解構(gòu)與重建：歷史類博物館展陳中考古文物信息的跨學(xué)科解讀

李 林

（四川大學(xué)歷史文化學(xué)院 四川成都 610065）

內(nèi)容提要：考古文物是我國(guó)歷史類博物館的核心展品，在其主要社會(huì)職能中扮演了舉足輕重的角色。隨著考古學(xué)闡釋理念的不斷發(fā)展和完善，以物證史法、情境展示法、關(guān)聯(lián)闡釋法等已被逐漸應(yīng)用到博物館展陳中。但以傳統(tǒng)考古學(xué)為核心的闡釋方法在公眾傳播過程中仍然存在著單一視角與多元需求的矛盾、學(xué)科思維與展陳邏輯的矛盾、學(xué)術(shù)規(guī)范與啟發(fā)教育的矛盾。對(duì)于歷史類博物館而言，基于考古文物的文化傳播需要探索一種多學(xué)科、多層次、多角度的綜合性研究思路，從信息解構(gòu)、闡釋方法和故事重建等方面入手，以適應(yīng)愈加多元化的博物館展示傳播需求。構(gòu)建跨學(xué)科闡釋模式將在完善和發(fā)展學(xué)科體系、提升公眾傳播效果等方面發(fā)揮重要作用，從而使考古文物發(fā)揮最大的社會(huì)價(jià)值。

一、博物館語(yǔ)境中的考古闡釋

本文所探討的歷史類博物館是指具有地方通史陳列的綜合類博物館及專題類歷史博物館，它們展示、傳播中國(guó)傳統(tǒng)歷史和文化，是中國(guó)博物館最重要的類型之一。在中國(guó)博物館協(xié)會(huì)2020年公布的204家國(guó)家一級(jí)博物館中，歷史類博物館有130余家（不包括考古專題類博物館）[1]，占據(jù)了大半壁江山。考古文物是歷史類博物館的核心展品，在其收藏、研究、展示、教育的主要職能中扮演舉足輕重的角色。與考古遺址類博物館自成體系的闡釋系統(tǒng)不同，考古文物在歷史類博物館展陳中的解讀方式需要適應(yīng)更加廣泛的傳播需求，而基于考古學(xué)的闡釋方法也在現(xiàn)代博物館發(fā)展過程中不斷變革。

20世紀(jì)上半葉，文化歷史考古學(xué)（cultural-historical archaeology）興起，標(biāo)志著考古學(xué)由單純的物質(zhì)文化研究向“透物見人”轉(zhuǎn)變，并采用文化功能分析的方法對(duì)考古材料進(jìn)行研究。20世紀(jì)80年代，過程考古學(xué)（processual archaeology）代表人物路易斯·賓福德（Lewis R.Binford）在《追尋人類的過去：解釋考古材料》（In Pursuit of the Past）中提出了考古學(xué)研究和闡釋的三個(gè)目標(biāo)：復(fù)原文化歷史、復(fù)原人類的生活方式和重建文化過程[2]。以伊恩·霍德（Ian Hodder）等為代表的后過程考古學(xué)（post-pro?cessual archaeology）認(rèn)為在考古材料的闡釋方面，應(yīng)該更加關(guān)注人類的世界觀和認(rèn)知因素的解讀[3]。20世紀(jì)70年代開始，西方公共考古學(xué)的興起要求考古學(xué)家面向公眾，將考古學(xué)信息解讀作為考古學(xué)公眾教育的核心內(nèi)容和中心議題之一。公共考古學(xué)的教育方式從參觀者的知識(shí)背景和價(jià)值觀出發(fā)，希望通過二次闡釋改變過去傳統(tǒng)博物館以專家闡釋為依據(jù)的“展品視角”，而提倡一種“觀眾視角”的展示[4]。中國(guó)考古學(xué)對(duì)闡釋的研究起步于20世紀(jì)50年代，以北京大學(xué)為代表的高校通過考古學(xué)研究方向的辯論，提倡建立馬克思主義的中國(guó)考古學(xué)體系，提出要反對(duì)單純器物觀點(diǎn)，應(yīng)該盡可能地通過實(shí)物遺存來(lái)恢復(fù)人類歷史的本來(lái)面目，可謂開啟了中國(guó)考古學(xué)闡釋的窗口[5]。然而，直到20世紀(jì)80年代，考古遺跡的描述與文獻(xiàn)典籍的考證一直是考古闡釋的最主要途徑，研究方法單一，視野相對(duì)狹窄，更談不上面向社會(huì)公眾的闡釋體系的發(fā)展[6]。20世紀(jì)90年代之后，闡釋的理念和方法已經(jīng)被中國(guó)考古學(xué)接受，隨著人類學(xué)、地理學(xué)、環(huán)境科學(xué)、生物學(xué)等多學(xué)科研究方法的介入，中國(guó)考古學(xué)越來(lái)越多元化發(fā)展，并開始吸收和借鑒包括史學(xué)研究在內(nèi)的眾多學(xué)科的有益成果，逐步建立起自己的闡釋方法和體系。這些闡釋方法已經(jīng)被逐漸應(yīng)用到博物館展陳中，并由此構(gòu)造出一批基于學(xué)術(shù)研究并具有廣泛社會(huì)影響力的精品展覽。從考古學(xué)研究方法和理論出發(fā)，縱觀近年來(lái)中國(guó)歷史類主題展覽，主要有以下三種解讀方法。

