艷”的新理想——無(wú)論陸機(jī)所指稱的“艷”的內(nèi)涵是什么，這都是對(duì)儒家經(jīng)典觀念的突破，區(qū)別只是程度的不同而已。

據(jù)筆者所見(jiàn)，劉勰的《文心雕龍》中足有九十余處“雅”字，足見(jiàn)其重要性。這種重要，首先體現(xiàn)于對(duì)儒家雅正傳統(tǒng)的繼承?！墩魇ァ肥恰段男牡颀垺返闹匾?，意在尊崇儒家圣人的為文典范。在《征圣》中，劉勰論述道：“然則圣文之雅麗 ,固銜華而佩實(shí)。”在這里，“雅”顯然被高標(biāo)為儒家前賢的美學(xué)理想。在具體的論述中，劉勰也以“雅”為評(píng)判文章的標(biāo)準(zhǔn)：“事義淺深，未聞乖其學(xué)，體式雅鄭，鮮有反其習(xí)。”(《文心雕龍·體性》)在繼承儒家規(guī)范之外，劉勰也用更多的篇幅去拓展對(duì)“雅”的論述，引進(jìn)多元的質(zhì)素，將玄學(xué)佛理、道家思想的時(shí)代精神風(fēng)尚融入了“雅”的理想中。比如從風(fēng)格學(xué)上，劉勰將文章風(fēng)格分為八種，位列第一的便是“典雅”：“典雅者, 熔式經(jīng)誥，方軌儒門?！?《文心雕龍·體性》)黃侃先生直接指出，所謂“典雅”，便是“義歸正直，辭取雅訓(xùn)”。[2](P97)周振甫先生對(duì)此解釋道:所謂“典雅是指從經(jīng)書中融化得來(lái)的，和儒家著作并行的”“典雅與新奇相反”。[3](P258)在我們看來(lái)，將“典雅”作為八種風(fēng)格的第一例，指出以儒家經(jīng)典為范式，才能達(dá)成典雅的風(fēng)格，顯然是在發(fā)揚(yáng)儒家“雅”傳統(tǒng)，同時(shí)，在“典雅”之外，更多的審美風(fēng)格也得到了肯定。

在審美理想、文學(xué)風(fēng)格之外，“雅”的判斷對(duì)象也擴(kuò)展到了人物風(fēng)貌。劉義慶的《世說(shuō)新語(yǔ)》大量記載了魏晉士族的生平軼事，往往細(xì)膩到描繪人物言談舉止，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀念和審美傾向。比如《容止第十四》篇記載曹操會(huì)見(jiàn)外族使節(jié)，匈奴使答曰 ：“魏王雅望非常；然床頭捉刀人，此乃英雄也?！?《世說(shuō)新語(yǔ)》不是正史，我們卻可由之相信在魏晉時(shí)代人物品評(píng)的風(fēng)氣中，“雅”一詞的使用相當(dāng)流行。同時(shí)，“英雄”等新的描述在價(jià)值方面超越了“雅”——“雅”也不再是最高的審美標(biāo)準(zhǔn)。在《世說(shuō)新語(yǔ)》中，還有共計(jì)42則故事的“雅量”篇，專門記敘符合魏晉時(shí)代“雅”的標(biāo)準(zhǔn)的人物故事。值得我們留心的是，季伯先生對(duì)各個(gè)篇章的排序有明確的價(jià)值取向，排序愈靠后的篇章，記敘的品行就愈負(fù)面，比如排在三十四、三十五、三十六的最后三篇，分別是“紕漏”“惑溺”和“仇隙”。而在靠前排列的品行門類中，“雅量”只能排在“德行”“言語(yǔ)”“政事”“文學(xué)”和“方正”這五類之后，排第六——“雅”這個(gè)關(guān)鍵詞已然不是魏晉時(shí)代的至高理想和唯一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)?！把帕俊钡牟粍?dòng)聲色、從容不迫，表現(xiàn)出魏晉人物所追求的玄學(xué)化的“太上忘情”。這種無(wú)思無(wú)慮、無(wú)情無(wú)欲，既不是對(duì)老、莊的簡(jiǎn)單繼承，也不是儒家式的排斥情感，而是在亂世中對(duì)寶貴而脆弱的生命的一往情深——“圣人忘情，最下不及情，情之所鐘，正在我輩?！?《世說(shuō)新語(yǔ)·傷逝》)甚至，魏晉人物的風(fēng)流，是高度自覺(jué)地反對(duì)“雅”，反對(duì)禮法：“阮籍嫂嘗還家，籍見(jiàn)與別。或譏之，籍曰 ：‘禮豈為我輩設(shè)也？’”阮步兵在這里所自覺(jué)反對(duì)的，其實(shí)就是《禮記·曲禮》的“叔嫂不通問(wèn)”。魏晉時(shí)代的“雅”和“雅量”，不再是傳統(tǒng)儒家的禮樂(lè)教化，魏晉時(shí)代的審美，甚至又可以說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)儒家的“雅”的自覺(jué)反對(duì)，從這個(gè)意義上看，魏晉人物的雅量，本質(zhì)上是文學(xué)藝術(shù)的新的解放和審美領(lǐng)域的巨大拓展。

