從“寓言化”“迷宮化”到“故事化”
——?dú)堁┲卸唐≌f的三個(gè)關(guān)鍵詞

姬志海

一、現(xiàn)代“真實(shí)”觀的傳播和殘雪80年代的“寓言化”小說創(chuàng)作

近40年來，殘雪的中短篇小說創(chuàng)作大致可以分為三個(gè)不同階段：即前期的“寓言化”階段（80年代中后期）、中期的“迷宮化”階段（90年代）和后期的“故事化”階段（21世紀(jì)以降）。

對于殘雪早期的“寓言化”小說創(chuàng)作，在相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，評壇上的質(zhì)疑聲音從未間斷。一些不太喜歡她創(chuàng)作風(fēng)格的批評家將其小說的被關(guān)注視為歷史在偶然間制造的誤會(huì)。譬如吳亮在1988年發(fā)表的一篇文章中就認(rèn)為，殘雪那并不高明的臆想小說能夠和真正的天才型創(chuàng)新作品一道出現(xiàn)在文壇中心的主要原因是：“在新潮的沖激下，即便是一時(shí)費(fèi)解的小說，只要奇詭得讓人恍然覺得其中可能蘊(yùn)含深意，就不敢貿(mào)然予以否決?！雹賲橇粒骸兑粋€(gè)臆想世界的誕生——評殘雪的小說》，《當(dāng)代作家評論》1988年第4期。在30多年后的今天，我們倘以麥克盧漢的“歷史后視鏡”眼界對此重新打量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種看法確乎有些偏激。事實(shí)上，殘雪的幸運(yùn)來自她正好在先鋒小說作家被燈光聚焦的那一時(shí)刻登上歷史舞臺——這一年是1985年。

很多學(xué)人都一致同意把1985年看作是中國當(dāng)代先鋒小說創(chuàng)作的起點(diǎn)。約在1978年以后，基于自身現(xiàn)代化訴求的巨大歷史矢量，中國文學(xué)界對西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義文學(xué)和理論予以無比熱情的擁抱。在新時(shí)期以來短短的數(shù)年間，各色各樣的現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義文學(xué)流派強(qiáng)烈地沖擊了“重新睜眼看世界”的中國作家和中國批評界。當(dāng)代中國文學(xué)呈現(xiàn)出了迥異于此前幾年專注于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的，追求新奇、鼓吹實(shí)驗(yàn)的鮮明“內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向。大批作家從各個(gè)向度對“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作立論之本的“藝術(shù)真實(shí)”觀進(jìn)行藝術(shù)層面的挑戰(zhàn)和反叛。在蓬勃興起的各色現(xiàn)代“藝術(shù)真實(shí)”觀的指導(dǎo)下，尋根、先鋒、新寫實(shí)、新歷史主義等多種小說創(chuàng)作流派次第或同時(shí)登場、各領(lǐng)風(fēng)騷。正是在1985年這一“歷史時(shí)刻”，殘雪以其充滿荒誕、異化、審丑意識的，凸顯卡夫卡式現(xiàn)代主義“主觀真實(shí)”觀的“寓言化”寫作閃亮登場，并迅速成為文壇矚目的風(fēng)流人物之一。

一些批評者曾為80年代殘雪師法的外國現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派小說作家開具出過一個(gè)長長的名單，將卡夫卡、布魯東、薩特、川端康成等統(tǒng)統(tǒng)囊括其中。之所以出現(xiàn)這種情況，應(yīng)當(dāng)歸因于早期指導(dǎo)作家創(chuàng)作意識的現(xiàn)代主義“藝術(shù)真實(shí)”觀自身的豐富駁雜。想要從思想和美學(xué)方式上解讀殘雪前期的“寓言化”小說文本，就不能不對影響其內(nèi)在創(chuàng)作意識的現(xiàn)代主義“藝術(shù)真實(shí)”觀進(jìn)行考查。

現(xiàn)代主義“藝術(shù)真實(shí)”觀是現(xiàn)代文明對人類和作為個(gè)體的人的主體性被異化和扭曲的“綜合病癥”在文藝思潮中的曲折體現(xiàn)。面對著啟蒙藍(lán)圖的早期設(shè)計(jì)者們始料不及的現(xiàn)代性悖論，西方漸次匯聚起了洶涌澎湃的“非理性”人本主義思潮轉(zhuǎn)向。19世紀(jì)以前理性主義占主導(dǎo)地位的西方古典文學(xué)、文論，自叔本華、尼采非理性主義的唯意志論問世后開始走向式微和衰退，傳統(tǒng)的人本主義與科學(xué)、理性主義之間的裂隙越來越大，在這樣的文化思潮和社會(huì)條件下產(chǎn)生的現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)必然被打上鮮明的非理性印記。單就際會(huì)風(fēng)云中出現(xiàn)的現(xiàn)代主義諸小說作家而言，他們把自然主義及其哲學(xué)基礎(chǔ)實(shí)證主義視為文學(xué)藝術(shù)的大敵，對舊有的小說“反映”論、“模仿”論嗤之以鼻，前后期象征主義文學(xué)的哺育使得他們對人的精神活動(dòng)的感悟和追求有了更高的感受能力，表現(xiàn)人物的內(nèi)省性的心理特征、重視人物心理世界的內(nèi)省傾向成為這些現(xiàn)代主義小說作家最主要的共同追求。