1.以物證史法

夏鼐認(rèn)為：“考古學(xué)是一門歷史科學(xué)，它研究的目標(biāo)、對(duì)象和觀點(diǎn)，都和那基本上以文獻(xiàn)為根據(jù)的狹義歷史學(xué)一樣?！盵7]在這種認(rèn)識(shí)和思想的影響下，中國(guó)歷史時(shí)期的考古研究在很長(zhǎng)一段時(shí)間都被視作歷史學(xué)科補(bǔ)經(jīng)證史的工具。在通史或歷史類專題陳列中，往往可以看到無(wú)處不在的實(shí)物與歷史文獻(xiàn)相結(jié)合的“二重證據(jù)法”闡釋模式，即解讀者一方面通過實(shí)物展品陳列直接反映不同時(shí)代的物質(zhì)文化；另一方面結(jié)合文獻(xiàn)資料，講述這個(gè)時(shí)期的人物、事件、社會(huì)演化等歷史背景。1959年，中國(guó)歷史博物館（現(xiàn)為“中國(guó)國(guó)家博物館”）的“中國(guó)通史陳列”就是通過考古文物展示中國(guó)編年史的典型案例。展覽通過全國(guó)各地出土的文物，結(jié)合了文獻(xiàn)、圖像等輔助材料，展出從50萬(wàn)年前中國(guó)猿人時(shí)期開始到公元1840年封建社會(huì)末期為止的中國(guó)歷史發(fā)展道路[8]。這種標(biāo)桿式的陳列模式對(duì)歷史類博物館展陳的解讀方式產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而廣泛的影響，近六十年來(lái)經(jīng)久不衰。榮獲“第十六屆（2018年度）全國(guó)博物館十大陳列展覽精品獎(jiǎng)”的“盛筵——見證《史記》中的大西南展”（以下簡(jiǎn)稱“‘盛筵’展”）就將這種闡釋方法運(yùn)用到極致。展覽以《史記·西南夷列傳》記載的內(nèi)容為主線，采用文獻(xiàn)與文物互證的形式，將精美的文物置于宏大的歷史背景下詮釋其背后的文化內(nèi)涵，通過高等級(jí)青銅禮樂、飲食等器物，印證及補(bǔ)充史書記載的關(guān)于巴、蜀、滇、夜郎、西甌、駱越等部族或王國(guó)的歷史故事，引領(lǐng)觀眾見證司馬遷眼中的“大西南”。二重證據(jù)法在博物館展覽中是簡(jiǎn)單便利且行之有效的信息傳遞方式，而實(shí)物與歷史文獻(xiàn)之間能否建立一目了然的關(guān)聯(lián)，是這種闡釋方式能否成立的關(guān)鍵。