三、唐宋新聲與新詞：“雅”的深度審美化

要想簡(jiǎn)略地概括唐宋時(shí)代的文藝面貌，甚至稍加“細(xì)致”，分別去概括唐代和宋代的文藝面貌，都是艱難的事情。關(guān)于唐宋文藝思想傳播和影響的歷史性及其原因，李澤厚先生指出，杜、顏、韓被奉為正宗，是“從美學(xué)這一角度清晰地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)基礎(chǔ)和上層建筑的變化”，其背后的力量是具有“廣泛社會(huì)基礎(chǔ)和眾多人數(shù)”的世俗地主，他們所崇尚的是“更為通俗性的規(guī)范的美?！盵4](P147-148)于是，唐宋時(shí)代文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和詩(shī)學(xué)的開(kāi)闊空間，使得“雅”的審美規(guī)范、“雅—俗”對(duì)立的文藝發(fā)展敘事也早已不能有效地描述唐宋文藝的時(shí)代面貌——承認(rèn)這種無(wú)能為力對(duì)“事不關(guān)己”的我們而言，是一種冷靜的實(shí)事求是，但對(duì)韓愈這樣致力“建立道統(tǒng)，證明傳授之淵源”[5](P319)的卓絕人物，恐怕就含有一些深刻且無(wú)力的悲憤了。陳寅恪先生總結(jié)說(shuō)，唐代“退之者, 唐代文化學(xué)術(shù)史上承先啟后轉(zhuǎn)舊為新關(guān)捩人物也?！盵5](P332)如果我們把陳先生的判斷具體到“雅”的傳統(tǒng)上，似亦合理：在唐宋時(shí)代，“雅”作為一個(gè)已經(jīng)具有了豐富的內(nèi)涵和張力的詩(shī)學(xué)語(yǔ)匯，也得到了進(jìn)一步的發(fā)展——這種傷古、好古、復(fù)古的努力似乎又顯出些許悲壯的情調(diào)，因?yàn)樵谖乃嚢l(fā)展的內(nèi)部邏輯下，“雅”的內(nèi)涵更加地審美化了，更加遠(yuǎn)離儒家正統(tǒng)的道德化規(guī)范。甚至韓愈本人所希望發(fā)揚(yáng)和繼承的，也是散文領(lǐng)域里的先秦古文傳統(tǒng)以及史遷、班固的史傳傳統(tǒng)，而在詩(shī)歌創(chuàng)作方面，韓愈的詩(shī)風(fēng)也被公認(rèn)為奇崛險(xiǎn)怪，而非典雅中正。

如果從思想史背景看去，禪宗的創(chuàng)立和流行，似可理解為“雅”的內(nèi)涵和所指擴(kuò)大的重要原因。在世俗士大夫那里，禪宗思想助推了淡泊、閑澹的趣味，將廟堂之上的“雅”轉(zhuǎn)向私人生活中的感性享受。如司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》，就直接鋪陳、描述“典雅”風(fēng)格。但在司空?qǐng)D這里，我們看到的是古代士大夫典型的消閑生活理想，卻絲毫看不到原始儒家禮儀教化的言之諄諄。司空?qǐng)D在“雅”的概念下細(xì)致地探討個(gè)體與自我、與自然乃至師友(“坐中佳士”)的和諧關(guān)系，唯獨(dú)不談儒家禮樂(lè)教化的理念，這是一種極大的進(jìn)步和自由。

