戲源詞匯泛化的隱喻、轉(zhuǎn)喻機制

李玉晶

(廣東海洋大學文學與新聞傳播學院，廣東湛江，524088/倫敦大學亞非學院，英國倫敦，WC1H OXG)

一、引言

“戲源詞匯”指基于戲曲藝術(shù)本身的需要而產(chǎn)生，以及受戲曲藝術(shù)的影響而形成，與戲曲藝術(shù)具有一定淵源關(guān)系的詞語[1]，其在發(fā)展演變中最突出的變化是泛化，具體表現(xiàn)為突破戲曲語域，不斷地向新語域擴張，原有語義特征減少或是改變，而語用范圍或指稱范圍隨之擴大。這一動態(tài)變化并非任意的，而是建立在人的認知基礎(chǔ)上，是一個嚴密的心智過程，究其根本原因則與人的認知思維密切相關(guān)，其主要內(nèi)在機制為隱喻和轉(zhuǎn)喻。

隱喻(metaphor)是人必要的認知策略，人們認識事物、理解概念都離不開隱喻思維，它促進了人類語言的發(fā)展。張誼生認為隱喻是“從一個認知域到另一個認知域的投射，是一種用一個具體概念來理解一個抽象概念的認知方式”[2]。人們通過隱喻思維，把已知熟悉的具體事物與未知陌生的抽象事物聯(lián)系起來，通過已知事物認知新事物，用已有的語言形式命名新的對象。隱喻是表征人們的概念系統(tǒng)的重要方式，事物間的相似性是在兩個范疇之間建立關(guān)聯(lián)關(guān)系的客觀基礎(chǔ)。

轉(zhuǎn)喻(metonymy)是指“在兩個相關(guān)認知域之間用一個突顯的事物代替另一事物”[3]。其基礎(chǔ)是鄰近性(contiguity),其中轉(zhuǎn)喻的來源稱為轉(zhuǎn)喻源，轉(zhuǎn)喻所指向的概念稱為轉(zhuǎn)喻目標。人們的認知規(guī)律是優(yōu)先或更多的關(guān)注事物和概念最凸顯的屬性和部分，因為凸顯最容易被留意，也最容易記憶和識解。在轉(zhuǎn)喻機制的作用下，人們用凸顯性的事物轉(zhuǎn)喻與之密切相關(guān)的另一事物，而事物間的相關(guān)性正是兩者間關(guān)聯(lián)關(guān)系建立的保證。

Lakoff(1987)提出隱喻和轉(zhuǎn)喻是人類認知活動中較為典型的“理想化模型”(idealized cognitive models, ICM)[4]。近年來，隱喻、轉(zhuǎn)喻理論在詞匯研究中運用得越來越廣泛，涉及構(gòu)詞、語法結(jié)構(gòu)(胡壯麟 2000[5]；常晨光 2004[6]；范文芳 2007[7]；彭宣維 2016[8]等)，尤其是語義研究(葛建民等 2010[9]；彭玉海 2010[10]；鄭曉明 2012[11]；李雪 2012[12]；廖正剛 2017[13]；李延波 2017[14]；馮紅梅等 2018[15]等)。以上研究是從不同角度對隱喻、轉(zhuǎn)喻理論在詞匯研究中運用的重要成果。但是，針對戲源詞匯泛化這一現(xiàn)象的隱喻、轉(zhuǎn)喻研究還不多見?；诖?，本文選取戲源詞匯為研究對象，以認知理論為指導，試圖探究其泛化的隱喻、轉(zhuǎn)喻機制。作為詞匯的重要組成部分，其演變機制會遵循普遍規(guī)律；作為源于戲曲這一特定行業(yè)的詞語，其演變機制又可能具有一定的獨特性。下面我們具體探討這兩種機制在戲源詞匯泛化中的作用及特征。

二、戲源詞匯泛化的隱喻機制

(一)戲源詞匯泛化隱喻類型

戲源詞匯泛化的重要機制是隱喻，大多數(shù)戲源詞匯是通過隱喻的方式擴大適用語域，衍生新的語義。戲源詞匯的泛化主要涉及以下三類隱喻類型。

第一類是方位隱喻(orientational metaphor)。方位、空間是人類賴以生存的最基本概念，也是人們較早產(chǎn)生和認識的概念。人們通過自身的感知能力將體驗的空間方位概念化，再把概念隱喻投射到周圍其它語義域中，具體表現(xiàn)為將空間方位隱喻中的上下、前后、內(nèi)外、東西等物理空間方位投射到時間、數(shù)量、社會等抽象概念上。