2.情境闡釋法

戈登·柴爾德（Gordon Childe）認(rèn)為，偶然發(fā)現(xiàn)的散落的考古遺存只能被稱為“潛在的考古資料”。對(duì)于考古學(xué)來(lái)說，正是我們?cè)诜恐返牡孛嫔锨謇沓龅募?xì)碎遺物、在墓葬中發(fā)現(xiàn)的喪葬明器或者在其他類似的場(chǎng)景中發(fā)現(xiàn)的遺物，才可能稱為考古遺存[9]。伊恩·霍德也提出了“情境考古”（contextual archaeology）的概念，強(qiáng)調(diào)解釋物質(zhì)文化需要與發(fā)現(xiàn)地的情境相聯(lián)系，并關(guān)注隨之出土的其他文物以及物質(zhì)文化中看似沒有聯(lián)系的方面[10]。針對(duì)博物館語(yǔ)境中的闡釋，方向明指出，對(duì)于歷史類博物館而言，最大的對(duì)象或最大的價(jià)值自然就是陳列品的實(shí)物原件，即通過科學(xué)的考古手段獲取的出土物以及這些出土物所在的出土環(huán)境（context），甚至可以說這是博物館的靈魂[11]。情境展示需要構(gòu)造特定的考古環(huán)境，更強(qiáng)調(diào)遺物、遺跡單元的整體性和關(guān)聯(lián)性，為觀眾提供一個(gè)相對(duì)完整的信息鏈條。湖南省博物館的“長(zhǎng)沙馬王堆漢墓陳列”（以下簡(jiǎn)稱“馬王堆展”）就是情境展示的典型案例。在信息鏈構(gòu)建方面，先由“考古發(fā)現(xiàn)”導(dǎo)入，剖析三個(gè)墓葬的發(fā)掘始末、地層關(guān)系、墓室結(jié)構(gòu)；再?gòu)摹吧钆c藝術(shù)”切入，分門別類陳列隨葬器物，呈現(xiàn)轪侯一家衣食起居狀況；接著將“簡(jiǎn)帛典藏”作為重點(diǎn)文物，對(duì)其內(nèi)容與價(jià)值進(jìn)行深入解讀；最后，通過辛追墓室的情景再現(xiàn)，將展覽內(nèi)容延伸到西漢時(shí)期王公貴族對(duì)于死后世界的“永生之夢(mèng)”?！榜R王堆展”的情境展示方式或許是考古學(xué)家眼中的范式，但這種個(gè)案在大多數(shù)博物館的通史陳列或非考古發(fā)現(xiàn)類主題性陳列中并不常見?？脊盼奈锿且詺v史發(fā)展脈絡(luò)中信息單元的形式存在，超越其本體信息的環(huán)境、遺址、伴生出土物等整體性和相關(guān)性也就難以體現(xiàn)了。

3.關(guān)聯(lián)闡釋法

情境闡釋法強(qiáng)調(diào)的關(guān)聯(lián)性主要建立在某個(gè)特定的考古環(huán)境中，可以說是田野考古視野下“微觀”層面的聯(lián)系。而時(shí)下學(xué)界提出的“關(guān)聯(lián)闡釋法”，是將考古文物放在一個(gè)更加宏大的文化背景下構(gòu)建信息鏈。正如徐良高對(duì)“現(xiàn)象關(guān)聯(lián)”的描述：“建立現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)，對(duì)一個(gè)行為、事件過程和歷史片斷等進(jìn)行整體陳述。建構(gòu)是一種研究者對(duì)某一歷史事件的過程和歷史片段中相關(guān)因素的關(guān)聯(lián)性的復(fù)原?！盵12]近年來(lái)，這種關(guān)聯(lián)式主題展覽已經(jīng)成為考古文物類展覽的主要趨勢(shì)。2019年中國(guó)國(guó)家博物館推出的“大美亞細(xì)亞——亞洲文明展”，集中展示了亞洲地區(qū)49個(gè)國(guó)家400余件精品文物，展覽采用了“多元文明并置、古今文明相通”兩條主線，展示亞洲各國(guó)文明多元共生的特征，凸顯各文明之間對(duì)話、交流、互鑒的軌跡，反映地緣相近、文化相親以及和而不同、和平相處的亞洲文化。考古文物在此展覽中成為文明發(fā)展、交流和交融的歷史過程見證者，使不同時(shí)代、地域、文化的遺址、遺跡、遺物之間產(chǎn)生聯(lián)系，從而形成與主題關(guān)聯(lián)的信息鏈條，幫助觀眾建立更完整的歷史觀與世界觀。

二、展覽傳播的問題及瓶頸

上述案例表明，考古闡釋的方法已經(jīng)被廣泛應(yīng)用到歷史類博物館的展品解讀中，并且在提升展覽內(nèi)容品質(zhì)、促進(jìn)知識(shí)傳播方面發(fā)揮了積極作用。就歷史類博物館展陳的信息傳播現(xiàn)狀而言，以傳統(tǒng)考古學(xué)為核心的闡釋方法與公眾需求之間仍然存在溝通與交流的障礙，致使考古文物的價(jià)值無(wú)法被充分解讀和傳播。根據(jù)四川大學(xué)課題組對(duì)全國(guó)二十余個(gè)歷史類博物館基本陳列、主題性臨時(shí)展覽的策展人訪談以及觀眾調(diào)研，發(fā)現(xiàn)主要矛盾與問題集中體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