以表現(xiàn)主義、后期象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識流等為代表的現(xiàn)代主義小說諸流派的“藝術(shù)真實(shí)”觀認(rèn)為，所謂的“真實(shí)”永遠(yuǎn)只能是指作家內(nèi)心主觀世界的真實(shí)，這種內(nèi)在的真實(shí)才是居于第一位的要作家全力表現(xiàn)的對象。為此，作家就要打破對事物外在形象的自然主義或印象主義的對客觀世界真實(shí)觀的拘泥，這種強(qiáng)烈的內(nèi)在精神的真實(shí)，要求運(yùn)用一種較為夸張的情緒——狂喜、痛苦、緊張，癡迷、絕望乃至恐懼這類感情——才能予以表現(xiàn)。在現(xiàn)象世界面前，現(xiàn)代主義小說作家的態(tài)度是必須打破外在現(xiàn)實(shí)的假象，不受事物表象的迷惑，直接表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)。對于事物的這種內(nèi)在本質(zhì)的表達(dá)需要采用陌生化的準(zhǔn)則。所謂陌生化，在現(xiàn)代主義小說作家那里意味著在文學(xué)作品中采用不同尋常的形象、情節(jié)結(jié)構(gòu)，打破讀者關(guān)于作品真實(shí)性的幻覺和期待，有意扭曲客觀事物的形態(tài)、屬性及相互關(guān)系，因?yàn)橐坏┤藗冋J(rèn)為一切都不言而喻時(shí)，就會(huì)放棄思考。一部作品與現(xiàn)實(shí)生活拉開的距離越大，就越可能產(chǎn)生讓人振聾發(fā)聵的效果。一言以蔽之，現(xiàn)代主義的“藝術(shù)真實(shí)”觀顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義、自然主義小說要像鏡子一般地如實(shí)描摹的“第一自然”的真實(shí)，而將作家內(nèi)心的真實(shí)作為表現(xiàn)的最高目標(biāo)，為了這內(nèi)在的、最高的真實(shí)，所謂的“第一自然”的外在的、物理的真實(shí)是可以被作為“陌生化”手段而毫不遲疑地被扭曲、變形而犧牲掉的。

以上對現(xiàn)代主義“主觀”性“藝術(shù)真實(shí)”觀的分析，無疑有利于我們從更深的層次解讀殘雪早期的寓言化小說，也能從美學(xué)源頭上洞悉殘雪早期的這種小說之所以難讀的主要根源所在。

從形式創(chuàng)新的角度而言，細(xì)讀殘雪此一時(shí)期“寓言化”寫作的典型文本如《黃泥街》《蒼老的浮云》《公?！贰渡缴系男∥荨贰段以谀莻€(gè)世界里的事情》《污水上的肥皂泡》《天堂里的對話》《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》等作品，至今仍讓人感受到奇譎瑰麗的藝術(shù)魅力撲面而來。它們會(huì)裹挾著讀者不自覺地放棄一般的邏輯原則（讀者如果使用閱讀現(xiàn)實(shí)主義小說的期待視野去解讀殘雪的寓言化作品，就會(huì)陷入情感遇挫的迷茫中），讓他們?nèi)珣{想象和情感的沖撞奔突在小說文本中去憧憬、體驗(yàn)和歷險(xiǎn)。這種寓言化小說根本就不是在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界而是在潛意識的夢幻天地中尋求題材、構(gòu)建主觀現(xiàn)實(shí)或是超現(xiàn)實(shí)的世界。在這個(gè)充滿幻覺的世界，既有充斥其間的展示潛意識世界中未經(jīng)理性整理的紊亂幻像、夢魔般的情景（如會(huì)飛的毛毯，猖狂呻吟的蚊蟲，長出桂花樹的耳朵，排滿纖細(xì)蘆桿的透明胸腔和腹腔，吐出泥鰍的嘴，屋角長著像人頭一樣大的怪覃，出其不意地從天花板上伸出的爬滿蜘蛛的腳，長著人頭發(fā)的枯樹……），更活動(dòng)著卡夫卡筆下迷失自我后神經(jīng)質(zhì)的異化人，布魯東醉心的自由出入于潛意識和夢境的癲狂人，加繆和尤奈斯庫戲劇里求生不得求死亦不能的荒誕人，加西亞·馬爾克斯書中神通廣大的通靈人……所有這些充滿寓意的意象群和人物群，又被作者編排進(jìn)其運(yùn)用夸張變形、譫語對白、時(shí)空倒錯(cuò)、夢魘敘事等現(xiàn)代派手法的先鋒小說形式中。就必然導(dǎo)致殘雪早期的“寓言化”小說讓一部分讀者覺得艱澀難懂，不能卒讀。

小說的形式創(chuàng)新對一個(gè)作家來說，無疑具有重大意義，特別是在當(dāng)時(shí)整個(gè)當(dāng)代文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，在藝術(shù)樣式上求新求異的歷史現(xiàn)場，這就難怪一部分當(dāng)時(shí)很有影響的批評家將殘雪早期的寓言化小說對形式的實(shí)驗(yàn)揶揄成純粹炫人耳目的花樣翻新。但站在今天現(xiàn)代主義“藝術(shù)真實(shí)”觀及其要求的各種陌生化美學(xué)形式的高度來看就不難理解了——?dú)堁┲栽谛问缴献鞒鲞@種選擇，委實(shí)是為了給自己的小說異化主題這一現(xiàn)代主義“藝術(shù)主觀真實(shí)”的內(nèi)容找到更為合適的陌生化載體之表現(xiàn)途徑而已。