戲曲表演的場所是舞臺，自然會涉及很多空間概念，如：上—下，前—后，內(nèi)—外，進—出。演員開始表演戲曲時，會登上舞臺，從臺(場)上出來；演出結(jié)束后，會走下舞臺，從臺(場)上下來；舞臺的裝置有幕布，幕布有很多層，靠近里面的一層叫做內(nèi)幕；戲曲表演時有在幕前表演的演員，有在幕后的伴奏師等工作人員；舞臺又分為前臺和后臺……因此必然對應很多表達空間概念的戲源詞，如：上臺、下臺；上場、下場；前臺、后臺；幕前、幕后；內(nèi)幕；出場、出臺；等等。在這些戲源詞語泛化過程中，將其它與之有相似性關(guān)系的抽象概念，如社會地位、權(quán)力、事實真相等關(guān)聯(lián)到這些具體的方位概念上，從而形成用空間戲源詞語表達抽象概念的方位隱喻。

“上臺”“下臺”類戲源詞語表達的方位概念具體可視，是空間域高低間的位移運動?！吧吓_” 表示空間域由低到高的位移運動(見圖1)，位移運動事件一般涉及運動體、方向、起點、終點、路徑、陸標等一些參數(shù)。

圖1 動態(tài)“上臺”

具體到戲曲語域中的“上臺”，運動主體是戲曲演員，運動方向是向上，運動起點是舞臺下，運動終點是舞臺上，運動路徑是從臺下到臺上，陸標是舞臺。由此“上臺”在戲曲語境中指演員登上戲臺開始表演，如：

(1)文官等聽了出來，忙去扮演上臺。先是“尋夢”，次是“下書”，眾人都鴉雀無聞。(《紅樓夢》五四回)

除此之外，“上臺”還可以表示社會域里由低到高的運動，即社會地位的提高，由此引喻出任要職或開始執(zhí)掌政權(quán)，如：

(2)自埃爾多安上臺后，土耳其政府對外展現(xiàn)出了鮮明的自主姿態(tài)。(《人民日報海外版》2019年4月11日)

(3)加媒體認為，特魯多政府上臺不到4年已遭遇數(shù)次道德操守調(diào)查。(《環(huán)球時報》2019年2月14日)

與具體物理空間的位移運動“上臺”相比，社會域中的“上臺”[+位移]、[+向上]語義特征減弱，運動路徑不可視，且動體、陸標等也發(fā)生了變化，如例(2)、例(3)動體分別是“埃爾多安”“特魯多政府”，陸標指社會地位。

再如“下臺”，表示空間域由高到低的位移運動(見圖2)，位移移動事件涉及參數(shù)與“上臺”相同。

圖2 動態(tài)“下臺”

戲曲語域中的“下臺”，運動主體是戲曲演員，運動方向是向下，運動起點是舞臺上，運動終點是舞臺下，運動路徑是從臺上到臺下，陸標是舞臺。由此，“下臺”在戲曲語域中指演員演出結(jié)束后走下舞臺，如：

(4)及至唱完了戲下臺，又在貝夫人包廂里面談?wù)務(wù)f說，甚是開心。(張春帆《九尾龜》五十回)

除此之外，“下臺”還可以表示社會域中從高層到低層的運動，即社會地位的下降，由此隱喻卸任離職或失勢，如：

(5)《紐約時報》發(fā)生丑聞，最早也是在博客網(wǎng)站上引發(fā)爭論，最終導致總編和執(zhí)行總編下臺。(《中國報業(yè)》2017年9月1日)

(6)如果向“留歐派”妥協(xié)，軟化“脫歐”立場，很有可能受到“歐洲研究集團”和北愛爾蘭民族統(tǒng)一黨的一致反對，導致政府下臺。(《人民日報》2019年2月22日)

(7)這是保時捷家族在背后做了“小動作”，借這一事件“干掉”了穆倫，與當年大眾汽車前任CEO文德恩的上下臺如出一轍。(《國際金融報》2018年4月16日)

這里，戲源詞語“上臺”“下臺”將具體的物理空間域的意象圖式結(jié)構(gòu)映射到社會空間的抽象域之上，被構(gòu)建與社會地位相關(guān)的概念，社會地位升降與空間上下結(jié)構(gòu)相匹配，權(quán)力的獲得即社會地位上升對應空間結(jié)構(gòu)的上，權(quán)力的喪失即社會地位的下降對應空間結(jié)構(gòu)的下。即“HIGH STATUS IS UP;LOW STATUS IS DOWN”[16]。在方位隱喻作用下，戲源詞語“上臺”“下臺”發(fā)生了泛化，跨入戲曲語域外的政治經(jīng)濟等語域，指稱范圍也由“上下舞臺”擴大到“社會地位的上升與下降”“權(quán)力的獲得與喪失”。在方位隱喻作用下發(fā)生泛化的戲源詞語還有“前臺”“后臺”“上場”“下場”等等。

