由“理”到“心”

林樂帆

摘 要：“三遠法”是郭熙提出來的山水畫寫生觀察方法，后來韓拙發(fā)展了“三遠法”。韓拙的“三遠法”雖然是在郭熙的基礎上提出來的，但是其是兩個不同的維度。他們的繪畫思想受到不同時期理學的影響，郭熙的“三遠法”注重的是方法論的層面，而韓拙的“三遠法”更注重的是感受的層面，因此，從郭熙的“三遠法”到韓拙的“三遠法”是“理”到“心”的轉變。

關鍵詞：“三遠法”;郭熙;韓拙;“理學”

“三遠法”是中國繪畫史上十分重要的理論，最早是由郭熙提出的，后來韓拙、黃公望等人在郭熙的基礎上發(fā)展了“三遠法”，雖然有相關聯的地方，但是還是有一定的區(qū)別，本文主要就郭熙和韓拙的“三遠法”進行對比分析。

一、郭熙的“三遠法”

郭熙在《林泉高致》中提出：“山有三遠：自山下而仰山巔，謂之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也?！边@是山水畫的透視法，也可以說是山水畫的觀察方法。從不同的方位觀察景物，這是中國畫區(qū)別于西方繪畫的很重要的點?！叭h法”被廣泛應用在山水畫的寫生和創(chuàng)作中。

“自山下而仰山巔，謂之高遠?！边\用高遠法的山水畫中，最為典型的應屬北宋范寬的《溪山行旅圖》。在此圖中，近景和中景都是巨石，占據畫面三分之一的位置，山下有一駝隊在匆匆趕路，后面巍峨的高山聳立，中間有一條細長的瀑布。畫家運用雨點皴畫出了北方高山的形象。整個畫面中，畫家畫出了從山下到山頂的景色，并沒有看到更遠處的山或者其他的了，這是高遠法的體現，正是“自山下而仰山巔”所呈現出來的結果。

“自山前而窺山后，謂之深遠?！鄙钸h法在郭熙的畫作《雙松水閣圖》就有體現出來。畫面從近景的土坡、松樹、房屋，到中景的山坡屋頂，再到遠處層層疊疊的山巒。從中景的山到遠景的山，透過近處的山看到遠處的山，這便是“自山前而窺山后”，也正是深遠法的體現。

“自近山而望遠山，謂之平遠?！逼竭h法在郭熙的《窠石平遠圖》有很直觀的體現。在畫面的前方是幾塊巨石，石頭上有幾棵樹，畫面的右邊是低緩的土坡，土坡的后方是淡淡的遠山。從近處的巨石枯樹到遠處的山，這正是郭熙所說的平遠法的體現。宋初李成的《小寒林圖》也有與此類似的構圖。

二、韓拙的“三遠法”

韓拙在《山水純全集·論山》中謂：“郭氏曰：‘山有三遠：自山下而仰山上，背后有淡山者，謂之高遠。自山前而窺山后者，謂之深遠。自近山邊低坦之山，謂之平遠。愚又論三遠者：有近岸廣水曠闊遙山者，謂之闊遠。有煙霧暝漠野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠。”韓拙的“三遠法”不僅是對郭熙“三遠法”的補充，更是把山水畫理論從法度引向了心性的一個大突破。

“近岸廣水曠闊遙山者，謂之闊遠?！币簿褪钦f，近處有遼闊的水域，山在遠處，就是闊遠。倪瓚的《漁莊秋霽圖》（圖1），畫面最前方是一個土坡，土坡上是幾棵樹，中間隔了一片遼闊的江水，最遠處是低緩的山坡。前方是岸和遼闊的水域，遠處是山，這正是韓拙所謂的“闊遠”。不僅倪瓚的畫有韓拙說的“闊遠”的感覺，很多山水畫，尤其是元代的山水畫，大部分都有這個特點。這跟元代推崇文人畫有很大的關系，文人畫與宮廷繪畫的最大區(qū)別在于文人畫乃文人抒發(fā)自身情感的途徑。正因為文人畫的這個特性，所以韓拙的“三遠法”跟元代的山水畫十分契合。

“有煙霧暝漠野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠?！痹诋嬅嬷杏袩熿F氤氳的感覺，又有野水相隔，好像看不太見，作者并沒有很明確地寫出山、水、樹石等的具體方位，只是說明了畫面中具備的因素——“煙霧暝漠”“野水相隔”。通過這些字眼，不難聯想到米家山水的模樣。米友仁的《瀟湘奇觀圖》，整個畫面中遠山連綿，煙霧彌漫，野水相隔，霧氣彌漫，仿佛雨后南方的山水。韓拙所謂的“迷遠”講的是一種感受，并不是具體的山水畫觀察景物的原理或者透視的方法。