當(dāng)然，依照比較文學(xué)“影響研究”的“誤讀”觀念，就80年代中后期殘雪“寓言體”中短篇小說整體的創(chuàng)作情況來看，對比其寫作效法模擬的以卡夫卡、布魯東、薩特等為代表的西方現(xiàn)代主義小說作家的經(jīng)典小說作品，我們可以輕易地指認(rèn)出其中存在著某些顯而易見的“誤讀”現(xiàn)象。在殘雪80年代中后期的“寓言化”小說中，盡管在其外在的表現(xiàn)形式上洋溢著卡夫卡式的表現(xiàn)主義和以夢幻為主題的超現(xiàn)實(shí)主義氣息，但其所象征、表達(dá)的“內(nèi)在主觀真實(shí)情緒”的主題內(nèi)蘊(yùn)卻并非是卡夫卡筆下對西方因?yàn)橘Y本主義的發(fā)展帶來的人的異化及人類生存困境的形而上的揭示，而是指向了社會(huì)環(huán)境中人的焦慮、孤獨(dú)、恐懼情緒以及人與人之間的隔膜、冷酷、欺騙、嫉妒等形而下的癥候。但盡管如此，“誤讀”現(xiàn)象并不一定就絕對意味著模仿者模擬前輩大師的作品進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)就一定會(huì)在寫作質(zhì)量上等而下之！在美國的平行研究和德國的接受美學(xué)理論者眼中，就特別重視從模擬接受者的角度逆向思考，強(qiáng)調(diào)接受者在接受域外作家、作品影響過程中表現(xiàn)出來的主體性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性。哈羅德·布魯姆更是堅(jiān)信：誤讀同樣可以是創(chuàng)造性的，而且這種創(chuàng)造性誤讀可以說是后輩作家通過“選擇、認(rèn)同、抗?fàn)帯ⅰ怼?、重新解讀和修正”①Harold Bloom, Poetry and Repression: Revisionism from Blake to Stevens, p.27．先輩作品而成就自我和成就新一代偉大作品的基本創(chuàng)作方法。筆者以為，沒有誤讀性的繼承、模仿就斷然不會(huì)有創(chuàng)新，這是任何文學(xué)發(fā)展都必須重復(fù)的創(chuàng)作規(guī)律和基本常識，從最廣闊的思想、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)等世界中多方面汲取營養(yǎng)以涵養(yǎng)提升自身的寫作水平，是任何一個(gè)像殘雪那樣具有美學(xué)雄心的當(dāng)代中國作家，實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作上破壁突圍的大道與通途，這正如加西亞·馬爾克斯曾一再重申的那樣：“要用世界的全部成就充實(shí)自己，效法前賢。學(xué)習(xí)寫作總歸要以前賢為楷模的……”②加西亞·馬爾克斯：《兩百年的孤獨(dú)》，昆明：云南人民出版社，1997年，第171頁。

二、從“寓言化”到“迷宮化”：90年代殘雪創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的得失考量

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在殘雪前期的“寓言化”中短篇小說的創(chuàng)作中，在現(xiàn)代主義“藝術(shù)真實(shí)”觀的指導(dǎo)下，在不斷發(fā)掘個(gè)人創(chuàng)新意識、努力擴(kuò)大當(dāng)代小說的思想內(nèi)蘊(yùn)和形式美學(xué)空間，進(jìn)而從語言學(xué)和敘述學(xué)意義上全面提升當(dāng)代中國小說的水平等方面，殘雪作出了許多可貴的貢獻(xiàn)。

令人遺憾的是，自八九十年代之交起，和同樣處于轉(zhuǎn)型期苦苦摸索出路的一些其他先鋒小說作家一樣，力圖避免自我重復(fù)、急于進(jìn)行自我超越的作家殘雪在其一部分仿博爾赫斯式的“迷宮化”中短篇小說的創(chuàng)作上，陷入片面追求形式空轉(zhuǎn)的創(chuàng)作誤區(qū)。中肯地講，殘雪在90年代踐行的實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的“迷宮化”中短篇小說創(chuàng)作有得有失，總體看來，失大于得。

在殘雪第一部長篇小說《突圍表演》發(fā)表后不久，吳亮就敏銳地?cái)嘌裕骸笆聦?shí)上，殘雪的想象危機(jī)已經(jīng)來臨了。這個(gè)結(jié)論的得出是我并不情愿的，但是令人不安的是她的近期作品不斷向人們暗示了這一點(diǎn)……我們在年終的《鐘山》上讀到了她的《種在走廊上的蘋果樹》，那依然是她以前小說的重新組裝和翻版。依然是雨和霜，依然是長霉的臉，依然是假腿、疽癰和家里不可告人的隱私，依然是潮乎乎的空氣、母親和妹妹的癡笑或訕笑……其實(shí)這類意象的重復(fù)很早就開始了，在人們尚在追溯殘雪小說深?yuàn)W的秘義時(shí)，殘雪的臆想方式便在自我復(fù)制，便在原地跳舞了。”③吳亮：《一個(gè)臆想世界的誕生——評殘雪的小說》，《當(dāng)代作家評論》1988年第4期。從1990年初發(fā)表在《特區(qū)文學(xué)》的《一種奇怪的大腦損傷》開始，殘雪在越來越多的中短篇小說創(chuàng)作中，放棄了先前那種將外國現(xiàn)代主義（包括后現(xiàn)代主義）“藝術(shù)真實(shí)”的內(nèi)蘊(yùn)質(zhì)素和表現(xiàn)這種內(nèi)蘊(yùn)質(zhì)素“本體”的陌生化小說美學(xué)形式二者有機(jī)結(jié)合的創(chuàng)作路徑，轉(zhuǎn)而放逐文本中本該居于核心地位的現(xiàn)代理性思想主題，過度地致力于對博爾赫斯式文學(xué)迷宮的仿造。