第二類是故事隱喻。隱喻的實質(zhì)是通過一類事物去理解和體驗另一類事物[17]。人們把指稱對象為特定人物在某一特定時間地點發(fā)生特定故事的詞形用來談?wù)撃骋活愂录敖?jīng)驗、心理活動等抽象的概念，將這些抽象的概念視作具體的故事而使其變得形象可感。

故事隱喻很有戲源特色，在戲源詞匯中也很常見，主要體現(xiàn)在戲源劇目詞上。劇目詞一般是對具體戲曲情節(jié)的概括，指稱某一具體事件，如：“二進宮”“逼上梁山”“竇娥冤”“霸王別姬”“借東風”“馬前潑水”“鬧天宮”“秦瓊賣馬”“三堂會審”“走麥城”“天仙配”“中山狼”等。同時，故事隱喻具有很強的體驗性，故事情節(jié)通過戲曲表演形式演繹得生動形象，源域事件成為人們所熟悉的事物，從而具有普遍的認知基礎(chǔ)。當現(xiàn)實生活中發(fā)生與戲曲情節(jié)類似的事件時，人們會將通過戲曲故事經(jīng)驗得到的一些啟發(fā)、警示作用于現(xiàn)實事件。于是，現(xiàn)實事件與戲曲故事間的聯(lián)想慣性形成，在隱喻思維的作用下，人們把戲曲故事概念投射到與它相似的抽象概念上，諸如事件、性狀、道理等。

“拉郎配”是川劇傳統(tǒng)劇目，指李玉回家途中被硬拉去婚配，比喻包辦婚姻。如：

(8)古臺寺和后店兩個村莊，雖然相距只十幾里路，拉郎配之前爹娘兩人并不相識。(《人民日報》2013年11月2日)

也比喻把兩個事物強行結(jié)合在一起。如：

(9)人家不學，你不能強迫別人學，甚至搞拉郎配，湊數(shù)字；如果學的人不多，我想，該撤掉的講師也得撤掉……(《人民日報海外版》2014年10月11日)

(10)本輪債轉(zhuǎn)股突出了市場化色彩，即所謂的政府前端不搞拉郎配，中端不出資，后端不兜底。(《國際金融報》2017年8月14日)

把戲曲故事投射到與之相似的“包辦婚姻”的概念上，“拉郎配”的所指范圍擴大，具體表現(xiàn)為所指事件主體范圍擴大：由人物李玉投射到任何人；所指婚配事件發(fā)生形式范圍擴大：由沿途生拉硬拽的形式投射到任何不自愿的形式，詞語在故事隱喻的作用下發(fā)生了泛化。然而，“拉郎配”的泛化并沒有在“包辦婚姻”的新義上停止，而是通過隱喻的方式繼續(xù)泛化，由“婚配”較為具體的概念投射到“參與、搭配”等抽象的概念上，所指范圍進一步擴大，由“婚配的包辦”擴大到“合作、參與、搭配等的強行實施”。根據(jù)戲曲情節(jié)的經(jīng)驗，“拉郎配”在戲曲情節(jié)中是不好的事情，適逢皇帝選美，適齡女子的家人為避免中選，沿街拉青年男子婚配。這樣一來，導致的結(jié)果就是婚配質(zhì)量無法保證，而且有強拉硬拽、強迫的意味。當戲曲情節(jié)投射到類似事件和抽象概念中時，人們對戲曲故事的經(jīng)驗會作用于現(xiàn)實事件，如例(9)、例(10)中人們對強迫學習、政府過分干預市場均持否定態(tài)度。源域在一定程度上會影響目標域的評價義。

再如“走麥城”指三國時期關(guān)羽被孫權(quán)所襲敗走麥城的故事，將此戲曲情節(jié)投射到抽象的概念“失敗”“絕境”“驕傲”，泛指“因自大而失敗或陷入絕境”；“借東風”指赤壁之戰(zhàn)用火攻要借助東風，將此戲曲情節(jié)投射到抽象的概念“形勢、外力”，泛指“借助良好的形勢和外力”等等。一些劇目詞將戲曲情節(jié)投射到類似事件或更抽象的概念中，在故事隱喻的作用下，這些劇目詞的指稱范圍擴大，發(fā)生泛化。

第三類是結(jié)構(gòu)隱喻(structural metaphor)，是指“以一種概念來構(gòu)造另一種概念，使兩種概念相疊加，將描述一種概念的詞語用于描述另一種概念”[18]。

戲源熟語中有“人生就是一場戲”“人在世上一臺戲”“人生如戲，聚散無?！钡鹊龋从蚴恰皯颉?，目標域是“人生”，用“戲”域映現(xiàn)“人生”域。其隱喻思維方式是人們通過“戲”來理解“人生”，隱喻形式為“A is B”或“A like B”。在概念層面具體特征為源域“戲”相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)部成分系統(tǒng)性地映射到目標域“人生”(見圖3)。