1.單一視角與多元需求的矛盾

在很長(zhǎng)一段時(shí)期，考古文物更像是考古學(xué)的“獨(dú)享”資源，而博物館展陳唯一的資料來(lái)源就是考古報(bào)告、考古學(xué)論文等研究成果。以考證、描述為主的研究方法導(dǎo)致解讀內(nèi)容局限于考古文物、資料的本體信息，既無(wú)法提供多層次、多元化的展示視角，也無(wú)法深入解讀其內(nèi)涵、價(jià)值及其背后的文化、思想，難以達(dá)到“透物見人”的闡釋目標(biāo)。在大多數(shù)地方歷史類博物館展陳中，考古文物主要扮演的角色是地方歷史編年的實(shí)物證據(jù)。但正如陳淳指出：“對(duì)于其他學(xué)科的學(xué)者和普通公眾而言，他們的興趣可能不限于歷史編年，而可能更多涉及古代社會(huì)的各個(gè)方面，如政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、社會(huì)結(jié)構(gòu)和美學(xué)意識(shí)等方面的知識(shí)。”[13]課題組在對(duì)“盛筵”展、“花重錦官城——成都?xì)v史文化陳列·古代篇”（以下簡(jiǎn)稱“花重錦官城”展）等博物館十大精品陳列展覽的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，觀眾對(duì)考古文物的理解體現(xiàn)出個(gè)性化和多元化的特點(diǎn)。在“盛筵”展中，觀眾在面對(duì)各種帶有西南地域文化特色的青銅器時(shí)，他們的主要興趣集中在器物的獨(dú)特造型及其在宗教、禮儀方面的文化功能，而很少將其與《史記》文獻(xiàn)相關(guān)聯(lián)[14]；而在“花重錦官城”展的唐宋展廳中，大多數(shù)觀眾被重點(diǎn)文物——趙廷隱墓出土的伎樂俑吸引，但他們的主要關(guān)注點(diǎn)集中在伎樂俑的樂器、裝束、肢體動(dòng)作等藝術(shù)細(xì)節(jié)，而基本沒有從這組文物的陳列中了解五代時(shí)期成都的文化藝術(shù)地位[15]。在類似的案例中，盡管策展人精心構(gòu)建了展覽主題、故事線和信息鏈，卻難以將展覽的核心思想貫穿到每一件考古文物的解讀中，也未能根據(jù)觀眾需求提供層次更加豐富的學(xué)科視角，最終給觀眾留下的展覽印象也就與傳統(tǒng)的器物主導(dǎo)型展覽沒有區(qū)別。

2.學(xué)科思維與展陳邏輯的矛盾

有學(xué)者指出，考古學(xué)作為一門材料學(xué)科（經(jīng)驗(yàn)學(xué)科），立足于研究實(shí)物材料、探索未知的時(shí)代，這樣的性質(zhì)決定了它必須廣泛地收集材料、分析材料，然后形成認(rèn)識(shí)，其研究過程也就必然帶有歸納的特點(diǎn)[16]。“歸納”的方法更注重材料本身的真實(shí)性、分析方法的嚴(yán)謹(jǐn)性以及推理歸納的邏輯性，而在博物館展示空間中，觀眾很難被引入到這種抽絲剝繭般的學(xué)科思維中。策展人直接利用的考古學(xué)研究成果更多是結(jié)論性的歸納，并非過程性的推導(dǎo)，由此構(gòu)建的展覽信息鏈結(jié)構(gòu)更傾向于從宏觀到微觀、從結(jié)論到論據(jù)。大多數(shù)觀眾的認(rèn)知習(xí)慣卻恰恰相反——他們處于三維空間中自由行動(dòng)，大多不會(huì)按照“主題—單元—展項(xiàng)—展品”的邏輯順序吸納展覽內(nèi)容，而更習(xí)慣于從自己感興趣的細(xì)節(jié)之處形成對(duì)展覽的總體印象。約翰·福爾克（John H.Falk）、林恩·迪爾金（Lynn D.Dierking）在對(duì)觀眾閱讀習(xí)慣的分析中認(rèn)為：“無(wú)論展覽設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)如何盡心竭力希望給參觀者呈現(xiàn)出一個(gè)邏輯結(jié)構(gòu)清楚的完整展覽，但觀眾卻從不按照理想化的參觀順序去觀看展覽。即便有的博物館通過參觀路線的設(shè)置，‘強(qiáng)迫’觀眾按照既定順序參觀，參觀者也完全可能選擇忽略某些不感興趣的環(huán)節(jié)。”[17]主題性展覽的策展人大多具有高屋建瓴的策展理念，并對(duì)展覽傳播目標(biāo)有著自己的期許：“盛筵”展策展人希望促使觀眾對(duì)西南地區(qū)青銅文化特征形成開放性的思考和理解；“‘人與神’——古代南方絲綢之路文物精華展”（以下簡(jiǎn)稱“‘人與神’展”）策展人希望引起觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)信仰缺失現(xiàn)象的反思；“秦蜀之路青銅文明特展”（以下簡(jiǎn)稱“秦蜀之路展”）策展人希望觀眾深入了解青銅器背后的文化交流。而觀眾調(diào)查的結(jié)果卻揭示了這些主題性展覽在傳播終端最突出的問題恰恰是觀眾無(wú)法觸及策展人想要傳遞的核心思想。