殘雪曾在不止一次的場合中談到過博爾赫斯小說中的迷宮，語調(diào)中充溢著激賞和贊譽(yù)，但她90年代所創(chuàng)作的多數(shù)（不是全部）迷宮體小說和博爾赫斯筆下的迷宮體小說二者之間的最大差別就是：博爾赫斯的迷宮可以找到出路，而殘雪多數(shù)小說中的迷宮只能讓讀者陷入茫然之中不能自拔。也即是說，在博爾赫斯的筆下，其所繪制的迷宮謎面之下都可以最終通過努力尋繹到“謎底”，這“謎底”恰似某種具有聯(lián)結(jié)功能的“黏合劑”，它可以將文本中貌似孤立的一個(gè)個(gè)人物、事件、意象、場景、行動(dòng)元、角色元等彼此聯(lián)系成一個(gè)個(gè)牽一發(fā)動(dòng)全身的情節(jié)鏈接，經(jīng)過這樣鏈接以后，原本在文本中游蕩漂移的諸多“事件”才會(huì)上升到什克洛夫斯基所謂的“情節(jié)序列”層面。而以其對比打量殘雪此一時(shí)期的大多數(shù)迷宮體中短篇小說創(chuàng)作就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些小說幾乎篇篇都是拒絕給出“謎底”的。正是這種迷宮體小說謎面下的“謎底”的虛位與空缺，才導(dǎo)致在殘雪的這些仿迷宮體小說中找不到那種神奇的、將流浪在故事“本事”各個(gè)角落與暗陬的不同人物、事件和場景等化零亂為整齊、化腐朽為神奇，從而顯示出自己是一個(gè)生氣灌注的有機(jī)整體的“神奇黏合劑”！——正是這種黏合故事事件、內(nèi)聚故事情節(jié)、調(diào)度故事內(nèi)外兩種結(jié)構(gòu)使之系統(tǒng)化、有機(jī)化的神奇質(zhì)素的匱乏，最終導(dǎo)致殘雪此一時(shí)期大多數(shù)小說創(chuàng)作意義的闕如、情節(jié)的稀薄和故事的破碎化，為許多批評者所詬病、指摘。我們不妨以《弟弟》《飼養(yǎng)毒蛇的小孩》《思想?yún)R報(bào)》為例對此作切片式透析：《弟弟》一開篇，主人公就開始尋找弟弟以句。先后從弟弟原先的鄰居那里、從一個(gè)自稱是和弟弟親如母子的老婦人那里、從一個(gè)熟悉的陌生人那里不停地尋找。但一切努力都是枉然，在這個(gè)有如迷宮般的世界里，周圍的氛圍又不斷地營造主人公找下去的希望。在《飼養(yǎng)毒蛇的小孩》和《思想?yún)R報(bào)》兩個(gè)文本中充滿了各種各樣的未定點(diǎn)和空白之處讓讀者不得其門而入。前者所記述的奇怪故事尤其類乎一篇志怪或哥特小說：小說中的小孩為什么會(huì)和毒蛇結(jié)有不解之緣?他緣何具有如此的魔力？小孩憐憫八條小蛇，卻又唆使父母對之進(jìn)行殺戮，這其中蘊(yùn)含著什么樣深?yuàn)W的玄機(jī)？他干出種種其他怪異事情背后的理由何在？小說的主題是象征父母和孩子之間的一種代溝抑或是隱寓當(dāng)代人本質(zhì)上的孤獨(dú)和幽閉？《思想?yún)R報(bào)》亦是如此，單看題目，多數(shù)讀者理所當(dāng)然地會(huì)聯(lián)想到與開會(huì)學(xué)習(xí)、集體討論和共同事務(wù)有關(guān)的內(nèi)容，但文本中從頭到尾敘述的都是主人公自我封閉心理映射下諸如自我嘮叨、自我想象的碎片拼貼：在這自我嘮叨中，主人公一想到自己是個(gè)發(fā)明家時(shí)腦子里立刻就會(huì)浮現(xiàn)出金絲猴的形象。這場匯報(bào)的對象是假設(shè)的一只沒有號碼的裝飾性電話機(jī)的聽筒。主人公向聽筒嘮嘮叨叨、喋喋不休地匯報(bào)的全是一些雞毛蒜皮的瑣事。如因?yàn)椴煌瑢徝馈坝^點(diǎn)”而同鄰居打架斗毆了，為了一位同行的蔑視打算將來要把自己的衣著問題當(dāng)作切身大事來抓，以及鄰居二一定要來家里同吃同住、和老婆玩撲克講故事因此害得主人公“過著地獄般的生活”等一些無關(guān)宏旨的瑣事，而這些瑣屑事情背后隱藏著什么樣主題內(nèi)蘊(yùn)作者卻沒有昭示一絲一毫。再有就是一些莫名其妙的穿插性細(xì)節(jié)，如作為一位大發(fā)明家，主人公十多年如一日地每當(dāng)夜深人靜時(shí)就用一根特制的小針在雞蛋殼上鉆孔，一個(gè)蛋殼上鉆出5000至1萬個(gè)孔。而為什么他要將這些雞蛋殼穿孔？又為什么要將這些包含無數(shù)汗水和心血的蛋殼收藏在床下皮箱里？這種蛋殼究竟和他的發(fā)明進(jìn)展之間有什么樣的關(guān)系？……讓讀者在閱讀的過程中捉摸不透，因而會(huì)殷切地盼望故事結(jié)局處作家給出謎底或者哪怕只是謎底的暗示。可是，經(jīng)過了漫長等待后的讀者會(huì)沮喪地發(fā)現(xiàn)殘雪從頭至尾就僅僅只想緊緊地鉗住讀者的心，從未想過要給出答案！這種小說——莫名其妙的情節(jié)、無所不在的懸念、沒有謎底的謎面雜以如夢如幻的故事迷宮，在貌似比其前期“寓言化”小說增加可讀性的假面下，在實(shí)質(zhì)上更加拒斥讀者進(jìn)入。用近藤直子的話來講就是：“那種熟悉的不可思議、那種熟悉的陌生感、那種每次暗示讀者的未知的迷，不僅在每一篇里重現(xiàn)，而且在每一篇小說里從頭到尾都存在?！雹俳僦弊樱骸赌吧臄⑹稣摺?dú)堁┑臄⑹龇ê蜁r(shí)空結(jié)構(gòu)》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第11期。這種情節(jié)支離破碎、讓人無比費(fèi)解又無法破解的仿“迷宮體”啞謎，在此一時(shí)期殘雪創(chuàng)作的其他多數(shù)中短篇小說文本中可謂是俯拾皆是、不勝枚舉：譬如在《變通》中那個(gè)面皮煞白的青年為何時(shí)常變換角色、面目出現(xiàn)在述遺面前，三更半夜在述遺房中聊天的老太婆，為何一會(huì)兒是賣菜的太婆，一會(huì)又變成了旅館老板娘？在《海的誘惑》中村長帶一幫人到痕家白吃，為何伊姝竟樂意與之周旋，還喝斥痕？在小說《一種奇怪的大腦損傷》中那個(gè)因?yàn)榛剂恕捌嫣氐拇竽X損傷”而終日熱衷于導(dǎo)演一場場鬧劇的女人種種荒誕表演背后有什么微言大義？