圖3 “人生如戲”結(jié)構(gòu)隱喻系統(tǒng)映射

用于描述“戲”的詞語也可以用來描述“人生”，人生被理解成和戲一樣曲曲折折、悲喜交加，如“精彩的人生”“失敗的人生”“成功的人生”等。在“人生就是一場戲”的結(jié)構(gòu)隱喻中，人生的概念是通過戲的概念來組織和理解的，構(gòu)成戲概念的許多“次概念”被映射在人生概念上，如“角色”，戲里有各種各樣的角色，人生中也一樣，每個人都擔負著不同的職責，有著不同的身份地位和功能作用；如“尾聲”，戲曲有尾聲，人生也有即將到達終點的時刻；戲分為“喜劇”“悲劇”，人生也是一樣，有喜有悲。

源域“戲”包括以下的主要特征：①角色；②戲的開始、結(jié)束、表演、情節(jié)等；③戲中演繹的各種悲歡離合。戲的各種特征整齊地疊加到“人生”概念上。人生和戲一樣，是一個有始有終的過程。在人生中，一樣會有曲折離奇、悲喜交加的情節(jié)?！皯颉蓖ㄟ^結(jié)構(gòu)隱喻的方式，按認知域呈規(guī)律性、系統(tǒng)性地映射，喻指“人生”。

(二)戲源詞匯隱喻形成的依據(jù)

上述三類隱喻能夠形成的必要條件是事物間的相似性，以相似性為基礎(chǔ)，才能建立事物間的關(guān)聯(lián)關(guān)系，將源域映射到目標域上，從而根據(jù)源域識解目標域。戲源詞語泛化形成隱喻意義，客觀依據(jù)是認知域間的相似性。具體表現(xiàn)為行為相似、特征相似和功能相似。

1.行為相似

戲源詞語表示的動作行為A往往與其它語域的動作行為B相似，基于此，通過思維聯(lián)想推論等認知過程，構(gòu)建不同語義域間內(nèi)涵外延關(guān)系，形成“A是B”的表達式，產(chǎn)生隱喻義，使戲源詞語發(fā)生泛化。如：

“亮相”，本指戲曲的一種表演程式，演員從動態(tài)到靜止，稍作停頓，采用塑像式姿勢表現(xiàn)人物精神面貌。后泛指公開演出或露面，如：

(11)身著雪白綢衫的2008名“太極高手”一亮相，就引得滿場喝彩。(《環(huán)球人物》2008年第16期)

無論是戲曲語域中的戲曲演員還是其它語域中的各類演員，其實施的動作一樣，都是“公開演出”。只是行為主體、演出的內(nèi)容和地點不同，兩種行為極其相似，使得隱喻實現(xiàn)，“亮相”的使用范圍也隨之擴大，出現(xiàn)泛化。

“亮相”泛化后，喻指公開亮明觀點或態(tài)度，如：

(12)奧巴馬終于邁出了他拯救美國經(jīng)濟計劃的第一步——11月24日，他帶著自己提名的經(jīng)濟班底正式亮相。(《環(huán)球人物》2008年第23期)

“亮相”由文藝語域跨入社會語域，與“公開演出”的相似點在于“公開出現(xiàn)”，通過相似聯(lián)想，將“公開表演或露面”比喻“公開亮明觀點或態(tài)度”，泛化產(chǎn)生。

“亮相”繼續(xù)泛化，還可喻指新事物的公開出現(xiàn)，如：

(13)也正因如此，草案一亮相就受到了社會各界的熱評，并被稱為地方版“史上最全面”的控煙條例。(《中國消費者報》2014年7月30日)

(14)湘江中心，橘子洲景區(qū)，智能清撿保潔機器人一亮相，便吸引了許多游客圍觀。(《人民日報》2019年5月20日)

這里的“亮相”指“新鮮事物的公開出現(xiàn)”，與“人的公開出現(xiàn)”在行為上是相似的，形成隱喻，用人的公開出現(xiàn)比喻事物的公開展現(xiàn)，所指由人到事物，范圍擴大，實現(xiàn)了人的物化過程，發(fā)生了泛化。

再如“幫腔”，本指戲曲演出中一唱眾和的演唱方式，臺上角色主唱，臺下、幕后樂師等幫唱，以烘托主唱的唱腔。最早見于南戲。后來比喻幫人說話，支持別人。如：

(15)依晚生愚見，不如找個人出來教給他去做，等他做好之后，稍些分點好處與他。等他做惡人，我們做好人。應得幫腔的地方，我們就在里頭幫兩句，豈不更有把握？(《官場現(xiàn)形記》十七回)

(16)就說他們原來不愿讓出這塊地來無非是怕吃了虧，現(xiàn)在要他們把這個虧讓給你來吃！大家再一幫腔，他再沒有不讓的理由——再不讓就顯得他是故意搗亂。(趙樹理《三里灣·小組里的大組員》)