“景物至絕而微?？~緲者，謂之幽遠?！薄翱~緲”這個詞跟韓拙形容“迷遠”時說的“暝漠”“仿佛不見”這些詞給人的感覺是很相似的，也是很虛幻朦朧的感覺，因此在筆者看來，韓拙的“三遠法”中，“幽遠”和“迷遠”并無大異，就似朝霞和晚霞給人的感受一般，都很相似?！坝倪h”在某種角度上可以說就是“迷遠”。韓拙的繪畫理論跟他所處時期的哲學思想有很大的關系，他的這種繪畫思想也對南宋山水畫產生了一定的影響。南宋山水畫逐漸轉變了北宋時的畫風，北宋多追求氣勢磅礴，描繪祖國的大山大水，南宋的山水畫逐漸出現了如馬遠、夏圭等追求“山的一角”和“水的一邊”等這種清新趣味的畫，畫家更為注重自己的意趣。同時，韓拙的“三遠法”為后來元代文人山水畫埋下了伏筆。

三、郭熙的“三遠法”到韓拙的“三遠法”是從“理”到“心”的轉變

歷代的繪畫藝術都是受同時期的政治、經濟等的影響的，而整個宋代繪畫跟理學有著密切的關系。理學的特點是既充分地系統(tǒng)化、條理化，同時又充分地世俗化，和現實生活的關系更加密切。理學有幾個主要的發(fā)展階段，分別是：以周敦頤、張載為代表的第一階段，通過建立宇宙論而探索倫理本體，并確認倫理本體來自宇宙本體;以程顥、程頤為代表的第二階段，在第一階段的基礎上又側重于討論倫理學本體論以及個人的道德修養(yǎng)問題;第三階段以朱熹為代表，他將宇宙論與倫理學聯合起來，建立了最完密的理學;第四階段，陸九淵提出“心即理”的學說，跟朱熹的思想完全相反。郭熙生于1023年，卒于1085年左右，這個時期是理學發(fā)展的前兩個階段，心學還并未出現，這個時期是理學占主導地位。韓拙出生晚于郭熙，屬于北宋末年的人，而南宋初期陸九淵就創(chuàng)立了心學，主張“心即理，理即心”。雖然北宋末年還未出現心學，但是一個哲學理論不可能是一蹴而就的，它需要一個發(fā)展的過程，可能經過數代人才慢慢成型，所以筆者認為可能在北宋末年就已經有心學相關的思想，即心學相關的思想在北宋末年已經開始萌芽，而韓拙作為那個時期的畫家，可能很大程度上會受到這種思想的影響，逐漸從理學向心學轉變，對繪畫的追求由“理”逐漸轉向“心”。

對郭熙的“三遠法”與韓拙的“三遠法”作具體的分析，郭熙的“三遠法”可以看作是山水畫的觀察方法和透視的理論指導。從“高遠”“深遠”“平遠”分別指“自山下而仰山巔”“自山前而窺山后”“自近山而望遠山”可以看出，他所用的都是“自……而望……”的句式，都是動作性的，是在教人們寫生的方法，即是對山水畫寫生的理論指導，是中國山水畫寫生的方法論，是偏理性的，即是“理”的說明。再從“高”“深”“平”這幾個字來看，大致是跟方位、空間維度相關的詞，代表縱深、前后、平面這三個不同延伸方向。盡管單單從這幾個詞并不能十分準確地確定山的具體位置，但是從這幾個詞可以看出作者本意是想指導后人如何進行山水構圖，是一種寫生方法的指導。反觀韓拙的“三遠法”，在“闊遠”“迷遠”“幽遠”中，“闊”“迷”“幽”這三個字都是很虛幻縹緲的說法，加之他用了“近岸廣水”“曠闊遙山”“煙霧暝漠”“野水”“微?！薄翱~緲”這些詞語進行解釋，完全沒有涉及方法論的問題，都是講述一種很玄幻的、感性的東西，談論的都是感覺的問題?！皶玳煛薄盁熿F”“野水”“微?！薄翱~緲”這些詞語都是名詞或形容詞，是對畫面存在的元素的描寫以及對景物給人的直觀感受的描述，是心境及自己的直觀感受的表達，是“心”的體現。因此，韓拙不僅發(fā)展了“三遠法”，更是使得中國山水畫理論從理、法的層面提升到了感受的層面。一定程度上來講，郭熙的“三遠法”使得中國山水畫有了比較系統(tǒng)的山水寫生的理論指導，而韓拙的“三遠法”在很大程度上將山水畫理論推向了更高的層面，使山水畫理論從“理”轉向了“心”。

四、結語

無論是郭熙的“三遠法”還是韓拙的“三遠法”，他們的繪畫理論都是對中國山水畫理論的一大推動。郭熙的“三遠法”教會了人們山水寫生的觀察方法，而韓拙的“三遠法”使得人們更加注重心性、感受的表達。郭熙的“三遠法”和韓拙的“三遠法”相輔相成，缺一不可。畢竟藝術創(chuàng)作離不開法度，離不開技法，更離不開個人的感受，藝術創(chuàng)作是“理”和“心”的統(tǒng)一。郭熙“三遠法”和韓拙的“三遠法”至今仍有很大的影響，我們應該把握好“理”和“心”的尺度，從古人的繪畫理論中汲取更多的養(yǎng)分，以提升我們的寫生創(chuàng)作能力。

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作者單位：

廣州美術學院