對于90年代殘雪中期創(chuàng)作中仿“迷宮體”中短篇小說轉(zhuǎn)型的得失，作家王蒙、學(xué)人李建軍和其他一些研究者均作出過不同側(cè)重的批評，這其中以閻真的批評最富有代表性。閻真曾撰文嚴(yán)肅地指出：“喬伊斯也好，卡夫卡也好，他們的作品盡管充滿了排斥讀者的力量，但在一種較為專業(yè)的眼光審視下，意義的輪廓還是相當(dāng)清晰的，并沒有陷入一種猜謎的境地。而殘雪后期的作品、意義的輪廓?jiǎng)t顯得模糊、游移，難以穿透……對殘雪的小說而言，我們必須提出的一個(gè)問題是，讀者是否有必要弄清這些曖昧事件的內(nèi)涵？如無必要，那么閱讀的動(dòng)機(jī)和意義又在哪里？或者說，這些事件后面是不是有精神上的深層結(jié)構(gòu)？如果有，那又是什么？或者是作家在跟讀者捉迷藏，玩游戲，唱空城計(jì)？”②閻真：《迷宮里到底有什么——?dú)堁┖笃谛≌f析疑》，《文藝爭鳴》2003年第5期。筆者以為藝術(shù)形式的創(chuàng)新意義固然重大，但任何一種單純的藝術(shù)形式，不管其多么完備，都絕對不像一些后現(xiàn)代主義小說家所鼓吹的那樣能夠擺脫小說的價(jià)值內(nèi)蘊(yùn)而足以構(gòu)成“自足的本體”。獨(dú)特形式的更大意義在于它恰恰是一條進(jìn)入獨(dú)特的精神空間的通道——誠如杜夫海納所說：“任何形式系統(tǒng)歸根結(jié)蒂都瞄準(zhǔn)著真實(shí)，所以它自己就需要一種‘解釋’?！雹跰. 杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，北京：五洲出版社，1987年，第231、238頁。藝術(shù)家慘淡經(jīng)營的那種“故作失態(tài)”的奇異形式“只是為了出奇制勝，為了重新找到一種清醒的純真”，小說家似乎在“迷狂狀態(tài)”下創(chuàng)造的貌似奇異詭譎的形式“只是一種假戲真做……其目的在于發(fā)現(xiàn)原始意義”。④M. 杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，北京：五洲出版社，1987年，第231、238頁。上文講過，形式陌生化的寫作技法的確為殘雪早期的“寓言化”寫作得分不少，但是必須指出的是，彼時(shí)殘雪形式陌生化技法都是因?yàn)橛辛藘?nèi)蘊(yùn)所指才會(huì)有其作為形式的積極實(shí)驗(yàn)意義，一旦抽掉了這種形式輻射和聚焦的中心所指，寫作馬上就會(huì)陷入形式的空轉(zhuǎn)！正如布萊希特在指責(zé)“唯陌生而陌生”的俄國陌生化學(xué)派時(shí)所做的那樣：真正的形式陌生化的實(shí)現(xiàn)過程應(yīng)該是經(jīng)由“認(rèn)識（理解）—不認(rèn)識（不理解）—認(rèn)識（理解）”這樣一個(gè)在認(rèn)識上類似黑格爾的“正題—反題—合題”的三部曲，藝術(shù)家創(chuàng)作陌生化形式的目的在于借陌生化達(dá)到對事物的更高層次、更深刻的理解與熟悉：“陌生化不僅僅是制造間隔，制造間隔只是一個(gè)步驟，更重要的是消除間隔，達(dá)到對事物更深刻的熟悉。”①趙一凡等主編：《西方文論關(guān) 鍵 詞》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，2006年，第343頁。可見，在布萊希特看來，任何陌生化的先鋒形式都是對被現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象掩蓋下的本真生活的一種挖掘手段。以其縱觀現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派多位先鋒小說大師，上述杜夫海納和布萊希特的論點(diǎn)都可以得到堅(jiān)強(qiáng)有力的支撐——從卡夫卡、喬伊斯到加西亞·馬爾克斯、博爾赫斯、科塔薩爾，再到克勞德·西蒙和羅伯格里耶，他們先鋒的小說形式背后是可以采掘、詮釋出深刻歷史意識與哲學(xué)意識的。

以此反觀殘雪90年代的中短篇小說創(chuàng)作，不能不說，除了少數(shù)篇什如《名人之死》《索債者》《歸途》《痕》《輝煌的日子》《斷壁殘?jiān)锏娘L(fēng)景》《追求者》《天空里的藍(lán)光》《神秘列車之旅》和《世外桃源》等文本尚可圈點(diǎn)以外（在這些不多的“迷宮化”小說里，對博爾赫斯仿制取得實(shí)驗(yàn)成功的關(guān)鍵，恰恰是由于作家殘雪在自身良好的創(chuàng)作直覺和先前的創(chuàng)作慣性下，在小說里堅(jiān)持了先前那種將外國現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義“藝術(shù)真實(shí)”的內(nèi)蘊(yùn)質(zhì)素——主題/內(nèi)容——和“迷宮化”的創(chuàng)作形式二者有機(jī)結(jié)合的路徑），其余的大多數(shù)小說如《旅途中的小游戲》《一個(gè)人和他的鄰居及另外兩三個(gè)人》《兩腳像漁網(wǎng)一樣的女人》《去菜地的路》《無法描述的夢境》《匿名者》《歷程》《夾公文包的人們》《患血吸蟲病的小人》《變通》《開鑿》等都是對博爾赫斯式仿迷宮體創(chuàng)作的不成功的實(shí)驗(yàn)品。