“幫腔”在戲曲語域指“幫唱”，與一般生活語域中“幫說話”的行為相似，相似點是“用聲音幫助別人”，一個是演唱，一個是說話?；谶@兩種行為的相似性，隱喻實現(xiàn)，“幫腔”比喻“幫人說話”，跨入一般生活語域，發(fā)生泛化。

其它如“變臉”，原義與泛化義間的行為相似點為“變”；“出臺”，原義與泛化義間的行為相似點為“公開出現(xiàn)”；“救場”，原義與泛化義間的行為相似點為“救”；“打出手”，原義與泛化義間的行為相似點為“爭斗”；“搶戲”，原義與泛化義間的行為相似點為“搶”，等等。

2.特征相似

戲源詞語所表示的性質(zhì)、狀態(tài)A或某一特征往往與其他事物的特征B相似，基于此，人們通過聯(lián)想思維，建構(gòu)不同語域的A、B間的相似性認知，形成隱喻，使戲源詞語發(fā)生泛化。如：

“草臺班(子)”的原義指“演員較少、設(shè)備簡陋的長期流動著的戲班子”，現(xiàn)在跨入一般生活領(lǐng)域，比喻臨時拼湊的低水平團體，如：

(17)西譯的現(xiàn)狀充分說明，當今由社會力量舉辦的部分民辦大學，已不再是十多年前“租間教室、請個老師、拿支粉筆”就粉墨登場的草臺班，其形式也絕非短訓、業(yè)余、走讀和函授一統(tǒng)天下。(《人民日報海外版》2002年7月22日)

(18)錢江晚報記者在采訪中發(fā)現(xiàn)，選擇一個什么樣的夏令營其實是有竅門的，關(guān)鍵的一點在于——門檻越低的夏令營，越要注重舉辦者的品質(zhì)，因為這里面的草臺班太多了。(《錢江晚報》2017年4月24日)

演員少、設(shè)備粗陋又長期流動著的戲班子與例(17)、例(18)中十多年前部分民辦大學、低品質(zhì)的夏令營性質(zhì)特征相似，即低水平、非正規(guī)，將戲曲語域中簡陋且流動性強的戲班映射到生活語域中，“草臺班(子)” 從戲曲語域跨入一般生活語域，比喻臨時倉促組成的水平不高的非正規(guī)組織或團體，所指范圍擴大，泛化發(fā)生。

再如“唱白臉”“唱紅臉”“唱黑臉”一組詞語，在戲曲中指勾畫白色、紅色、黑色臉譜扮演不同身份的角色，一般把奸邪的反面人物扮成白臉，如“曹操”；把忠臣扮成紅臉，如“關(guān)羽”；把正直嚴肅的人扮成黑臉，如“包公”。將戲曲角色特征域映射到現(xiàn)實生活中，這組詞語分別比喻尖酸苛刻、忠厚、剛正嚴厲的人。隱喻形成的客觀依據(jù)是臉譜角色特征與現(xiàn)實生活里人們的性格特征的相似性。

其它如“跑龍?zhí)住?，原義和比喻義間的特征相似點為“不重要”；“走過場”，原義和比喻義間的特征相似點為“沒有實質(zhì)性的內(nèi)容”；“冷場”，原義和比喻義間的特征相似點為“氣氛冷清”；“灑狗血”，原義和比喻義間的特征相似點為“過火”；“出彩”，原義和比喻義間的特征相似點為“精彩”，等等。

3.功能相似

主要指戲源詞語表示的功能A和其它事物的功能B相似，基于此，人們通過聯(lián)想思維，建立不同語域的A、B間的聯(lián)系，形成隱喻，使戲源詞語發(fā)生泛化。如：

“臺柱子”原指戲班中的重要演員。泛化后指團體組織中的骨干，如：

(19)這個當年在比賽中兩次跳出過0分的小姑娘如今已經(jīng)是跳水隊的臺柱子，成績絲毫不讓師姐吳敏霞。(《人民日報海外版》2011年7月20 日)

(20)于雪蕊已經(jīng)成為婦科手術(shù)的臺柱子，目前一半以上手術(shù)都由她完成。(《人民日報》2018年10月12日)

“臺柱子”在戲曲域中指戲班或劇團中起關(guān)鍵性作用的演員，跨入例(19)、例(20)體育、醫(yī)學語域中，指某團體或組織中重要的成員，能夠保證團體或組織良好的運作，在功能上是相似的。

“臺柱子”進一步泛化，比喻起重要作用的事物，如：

(21)盡管它們大部分還尚未成為支撐農(nóng)村經(jīng)濟、帶動農(nóng)民增收的臺柱子，但日益顯現(xiàn)的勃勃生機，卻讓人們看到了農(nóng)業(yè)產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營的曙光。(《人民日報海外版》2000年12月6日)