3.學(xué)術(shù)規(guī)范與啟發(fā)教育的矛盾

從信息傳播的角度來(lái)講，傳統(tǒng)的考古解讀方法的確可以讓觀眾在展覽中學(xué)習(xí)更多知識(shí)，無(wú)論是關(guān)于考古文物本身的價(jià)值，還是文物背后的環(huán)境、時(shí)代、人物、事件都值得學(xué)習(xí)，但博物館教育的終極目的并不僅僅是知識(shí)的理解，而更需要讓觀眾在行為發(fā)展、靈感創(chuàng)意、態(tài)度價(jià)值等方面得到啟發(fā)[18]?！瓣U釋之父”弗里曼·提爾頓（Freeman Tilden）認(rèn)為博物館闡釋是“一種教育活動(dòng)，其目標(biāo)應(yīng)該是通過原始物件、親身經(jīng)歷以及豐富的媒介手段，達(dá)到啟發(fā)、揭示價(jià)值、意義和關(guān)系，而非僅僅將客觀事實(shí)簡(jiǎn)單化地告訴觀眾”[19]。然而，這種開放性、探索性、啟迪性的教育理念似乎與傳統(tǒng)考古學(xué)追求實(shí)證的目標(biāo)有些格格不入。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目脊艑W(xué)者更傾向于總結(jié)“有什么”“是什么”，而在對(duì)待“假設(shè)”“演繹”時(shí)，大多持有小心翼翼的態(tài)度，對(duì)社會(huì)公眾具有啟迪意義的“為什么”的解釋則顯得過于謹(jǐn)小慎微。這種學(xué)科研究態(tài)度對(duì)博物館展陳中考古文物解讀造成的影響也非常明顯：展覽內(nèi)容往往對(duì)沒有研究清楚的問題盡量回避，對(duì)學(xué)術(shù)上有爭(zhēng)議的問題避而不談。中規(guī)中矩式的解讀固然不會(huì)“犯錯(cuò)”，卻使展覽缺失了一些更加開放的想象空間，也讓觀眾失去了參與探索、獨(dú)立思考的機(jī)會(huì)。因?yàn)閷W(xué)術(shù)爭(zhēng)議的問題，即便是在獲得廣泛認(rèn)可的“馬王堆展”中，對(duì)讓人充滿遐想的T形帛畫等重點(diǎn)文物的解讀也只能保持一種謹(jǐn)慎的中立態(tài)度。點(diǎn)到即止的闡釋方式導(dǎo)致的結(jié)果就是令觀眾始終無(wú)法在展覽中觸及一個(gè)核心問題的思考：漢代人窮極一生、孜孜不倦追求的永生世界到底是什么？