三、21世紀(jì)殘雪中短篇小說創(chuàng)作的“故事化”嬗變及其表征

如上所述，努力追求“精神突圍”的殘雪在其積極探索企求轉(zhuǎn)型的90年代，一度因?yàn)樽髌防硇灾黝}的價(jià)值虛位和耽于對“迷宮化”手法的過分迷戀而陷入了被批評家指責(zé)為形式空轉(zhuǎn)的創(chuàng)作歧途，在90年代后期，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)以來，隨著作家個(gè)人在美學(xué)范式上的又一次（向象征化的）移形換位，其在中國古典文學(xué)、文化傳統(tǒng)中的長期浸潤，以及其對西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代諸非理性哲學(xué)、文藝思潮認(rèn)知的長足提升，經(jīng)過對自身前、中期創(chuàng)作的正反得失兩個(gè)方面的總結(jié)，漸次走出了創(chuàng)作瓶頸，完成了其中短篇小說創(chuàng)作的“故事化”寫作轉(zhuǎn)型。在這之后的中短篇小說創(chuàng)作中，殘雪極大地克服了其創(chuàng)作中期的部分作品中單純進(jìn)行形式實(shí)驗(yàn)、完全放逐作品真實(shí)意義的偏激做法，將“深化對自我的認(rèn)識的過程中不斷發(fā)展的高貴理性”②轉(zhuǎn)引自胡曉超：《人類永恒的戰(zhàn)爭：試解讀殘雪的〈三位一體〉》，《青年文學(xué)家》2011年第7期。重新植入小說的文本世界。這種創(chuàng)作觀念的更新帶來的文本轉(zhuǎn)型表征主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是在小說資源的汲取選擇上既堅(jiān)持先鋒，同時(shí)又向中國傳統(tǒng)文化有意靠攏；二是在小說內(nèi)容上寫實(shí)性、趣味性和故事性的成分大大加強(qiáng)；三是在小說內(nèi)蘊(yùn)上對以存在主義、主體間性為主導(dǎo)傾向的哲理勝境的努力開拓。

首先，在小說資源的汲取源頭上，在堅(jiān)持先鋒的同時(shí)，又注意向中國傳統(tǒng)文化靠攏。這是殘雪后期中短篇小說創(chuàng)作的第一個(gè)表征。

對于中華古老民族文化、文學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)的輕慢，之前一直是殘雪為文壇廣為詬病的主要原因之一。殘雪一度認(rèn)為傳統(tǒng)就是惰性的同義詞，故而一再強(qiáng)調(diào)自己的文學(xué)資源完全來自西方，并不無偏激地將傳統(tǒng)比喻作吸血鬼，認(rèn)為靠近傳統(tǒng)就意味著先鋒精神和創(chuàng)造力的被稀釋乃至完全被消解。殘雪的這套說辭使得大量學(xué)者不斷地沿著她所指的方向以西方的視角比附她的創(chuàng)作。但依照伽達(dá)默爾和赫斯的解釋學(xué)觀點(diǎn)來看，作家本人對自己創(chuàng)作文本的詮釋也只是眾多闡釋可能性的其中一維，并不具備什么絕對的權(quán)威性。精神分析學(xué)者榮格的“集體無意識”理論更為殘雪研究的本土化資源攝取提供了理論支持。實(shí)質(zhì)上，殘雪前期小說語言、風(fēng)俗的鄉(xiāng)土化特色層面，譬如殘雪在前期作品中所津津樂道的“米豆腐”“臘八豆”“大紅袍”，都是長沙市民極為普通的日常食品，她許多中短篇小說中的對白和獨(dú)白簡直就是水汽十足的長沙方言大展覽，她不少作品中的場景描寫簡直就是貨真價(jià)實(shí)的長沙風(fēng)物志，處處洋溢著長沙街頭濃郁的市井氣息。其前期小說中處處彌散在字里行間的楚巫文化因子，如《山上的小屋》里想卸掉我胳膊的母親；《蒼老的浮云》里想借眼鏡蛇復(fù)仇女兒的虛汝華之母；《污水上的肥皂泡》里總是折磨我、最后化為污水的母親；《突圍表演》中在自己丈夫面前與別的男人調(diào)情的X女士等形形色色惡魔式女性形象與傳統(tǒng)少數(shù)民族的有著通天徹地魔力的女性巫師之間的感應(yīng)。乃至在其前期小說的深層意象系統(tǒng)中潛藏的文化原型、原始意象和集體無意識等，如：鼠、蛇、龜、貓……多次在文本中反復(fù)出現(xiàn)的動(dòng)物意象和巫楚文化超文本之間的對照，中國本土文化、傳統(tǒng)文化對殘雪前期中短篇小說創(chuàng)作之潛移默化的影響都可以從其文本中得以驗(yàn)證。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，一個(gè)最明顯變化就是她不再諱言傳統(tǒng)文化、文學(xué)和藝術(shù)資源對自己創(chuàng)作的滋養(yǎng)。譬如在一次訪談中殘雪就一反常態(tài)地坦言：“在中國的古籍中，我最喜歡的是《楚辭》，在我的長篇小說《宛如沙丘移動(dòng)》中我使用了《楚辭九歌》中的一篇《湘君》?！雹贇堁骸稙榱藞?bào)仇寫小說——?dú)堁┰L談錄》，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第8頁。在《什么是“新實(shí)驗(yàn)”文學(xué)》一書中她又這樣說道：“我們的高難度創(chuàng)作的具體方法與眾不同，它更仰仗于老祖宗給我們留下的稟賦，操縱起來有點(diǎn)類似于巫術(shù)似的自動(dòng)寫作?！雹跉堁骸妒裁词恰靶聦?shí)驗(yàn)”文學(xué)》，《殘雪文學(xué)觀》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2007年，第201頁。而在2017年發(fā)表的《訪美講演稿》中，殘雪更是一反其從前在對待中西文化態(tài)度上的抑前揚(yáng)后的姿態(tài)，對中國傳統(tǒng)文化的贊譽(yù)達(dá)到一個(gè)前所未有的高度：“我的實(shí)驗(yàn)小說的實(shí)踐從某個(gè)方面來說，也可以看作將中國文化同西方經(jīng)典哲學(xué)與文學(xué)融合起來的一種實(shí)踐（雖然西方經(jīng)典文學(xué)與經(jīng)典哲學(xué)的追求并不完全一樣，內(nèi)核也很不一致）。我通過三十多年的創(chuàng)作實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)了西方經(jīng)典中文學(xué)思想與哲學(xué)思想的分歧，我又作為一名具有中國文化底蘊(yùn)的作家，窺破了西方哲學(xué)的一個(gè)致命的弱點(diǎn)以及它的發(fā)展的瓶頸。所以在今天，我投入到了一種新的建構(gòu)的事業(yè)當(dāng)中。我以我三十多年的文學(xué)實(shí)踐作為底蘊(yùn)，在批判西方經(jīng)典哲學(xué)的誤區(qū)的基礎(chǔ)上，開始一磚一瓦地建構(gòu)我自己的既是藝術(shù)的又是哲學(xué)的王國。我的這種別出心裁的建構(gòu)由于我自身的古老中國智慧的優(yōu)勢，也由于我對于西方文化的熟悉而顯得特別得心應(yīng)手?！雹蹥堁骸对L美講演稿（上）》，《名作欣賞（上）》2017年第1期。這段話的潛臺詞無疑暗示了殘雪在心目中已經(jīng)將中國傳統(tǒng)文化的智慧作為醫(yī)治西方文化內(nèi)在痼疾的靈丹妙藥了。