如果要從個(gè)別作家入手，對(duì)唐宋時(shí)代的“雅”的理念展開(kāi)探討的話，白居易一定是一位不可繞開(kāi)的典型人物。在其創(chuàng)作的早期，白居易自覺(jué)承襲儒家對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的經(jīng)典解釋，發(fā)出文章當(dāng)“為君、為臣、為民、為物、為事而作, 不為文而作”[6](P316)的宣言。但真正建立白居易的文學(xué)史地位、代表白居易文學(xué)成就的，卻是體現(xiàn)世俗內(nèi)容、文學(xué)技巧和個(gè)體抒情的“元和體”，一般認(rèn)為，這是唐宋文學(xué)由儒家典雅風(fēng)格走向市井的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。所謂“詩(shī)到元和體變新”，(《余思未盡加為六韻重寄微之》)，清人葉燮精辟地評(píng)價(jià)道：“今知此‘中’也者，乃古今百代之‘中’，而非有唐之所獨(dú)得而稱 ‘中’者也”。(《己畦文集》卷8)在白居易和“元和體”之后，文學(xué)打破了雅俗的藩籬，走向了更為廣闊的個(gè)體精神和情感的世界，柳永、蘇軾、黃庭堅(jiān)、李清照、姜夔等大批杰出作家，再也不會(huì)拘泥于傳統(tǒng)儒家的道德教訓(xùn)，而是出入廟堂與江湖，游戲于儒釋道三家之間，為中國(guó)古典文藝開(kāi)辟了自由灑脫的新篇章。

四、明清的歷史總結(jié)：“雅”與“俗”的合流與新變

明清時(shí)期是中國(guó)古典文化的總結(jié)階段，“雅”這一范疇也在明清時(shí)期得到了總結(jié)。明清小說(shuō)的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，由明到清，小說(shuō)終于從先秦的稗官野史之流，成為了可與唐詩(shī)、宋詞比肩的時(shí)代文學(xué)，為雅俗共賞的文藝觀念提供了相當(dāng)有力的支持。馮夢(mèng)龍?jiān)谒囆g(shù)理論上向?qū)Ｉ酗L(fēng)雅的主流傳統(tǒng)發(fā)難，他說(shuō)：“以二教為儒之輔可也，以《明言》、《通言》、《恒言》為六經(jīng)國(guó)史之輔，不亦可乎？”[7](P902)在他看來(lái)，既然儒家主流文化可以吸納二教而得到補(bǔ)充，那么在經(jīng)典文本方面，小說(shuō)為何不能為經(jīng)史的補(bǔ)充。甚至，在馮夢(mèng)龍看來(lái)，為小說(shuō)爭(zhēng)取正統(tǒng)文化的輔助、補(bǔ)充地位還顯不足，他進(jìn)一步主張小說(shuō)在教化方面比儒家經(jīng)典文本的優(yōu)越：“試今說(shuō)話人當(dāng)場(chǎng)描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦，頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》、《論語(yǔ)》，其感人未必如是之捷且深也?！盵8](P900)在這里，馮夢(mèng)龍的觀點(diǎn)至少有兩個(gè)微妙的方面值得我們注意。其一是，馮夢(mèng)龍并沒(méi)有否定儒家文化的正統(tǒng)地位，自然也不會(huì)否定雅正傳統(tǒng)，他所爭(zhēng)取的，是小說(shuō)在儒家文化這一系統(tǒng)中的合法性，馮夢(mèng)龍?jiān)谶@里對(duì)小說(shuō)的肯定，也還是出于對(duì)小說(shuō)教化功能的認(rèn)同。其二，馮夢(mèng)龍當(dāng)然不是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)小說(shuō)等通俗文藝的“感人”特質(zhì)的學(xué)者，因?yàn)榭追蜃赢?dāng)年貶抑鄭聲的理由，也正是通俗文藝這種動(dòng)不動(dòng)就“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”的感性傾向。只是在馮夢(mèng)龍這里，感性體驗(yàn)可以更深刻地發(fā)揮教化作用，這倒是與西方的古典悲劇理論不謀而合——既然西方經(jīng)典文藝?yán)碚摷叶紡谋瘎〉母行孕再|(zhì)出發(fā)，倡導(dǎo)悲劇的教化意義，馮夢(mèng)龍把同樣的邏輯放在東方，顯然也順理成章。在我們看來(lái)，馮夢(mèng)龍?jiān)谏鲜鰞蓚€(gè)方面為作為俗文學(xué)的小說(shuō)爭(zhēng)取合法性，都沒(méi)有否定儒家觀念的正統(tǒng)地位，這倒不是權(quán)宜之計(jì)或者話語(yǔ)策略，而是符合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)。馮夢(mèng)龍這里所述的“以二教為儒之輔”，是明清時(shí)代的主流思想形態(tài)，也是當(dāng)時(shí)小說(shuō)作品的普遍意識(shí)，它們往往宣講儒家的忠、孝倫理，也常把佛教的因果報(bào)應(yīng)之說(shuō)做直觀的呈現(xiàn)，當(dāng)然，道家的出世、無(wú)為思想，也往往滲透其中。整合這些思想，當(dāng)然不是因?yàn)樾≌f(shuō)作家為了提高作品的哲學(xué)品位，而是直接地以勸孝、勸善為目標(biāo)，這些小說(shuō)標(biāo)題所謂的“喻世”、“警世”、“醒世”、“照世”，直接地就標(biāo)明了創(chuàng)作主旨。