三、跨學(xué)科解讀的基本思路

以考古學(xué)為核心的文物信息解讀包括多個(gè)層次：從最基本的考古資料、遺存現(xiàn)象之間的關(guān)系，到遺址之間的文化類型解讀，再到歷史片斷的文化過程重建，最后上升到社會(huì)歷史復(fù)原的宏觀研究。這些基礎(chǔ)理論的構(gòu)建對(duì)博物館展陳的解讀無(wú)疑是非常有意義的，并已經(jīng)在浙江跨湖橋遺址博物館、良渚博物院等考古專題類博物館的展陳中得到了成功應(yīng)用。對(duì)于絕大多數(shù)歷史類博物館而言，考古文物的個(gè)體解讀必須服從于展覽主題與故事線的基本需求，很難為考古學(xué)提供一個(gè)充分體現(xiàn)其學(xué)科研究體系的“獨(dú)角戲”舞臺(tái)。從大眾傳播的角度而言，人類學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、藝術(shù)史學(xué)等學(xué)科概念越來(lái)越受到策展人青睞，同一類型展覽中多種學(xué)科視角并存的方式也初見端倪。多學(xué)科的交叉與融合是學(xué)科進(jìn)步的標(biāo)志，展覽闡釋的多元化是公眾傳播的需求，考古學(xué)與其他學(xué)科融合也就成為必然的發(fā)展趨勢(shì)。

1.信息解構(gòu)：多學(xué)科的策展視角

多學(xué)科對(duì)考古文物的研究，首先帶來(lái)的是策展視角變化。2018年，美國(guó)芝加哥藝術(shù)博物館（The Art Institute of Chicago）的“吉金鑒古：皇室與文人的青銅器收藏”（Mirroring China’s Past：Emperors and Their Bronzes）把青銅器的收藏者及其收藏哲學(xué)作為展覽的主線，勾勒出一部貫穿千年的青銅器收藏史；重慶中國(guó)三峽博物館的大型青銅器展覽“盛筵”展充分利用二重證據(jù)法，將器物、文獻(xiàn)相互對(duì)應(yīng)，為觀眾提供了一個(gè)了解秦漢時(shí)期西南夷文化的窗口；成都博物館的“秦蜀之路展”以青銅器背后的文化碰撞、交流為主線，以考古學(xué)重建的歷史觀講述青銅時(shí)代地域間的文化差異與融合；而四川三星堆遺址博物館推出的“人與神”展則以宗教人類學(xué)為基礎(chǔ)，通過對(duì)南方絲綢之路上各文化的“神器”、祭祀方式的解讀，探討中國(guó)西南地區(qū)宗教與信仰的形成問題。在同一年，四個(gè)青銅器展覽分別以四種學(xué)科視角為觀眾開啟了認(rèn)知考古文物的新窗口，可以說是學(xué)術(shù)研究與策展理念共同進(jìn)步的成果，契合了當(dāng)代社會(huì)日趨多元化的公眾傳播需求?？鐚W(xué)科闡釋不僅有利于形成更加豐富的策展視角，也可在同一個(gè)展覽中構(gòu)建多層次的主題解讀。2019年，西藏自治區(qū)在布達(dá)拉宮舉辦的“歷史的見證”主題展以“七組國(guó)寶、七個(gè)故事、獻(xiàn)禮祖國(guó)七十華誕”為展覽主線，分別從史前文化交流、交通貿(mào)易史、音樂史、政治制度史、工藝美術(shù)史、軍事戰(zhàn)爭(zhēng)史等不同學(xué)科視角對(duì)七組重點(diǎn)文物及其背后的文化內(nèi)涵進(jìn)行跨學(xué)科解讀，共同形成了對(duì)多元一體中華文明展覽主題的支撐。多元化的闡釋視角有利于在信息終端通過多種傳播途徑讓觀眾獲得更豐富的展覽體驗(yàn)，從而增強(qiáng)觀眾對(duì)展覽主題和內(nèi)容的理解。