(22)二是進一步推動構(gòu)筑大交通、培育大產(chǎn)業(yè)、發(fā)展大流通、繁榮大文化和開發(fā)大旅游，夯實支撐蘇北重要中心城市這個臺面的五根臺柱子。(《人民日報海外版》2012年3月13日)

“臺柱子”在團體組織中起重要作用，跨入經(jīng)濟語域后，如例(21)、例(22)指在農(nóng)民增收、城市發(fā)展中起重要作用，在功能上也是相似的。

“后臺老板”，原義指戲班的經(jīng)營者，泛化后比喻暗地操縱者。如：

(23)依靠房地產(chǎn)和股市，特朗普擁有紐約、新澤西州、佛羅里達州等地黃金地段的房地產(chǎn)，也是新澤西“將軍”職業(yè)足球隊的老板，還曾是“環(huán)球小姐”、“美國小姐”等選美活動的后臺老板。(《中國能源報》2016年11月14日)

(24)其次，從競選手段看，也很難說是民主的，每逢大選年，各候選人及其后臺老板和追隨者都要大肆活動。(《人民日報海外版》2000年12月15日)

戲曲語域中的“后臺老板”主要起管理、經(jīng)營戲班的作用，同樣，指某人或某集團的“后臺老板”也是起操縱、控制對象的作用，在功能上是相似的。

功能和特征有時相互交錯，如“跑龍?zhí)住钡碾[喻義和原義之間既有特征的相似，也有功能的相似。再如“搭班”，原義指戲曲演員臨時加入某個戲班參加演出。泛化后，比喻為完成某項工作和任務(wù)，臨時加入某組織或臨時與某人合伙。如：

(25)其次，從競選手段看，也很難說是民主的，每逢大選年，各候選人及其后臺老板和追隨者都要大肆活動。(《民生周刊》2017年第1期)

戲曲中的“搭班”是臨時性的加入某戲班，其它語域中的“搭班”也是臨時性的加入某組織或臨時合伙，在性質(zhì)上相似。戲曲中“搭班”的作用是使演出正常進行，其他領(lǐng)域的“搭班”的作用也是使工作、任務(wù)圓滿完成，功能相似。

三、戲源詞匯泛化的轉(zhuǎn)喻機制

戲源詞語的泛化有一些是以轉(zhuǎn)喻的方式進行的，而有些詞語的泛化是隱喻、轉(zhuǎn)喻兩種方式共同作用的結(jié)果。轉(zhuǎn)喻的本質(zhì)是鄰近、替代和凸顯關(guān)系。戲源詞語的轉(zhuǎn)喻主要有兩種類型，即指示轉(zhuǎn)喻和概念轉(zhuǎn)喻。

(一)指示轉(zhuǎn)喻

George Lakoff和Mark Johnson認為轉(zhuǎn)喻是“用一個實體指代另一個與之相關(guān)的實體”[19]。這兩個實體既可以在同一認知域內(nèi)部，即“同域指代”，也可以出現(xiàn)在更大的“域陣”(domain matrix)之中[20]。指示轉(zhuǎn)喻(reference metonymy)具體表現(xiàn)為部分指代整體。

1.以某個人指代某類人

這類轉(zhuǎn)喻類型是以戲曲藝術(shù)中塑造的某個特征顯著或是給人們留下深刻印象的人物，來指代這個人所屬的群體，此群體具有這個成員的某些特征或功能。如：

“紅娘”，元雜劇《西廂記》中崔鶯鶯的侍女，聰明機智，促成了崔、張的美好姻緣。這個人物被塑造得豐滿生動，家喻戶曉。作為丫鬟，聰明伶俐，對小姐盡心盡意，服侍周到，面對老夫人的拷問，也能機智應對，據(jù)理力爭……她在戲曲中最大的作用是幫助崔鶯鶯和張生有情人終成眷屬。因此“促成美好姻緣”是“紅娘”最顯著的特征，現(xiàn)代用“紅娘”代指“媒人”。如：

(26)當初，我還以為自己做了件好事，為你和夏之嫻當了個牽線的紅娘，可誰想到最后我是做了件對不起你的事，好心反倒害了你……(《十月》1983年9月)

《西廂記》中的紅娘成功出色地做了崔鶯鶯和張生的媒人，“紅娘”作為媒人中的杰出一員，用“部分”指代“整體”，即“紅娘”轉(zhuǎn)喻媒人這個群體。

“陳世美”，傳統(tǒng)戲曲《鍘美案》中的人物，高中狀元招為駙馬后，為保自己的榮華富貴，派人追殺妻兒，最后被包拯所斬。這個人物在戲曲中被塑造得鮮活立體，給觀眾留下了深刻的印象，其最典型特征就是富貴后負心?，F(xiàn)代用“陳世美”轉(zhuǎn)喻“飛黃騰達后的負心男人”。如：