除了思想上的對(duì)雅正傳統(tǒng)的認(rèn)同，明清小說(shuō)也在藝術(shù)形式、語(yǔ)體選擇方面實(shí)踐著雅與俗的合流——在我們看來(lái)，這種合流在價(jià)值取向方面克服了狹隘性，可以稱得上是有進(jìn)步意義的實(shí)踐。作為作家創(chuàng)作的《西廂記》的典雅化自不待言，作為歷代累積創(chuàng)作的明代“四大奇書”，《金瓶梅》、《三國(guó)演義》、《水滸傳》、《西游記》這些小說(shuō)，也在不斷的傳抄、刻印等整理過(guò)程中趨向雅化——“四大奇書”之外，堪稱雅化的小說(shuō)在明清時(shí)代實(shí)不在少數(shù)，這一方面是因?yàn)槭苓^(guò)正統(tǒng)教育的文士不斷加入小說(shuō)創(chuàng)作，另一方面也是因?yàn)樽x者群體的欣賞格調(diào)也在提升。小說(shuō)領(lǐng)域的雅俗合流，以《紅樓夢(mèng)》這一古典小說(shuō)的問(wèn)世為巔峰。

1907年，在《古雅之在美學(xué)上之位置》一文中，王國(guó)維正式提出“古雅”這個(gè)美學(xué)范疇，他明確地為古雅進(jìn)行了概念界定：“‘美術(shù)者天才之制作也’。此自汗德以來(lái)百余年間學(xué)者之定論也。然天下之物，有決非真正之美術(shù)品，而又決非利用品者；又其制作之人，決非必為天才，而吾人之視之也，若與天才所制作之美術(shù)無(wú)異者。無(wú)以名之，名之曰‘古雅’。”[8](P106)羅鋼先生認(rèn)為，“古雅說(shuō)”一面是以康德、叔本華為代表的西方“天才”理論，一面是以南宋典雅詞派為代表的中國(guó)古代詞學(xué)尚雅的審美傳統(tǒng)，“古雅說(shuō)”中矛盾和沖突的實(shí)質(zhì)是“跨文化闡釋中的失誤”，而這種失誤的成因則在于中西兩種詩(shī)學(xué)在王國(guó)維美學(xué)理論建構(gòu)中的不平等對(duì)話關(guān)系[9]。筆者認(rèn)為，無(wú)論王國(guó)維的“古雅”說(shuō)成敗幾何，“雅”的所指也早已超出了中國(guó)古典美學(xué)的范疇，而是建基于現(xiàn)代美學(xué)思想的新創(chuàng)造，成為“對(duì)康德‘天才’觀念做出的負(fù)向補(bǔ)充”[10]。王國(guó)維開(kāi)啟了“雅”的新內(nèi)涵，就不再僅限于是田園牧歌式的封閉的古典語(yǔ)境了，而是打開(kāi)了中國(guó)美學(xué)歷史的全新一頁(yè)，走向了更加開(kāi)闊和變化的現(xiàn)代。

要之，“雅”在中國(guó)古典美學(xué)思想中的流變，反映了古典時(shí)代社會(huì)規(guī)范與審美規(guī)律對(duì)文學(xué)藝術(shù)的不同要求，“雅”的所指和內(nèi)涵不斷地突破儒家道德主義的主流，而逐步地走向文學(xué)藝術(shù)的審美規(guī)律，這一流變，反映了古代社會(huì)文學(xué)藝術(shù)的逐步發(fā)展演進(jìn)，是審美的歷史勝利。