2.闡釋方法：多層次的個(gè)體文物解讀

蘇珊·皮爾斯（Susan M.Pearce）在關(guān)于博物館收藏的考古文物闡釋的論述中，將考古文物的信息分為物理特征、文化背景、意義和價(jià)值三個(gè)層次[20]。一件考古文物的信息內(nèi)涵如此豐富，即便有充分的研究成果作為支撐，也無(wú)法將其在一個(gè)主題性展覽中全面解讀。因此，對(duì)考古文物的個(gè)體信息解構(gòu)，再通過對(duì)同類或非同類關(guān)聯(lián)性文物的共性研究、提煉，使其融入層次更加豐富的展覽主題和故事線中，這是策展人需要完成的工作。課題組在對(duì)“人與神”展的調(diào)查研究中，針對(duì)大多數(shù)觀眾觀展后無(wú)法理解“人與神”主題內(nèi)涵的問題，通過一系列實(shí)驗(yàn)重構(gòu)展覽原有的敘述方式。首先，讓參與實(shí)驗(yàn)的觀眾尋找他們認(rèn)為最有“神性”的展品；其次，讓觀眾通過典型案例的分析，觀察并記錄這些帶有宗教和禮儀性質(zhì)的青銅器“非同尋?！敝?；最后，通過一系列問題引向展覽的主題——請(qǐng)觀眾用文物講述人與神的關(guān)系。這次綜合了考古學(xué)、宗教人類學(xué)和藝術(shù)史學(xué)三種學(xué)科視角的實(shí)驗(yàn)結(jié)果顯示，大多數(shù)觀眾不僅可以順利參與完成活動(dòng)，還在討論環(huán)節(jié)提出了一些創(chuàng)見性的想法。例如，參與一件滇文化代表性器物“虎鹿牛青銅貯貝器”分析實(shí)驗(yàn)的觀眾，不僅說出“神來(lái)源于生活”的觀點(diǎn)，還聯(lián)想到古滇國(guó)人想通過這件文物表達(dá)戰(zhàn)勝自然威脅、建立新的社會(huì)秩序等愿望[21]。雖然這次實(shí)驗(yàn)是人為干預(yù)了展覽原有的解讀方式，無(wú)法證明新的闡釋方法在沒有專人引導(dǎo)的情況下是否依然行之有效，但從最終效果來(lái)看，這種多層次的、開放式的、從現(xiàn)象到本質(zhì)的推導(dǎo)過程可能更有利于觀眾構(gòu)建自己對(duì)展覽的理解。

3.故事重建：開放式的啟發(fā)教育

近年來(lái)，基于藝術(shù)史和思想史的墓葬圖像研究、基于藝術(shù)史和宗教史的宗教遺存研究、基于民族史的文化交流研究等方面已經(jīng)開始滲入到歷史時(shí)期考古文物解讀的各個(gè)層面，并由此衍生出對(duì)文物背后的政治體系、社會(huì)肌理、文化交流、藝術(shù)流變、思想演變的探索。這些研究成果無(wú)疑為博物館展覽對(duì)考古文物的闡釋提供了更加有力的學(xué)術(shù)支撐，但不同學(xué)科之間的語(yǔ)言、方法、觀點(diǎn)又如何在展覽中兼容，仍然是值得討論的問題。面對(duì)公眾教育的任務(wù)，后過程主義考古學(xué)的一些觀點(diǎn)和方法可能更適用于學(xué)科之間的融合。伊恩·霍德認(rèn)為，實(shí)物的“文本”必須面向眾多的“閱讀”和“解釋”，考古學(xué)的研究沒有必要達(dá)成什么結(jié)論，因?yàn)闆]有什么是絕對(duì)可能的。一個(gè)后過程主義的工作或博物館展覽，可以通過一場(chǎng)達(dá)至頂點(diǎn)的爭(zhēng)論引導(dǎo)讀者：“你想的是什么”[22]。這種解讀方式雖然難以得到考古學(xué)家或其他學(xué)科專家在學(xué)術(shù)研究層面的完全認(rèn)同，卻為觀眾留下了較多獨(dú)立思考并產(chǎn)生自身價(jià)值判斷的空間。例如，四川瀘州博物館基本陳列對(duì)漢代畫像石棺圖像的故事化解讀，就是將跨學(xué)科研究和大眾傳播相結(jié)合的一種全新演繹方式。此石棺頭部刻雙闕，尾部刻托月持矩的女媧和托日持規(guī)的伏羲，右側(cè)為坐于龍虎座上的西王母，左側(cè)為鳥啄魚以及四人相對(duì)的畫面，中間二人執(zhí)手而立，其間豎刻兩行隸書“東海太守/良中李少君”，以豐富而質(zhì)樸的畫面再現(xiàn)了漢代社會(huì)的精神信仰及靈魂觀念，引起學(xué)界的廣泛關(guān)注和研究。在眾多對(duì)類似材料的研究成果中，王煜綜合運(yùn)用圖像闡釋（藝術(shù)史）、文獻(xiàn)研究（歷史學(xué)）、類型比較（考古學(xué)）的方法解讀石棺畫像內(nèi)涵，提出在東漢時(shí)期已經(jīng)形成一個(gè)以昆侖、天門、西王母為中心的升仙信仰體系[23]，為展覽解讀提供了學(xué)術(shù)支撐。策展人經(jīng)過對(duì)學(xué)術(shù)材料綜合分析后，將石棺畫像的相關(guān)信息分解為四個(gè)簡(jiǎn)單問題：（1）漢代人為何要刻制這樣的圖像？（2）四幅畫像之間體現(xiàn)了怎樣的相互關(guān)系？（3）圖像背后究竟反映了怎樣的社會(huì)現(xiàn)象？（4）漢代人追求的極樂與不朽到底是什么？作為升仙媒介的方士李少君，掌握升仙資格的西王母，象征天門的雙闕以及天界之神伏羲、女媧等元素在石棺上逐一出現(xiàn)，一個(gè)漢代升仙的故事由此展開：“東漢時(shí)期，瀘州合江的一位官吏醉心于修仙問道、尋求不朽之法。一日在夢(mèng)中得見深受漢武帝寵信的方士李少君，服下他賜予的仙丹，飛升前往昆侖山拜謁西王母。獲得升仙資格后，通過天門來(lái)到天界，在伏羲、女媧的引領(lǐng)下見到了漢人信仰的最高神祇——天帝太一。夢(mèng)醒后，官吏將其似幻似真的所見所聞令工匠刻畫在了石棺之上?！边@個(gè)故事的講述并不完全依賴于某一個(gè)學(xué)科的研究體系，而是以客觀公正的視角和歷史觀引導(dǎo)觀眾探索歷史真相。觀眾調(diào)查的結(jié)果顯示，85%以上的觀眾認(rèn)為，這種重新構(gòu)建的通俗化演繹方式有助于他們對(duì)石棺內(nèi)涵的理解[24]。對(duì)于以跨學(xué)科解讀為主要闡釋途徑的學(xué)術(shù)性展覽而言，一個(gè)“好”的故事既是將多學(xué)科語(yǔ)言進(jìn)行“融合”的媒介，也是更有利于公眾“進(jìn)入”的開放式學(xué)習(xí)平臺(tái)。