其次，伴隨著美學(xué)方法上“象征化”創(chuàng)作范式的運(yùn)用，在小說文本內(nèi)容中大大加強(qiáng)了寫實(shí)性、趣味性和故事性的成分是殘雪后期中短篇小說創(chuàng)作的第二個(gè)表征。

在殘雪21世紀(jì)以來的中短篇小說創(chuàng)作中，廣泛運(yùn)用了“象征化”的美學(xué)范式。表面看來，在作品形而下的寫實(shí)層面中努力追求其形而上的哲理性主題內(nèi)蘊(yùn)無疑是“象征化”寫作和作家前期的“寓言化”寫作這兩種美學(xué)范式的共同追求，但是，寓言與象征這兩種不同的美學(xué)路徑在本質(zhì)上卻存在著大相徑庭的差異。在實(shí)現(xiàn)哲理性主題內(nèi)蘊(yùn)的途徑上，“寓言化”是通過壓縮“萬殊”來凸出“一本”，在對待“萬殊”的態(tài)度上用的是減法；而“象征化”則恰恰相反，旨在通過盡量豐贍多元的“萬殊”以求見證“一本”，在對待“萬殊”的態(tài)度上運(yùn)用的是加法?！跋笳骰钡拿缹W(xué)范式在殘雪后期中短篇小說文本中的運(yùn)用，客觀地講，無疑大大增加了殘雪這一時(shí)期小說的故事寫實(shí)性、趣味性和可讀性。譬如《紫晶月季花》較其前期寓言化小說和過渡期的迷宮化小說，明顯祛除了之前的曖昧與混沌，男女主人公煤太太和金先生的文本人生軌跡路線也清晰可辨?；薨档摹皩彸蟆币厕D(zhuǎn)向了明朗的“審美”，給人耳目一新的感覺。在《長發(fā)的夢想》里，雜技團(tuán)的搬運(yùn)工廖長發(fā)從小的理想就是當(dāng)一名走鋼絲的雜技演員，面對老婆秀梅的不以為然，同事潑冷水，走鋼絲師傅聲稱“絕不再干這行要命的職業(yè)”的賭咒發(fā)誓，長發(fā)卻為這個(gè)夢想一天天地衰弱下去，日復(fù)一日地夢見自己走在腳下深不見底，前面沒有個(gè)盡頭的鋼絲上……較之殘雪的前、中期的絕大多數(shù)中短篇小說而言，這些中短篇佳制在敘事的結(jié)構(gòu)和邏輯方面寫實(shí)性元素的大大加強(qiáng)是顯而易見的。這種變化同樣也昭示在《民工團(tuán)》《小姑娘黃花》《石桌》《貧民窟的故事》《醫(yī)院里的玫瑰花》《都市里的村莊》《二麻進(jìn)城》《三位一體》《暗夜》《紫晶月季花》《阿琳娜》《師生之間》等文本中。當(dāng)然這種寫實(shí)是和象征化的寫意緊密地結(jié)合在一起的：具有象征意義的意象群、事件和人物在這些小說寫實(shí)的基座元素中都有頻繁地呈現(xiàn)，這種美學(xué)范式的變化無疑顯示出作家試圖盡力地將作品深層的象征內(nèi)蘊(yùn)盡量移植進(jìn)具體的、個(gè)別的、感性的事物之中，企求將內(nèi)容與形式二者有機(jī)統(tǒng)一的美學(xué)努力。譬如在《黑眼睛》這個(gè)短篇里，陰郁、鬼氣、咄咄逼人的黑眼睛總是在人的意志薄弱的時(shí)候浮出來，有時(shí)在茅草的根部，有時(shí)在水缸里，把人盯上一眼讓人心神不得安寧，盯完了會(huì)在現(xiàn)場留下眼睛大小的兩個(gè)洞。人如果屈從了它的威懾，就將意志潰散。但人只要收住邪惡、有毒的念頭，黑眼睛就會(huì)敗下陣來；在《鷹之歌》里，那只鷹頑強(qiáng)地克服自身的弱點(diǎn)，一心要實(shí)現(xiàn)自己的理想。“羽毛不全”可以說是作為一只鷹的致命缺陷，但它不管不顧，一心向往著沖向二重天；在《紫晶月季花》這一文本中，殘雪還努力塑造了三個(gè)意象：鏡子、“紫晶月季花”和“深水魚”。鏡子所反射的光，多來自夜間窗外的光，陰森且詭異，暗指現(xiàn)代人貧困的精神現(xiàn)狀。“深水魚”和“向地下生長時(shí)，對環(huán)境的要求嚴(yán)格，你將它忘記時(shí)它就生長”的“紫晶月季花”一樣，意指人類內(nèi)心值得珍視和隱藏的美好事物。