(27)我要指出，社會上有些陳世美式的青年男女，也常以這類“理由”作為他們拋棄戀人的遮羞布。(陳文劍《此風不可長》)

(28)他老婆不同意，一次一次地找市委的領(lǐng)導，告她丈夫喜新厭舊，是當今的陳世美。(譚談《橋》)

《鍘美案》中的陳世美做了個忘恩狠心的負心漢，“陳世美”作為負心漢中的典型一員，用“部分”轉(zhuǎn)喻“整體”，即“陳世美”轉(zhuǎn)喻負心男人這個群體。

除此之外，以某個典型人物轉(zhuǎn)喻某類人的戲源詞語還有：“穆桂英”轉(zhuǎn)喻“青年能干的婦女”，“中山狼”轉(zhuǎn)喻“恩將仇報的人”，“竇娥”轉(zhuǎn)喻“深受冤屈的人”，“法海”轉(zhuǎn)喻“拆散姻緣的人”等等。

2.以事物的一部分指代整個事物

“行頭”指戲曲演出時使用的服裝。元代就有這一用法，如高安道《哨遍·嗓淡行院》套曲:“外旦臊腥臭，都是些唵噆砌末，猥瑣行頭?！边@里是形容一個演出水平低劣的戲班，連演出服裝都很粗陋。現(xiàn)用“行頭”轉(zhuǎn)喻一般的“服裝、裝束”。如：

(29)可是這些難民都餓著肚子，有的還需要贍養(yǎng)老人和姐妹，因此，她們放手添置行頭，想趁自己年輕貌美，用這點本錢大干一番。(程凌征《難民少女風塵路》)

(30)現(xiàn)在的她不再穿著私人便裝，而是換上了一身亮眼的行頭：身著一件藍色T恤、頭上戴著一頂同色鴨舌帽。(《人民日報海外版》2018年9月21日)

戲曲表演用的“行頭”是服裝中的一部分，以種喻屬，即“演出服裝”轉(zhuǎn)喻“服裝”?！鞍嗟住敝赋饕輪T外的其他戲班人員，包括配角、龍?zhí)?、武行及樂師、箱管等。現(xiàn)用“班底”轉(zhuǎn)喻“組織或團體中的基本成員”。如：

(31)王出面拼湊偽政府班底，1937年12月14日，王等一群奸徒，在日本主子的扶植下，粉墨登場，正式建立華北偽政權(quán)。(程舒?zhèn)?、劉福祥《民國暗殺紀實》)

戲班是一般組織和團體中的一類，“部分”轉(zhuǎn)喻“整體”，即“戲班其他成員”轉(zhuǎn)喻“團體基本成員”。

還如包含劇目演出信息用以宣傳的“海報”轉(zhuǎn)喻“張貼的廣告”，戲曲演員化裝成角色后的“扮相”轉(zhuǎn)喻“打扮成的樣子”等等。

(二)概念轉(zhuǎn)喻

轉(zhuǎn)喻強調(diào)“特定語境下用一種事物來代替同一概念域中另一種事物的認知機制”[21]，是“經(jīng)由一個概念實體(源域)抵達同一理想化認知模型下的另一個概念實體(目標域)的認知過程”[22],概念轉(zhuǎn)喻(conceptual metonymy)具體表現(xiàn)為通過具體的事物指代相對抽象的符號和意義。

以某件事轉(zhuǎn)喻某類事件,這類轉(zhuǎn)喻類型是以戲曲藝術(shù)中演繹的某個精彩的或是給人們留下深刻印象的故事為源域，從戲曲故事的具體情節(jié)，概括出人生經(jīng)驗及事情發(fā)展的規(guī)律等抽象意義，通過關(guān)聯(lián)思維，建構(gòu)出兩者的指代關(guān)系。通過某一戲曲故事來轉(zhuǎn)喻某一類事件，此類事件具有這個故事的系統(tǒng)性特征和抽象意義。

例如“空城計”，戲曲傳統(tǒng)劇目，演繹了三國時期諸葛亮利用空城退敵的故事。當司馬懿大軍直逼西城時，諸葛亮無兵將可遣，急中生智，大開城門故作鎮(zhèn)靜地在城樓撫琴，使司馬懿生疑退兵。這是一個在危機處境下，掩飾空虛，騙過對方的經(jīng)典事例。現(xiàn)代用“空城計”轉(zhuǎn)喻“掩飾己方實力空虛，蒙蔽對方的策略”，即從來自戲曲情節(jié)的具體事件，基于經(jīng)驗基礎(chǔ)、鄰近關(guān)系(contiguous relationship)及聯(lián)想機制，表示抽象的意義——“策略”。如：