四、小結(jié)

中國(guó)考古學(xué)與歷史類博物館的關(guān)系根深蒂固，其學(xué)科理念的發(fā)展一直在影響博物館展陳闡釋體系和方法構(gòu)建。在多元學(xué)科蓬勃發(fā)展、人文與自然科學(xué)深度融合的時(shí)代背景下，考古文物已不再是考古學(xué)的“獨(dú)享”資源，社會(huì)公眾對(duì)考古文物內(nèi)涵和價(jià)值的訴求也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了傳統(tǒng)考古學(xué)的研究范疇。在史前考古研究領(lǐng)域，在體質(zhì)人類學(xué)、地理學(xué)、環(huán)境科學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等多學(xué)科研究方法的介入下，基于跨學(xué)科研究的闡釋方法已成為學(xué)界共識(shí)。歷史時(shí)期考古學(xué)似乎還處于“猶抱琵琶半遮面”的狀態(tài)，很多人有著關(guān)于考古學(xué)必須建立獨(dú)立于其他學(xué)科之外的理論和方法的執(zhí)著，這使考古學(xué)在研究諸多歷史時(shí)期問題時(shí)面臨瓶頸。在新形勢(shì)下，面對(duì)日益豐富的博物館展覽類型以及社會(huì)公眾的多元化需求，考古學(xué)何不以一種更加開放和包容的姿態(tài)沖破學(xué)科之間的藩籬，與其他學(xué)科之間開展更加深入的合作與互鑒？正如霍巍、王煜關(guān)于“破戒”與“守戒”的論述，中國(guó)的歷史考古學(xué)在未來(lái)應(yīng)該成為“一支主要力量，甚至在有些領(lǐng)域中將擔(dān)任主角，與其他學(xué)科尤其是歷史學(xué)、美術(shù)史、宗教史、民族史等一起構(gòu)建那些更加細(xì)膩、更加生動(dòng)、更加精彩的歷史敘事”[25]。對(duì)于歷史類博物館而言，基于考古文物的文化闡釋更需要一種多層次、多角度、多學(xué)科的綜合性研究思路。其構(gòu)建過程有利于考古學(xué)、文物與博物館學(xué)研究思路和學(xué)術(shù)方向的拓展，也能在公眾傳播方面產(chǎn)生更廣泛的影響，從而使考古文物發(fā)揮最大的社會(huì)價(jià)值。