復(fù)次，努力在文本內(nèi)蘊(yùn)中拓展以存在主義為主導(dǎo)傾向的哲學(xué)勝境，并將其和要求回到人的真實(shí)生存本身的“主體間性”思潮相結(jié)合，是殘雪后期中短篇小說創(chuàng)作的第三個(gè)表征。

關(guān)注世界前沿哲學(xué)主題的現(xiàn)代傳承和當(dāng)代嬗變，力避前期重復(fù)自我的創(chuàng)作窠臼，努力在新的中短篇小說創(chuàng)作中發(fā)掘出“新的理性”以開拓作品的嶄新哲學(xué)勝境是殘雪“故事化”寫作的又一新變化。鄧曉芒在《〈在天上看見深淵〉跋》中曾經(jīng)這樣談及妹妹殘雪學(xué)習(xí)哲學(xué)的動(dòng)機(jī)：“繼九十年代末轉(zhuǎn)向?qū)沤裰型饨?jīng)典文學(xué)作品的解讀和對自己的創(chuàng)作的評論之后，最近兩年殘雪又開始了她思想中一次重大的轉(zhuǎn)折，即開始對哲學(xué)感興趣起來……我想這也許與她長期與日本評論家近藤直子討論文學(xué)有關(guān)。直子受過相當(dāng)好的現(xiàn)代哲學(xué)訓(xùn)練，對法國結(jié)構(gòu)主義和精神分析學(xué)非常熟悉……隨著探討的深入，使殘雪覺得自己有責(zé)任在哲學(xué)上對自己幾十年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行提升和總結(jié)……回來后她對哲學(xué)進(jìn)行了一番‘惡補(bǔ)’?！雹汆嚂悦ⅲ骸丁丛谔焐峡匆娚顪Y〉跋》，《書屋》2011年第4期。

無論是雅思貝爾斯提出的“生存哲學(xué)”型的存在主義、梅洛-龐蒂提出的“身體—主體”型的存在主義、薩特提出的以自由選擇反抗荒誕世界型的存在主義、加繆提出的在生活中創(chuàng)造意義型的存在主義，還是海德格爾倡導(dǎo)的將“世界”植入“大地”的“此在”型的存在主義主張，都在努力將人從物化和非人化的荒誕存在中還原自身、祈求重返人類那屹立于澄明境界中的精神家園這一人道主義層面上統(tǒng)一起來。存在主義哲學(xué)在殘雪早、中期的中短篇小說中盡管早已頻頻露出端倪，到了21世紀(jì)以后的殘雪中短篇小說創(chuàng)作中，對這種哲學(xué)勝境的開拓不僅更加廣泛和純熟，而且對造成“荒誕”的社會(huì)、人性原因的分析追問，較之從前多少顯得有些脫離現(xiàn)實(shí)的凌空高蹈之弊，具有了更加深邃的思考。這種在文本中將各種流派的存在主義哲理之思和要求回到生活，回到實(shí)踐，回到現(xiàn)實(shí)，回到人的真實(shí)生存本身的“主體間性”思潮有效結(jié)合的中短篇小說，在殘雪后期的中短篇（也包括長篇）創(chuàng)作中非常普遍。限于篇幅，這里僅以《民工團(tuán)》為例對之稍稍展開：在《民工團(tuán)》中，人物譜系并不復(fù)雜，除了“我”，其他由民工、工頭、燒餅鋪老板娘及兒子，外加上了一條瘋狗構(gòu)成。在民工們生存的這個(gè)“他人即是地獄”的生活空間之中，由充滿憧憬而來，到落得身心俱殘、沒有感覺和未來的“我”，最終居然充滿荒誕地成了“民工團(tuán)所有成員的寶貝”，遭到了所有人的遺棄卻又被新來的人羨慕。在殘酷的生存境況與彼此爭斗中，無處不在的“凝視”、控制已經(jīng)將彼此的私人空間逼迫得空前窄小，人的自由完全喪失！較之從前的小說創(chuàng)作，這篇小說的一個(gè)顯著變化就是將存在主義之問和現(xiàn)實(shí)中人與人之間“主體間性”殘酷境況的思考高度有機(jī)地雜糅在了一起，并能像鹽溶于水那樣不動(dòng)聲色地雜糅在文本中對蒼生民瘼現(xiàn)實(shí)生活的敷演描述之中，擺脫了從前創(chuàng)作中不能將各種存在主義符碼和故事內(nèi)容有效統(tǒng)一的“兩張皮”做法。

四、結(jié)語

隨著2019年諾貝爾獎(jiǎng)“賠率”事件的不斷發(fā)酵，作為一位有著獨(dú)特體驗(yàn)與創(chuàng)造力的作家，殘雪越來越成為一個(gè)引發(fā)眾多國內(nèi)讀者興趣的中心人物。事實(shí)上，早在十幾二十年前，海外的讀者、評論家和出版機(jī)構(gòu)也都一直對殘雪投以持續(xù)不懈的熱情和關(guān)注。反觀國內(nèi)研究界，不能不說針對殘雪及其小說整體的研究還做得不夠，筆者從殘雪的先鋒作家身份出發(fā)，依照比較文學(xué)“影響研究”的觀照視閾，將殘雪的中短篇小說創(chuàng)作大致按照其創(chuàng)作的發(fā)展軌跡和嬗變節(jié)點(diǎn)依次分為前期、中期和后期三個(gè)階段進(jìn)行研究，力圖做到在一種類似法國“年鑒學(xué)派”主張的“長時(shí)段”研究視域中盡量呈現(xiàn)出在以往的研究中被忽略的乃至遮蔽的闡釋點(diǎn)。筆者謹(jǐn)以此文拋磚引玉，希望有更多的研究者參與到殘雪小說整體的研究中來。