(32)許多人只會無端的空談和飲酒，無力辦事，也就影響到政治上，弄得玩“空城計”，毫無實際了。(魯迅《魏晉風度及文章與藥及酒之關(guān)系》)

(33)“總不外是資本家演出的空城計！”她只說了一句就不說了。(馬寧《處女地》)

戲曲中的“空城計”是諸葛亮情急之下使用了掩飾空虛使敵軍生疑退兵的計策，既成功又典型，為人們所津津樂道。這樣的喻體家喻戶曉，具有廣泛認知基礎(chǔ)。“空城計”一詞中的“空城”凸顯了事件發(fā)生的情形，即己方實力空虛。通過中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)表演形式，使受眾經(jīng)過視覺、聽覺與感覺等的神經(jīng)加工得以感知并深刻體驗。轉(zhuǎn)喻推理再將這種經(jīng)驗的方方面面以轉(zhuǎn)喻思維模式系統(tǒng)性地概念化，用具體的特征性事件轉(zhuǎn)喻抽象性概念，在源域和目標域的映射過程中，源域“空城計”用作詞形，其映射的抽象目標域“掩飾空虛騙過對方的策略”成為新的詞義(見圖4)。

圖4 “空城計”概念轉(zhuǎn)喻映射

還如用“三堂會審”轉(zhuǎn)喻“多方一起審理疑難復雜案件”，“霸王別姬”轉(zhuǎn)喻“因驕傲而失敗的悲劇情形”等等。這類戲源詞匯的泛化是隱喻機制與轉(zhuǎn)喻機制共同作用的結(jié)果。

四、結(jié)語

綜上所述，戲源詞匯的泛化是語言發(fā)展演變的結(jié)果，其根本原因與人的認知思維聯(lián)系緊密。我們從認知的角度，探討了戲源詞匯泛化的內(nèi)在機制。研究發(fā)現(xiàn)：戲源詞匯泛化最主要的動力機制是隱喻和轉(zhuǎn)喻。既與其他語域詞語的意象圖式和認知投射有相同之處，也有其自身特征。隱喻機制以認知域間的相似性為基礎(chǔ)，分別通過行為相似、特征相似、功能相似為客觀依據(jù)形成了方位隱喻、故事隱喻和結(jié)構(gòu)隱喻等隱喻類型，其中故事隱喻是最能體現(xiàn)戲源特色的一類；轉(zhuǎn)喻機制以認知域間的相關(guān)性、鄰近性為基礎(chǔ)，以部分轉(zhuǎn)喻整體，以具體轉(zhuǎn)喻抽象，分別形成了指示轉(zhuǎn)喻和概念轉(zhuǎn)喻的轉(zhuǎn)喻類型；還有一些戲源詞匯的泛化是隱喻機制和轉(zhuǎn)喻機制共同作用的結(jié)果。在隱喻、轉(zhuǎn)喻等機制的作用下，戲源詞匯產(chǎn)生了指稱范圍或語用范圍擴大的泛化現(xiàn)象。

注釋：

[1] 李玉晶：《戲源詞匯發(fā)展演變的原因探析》，《西北民族大學學報》(哲學社會科學版)2019年第1期，第114頁。

[2] 張誼生：《論與漢語副詞相關(guān)的虛化機制——兼論現(xiàn)代漢語副詞的性質(zhì)、分類與范圍》，《中國語文》2000年第1期，第9頁。

[3] 邢福義、吳振國：《語言學概論》(第二版)，武漢：華中師范大學出版社，2010年，第293頁。

[4] G. Lakoff,Women,Fire,andDangerousThings，Chicago: University of Chicago Press, 1987,pp.68-76.

[5] 胡壯麟：《評語法隱喻的韓禮德模式》，《外語教學與研究》2000年第2期，第88～94頁。

[6] 常晨光：《語法隱喻與經(jīng)驗的重新建構(gòu)》，《外語教學與研究》2004年第1期，第31～36頁。

[7] 范文芳：《試論語法隱喻的綜合模式》，《外語教學》2007年第4期，第12～15頁。

[8] 彭宣維：《詞匯語法級階視角下的經(jīng)驗語法隱喻新解》，《語言學研究》2016年第2期，第59～76頁。

[9] 葛建民、趙芳芳：《論動作型動詞的概念隱喻類型及機制》，《外語學刊》2010年第3期，第43～46頁。

[10] 彭玉海：《論動詞隱喻映射》，《外語學刊》2010年第6期，第37～40頁。

[11] 鄭曉明：《名詞和動詞隱喻中的相似性》，《山西農(nóng)業(yè)大學學報》(社會科學版)2012年第8期，第846～849頁。

[12] 李雪：《概念隱喻、概念轉(zhuǎn)喻與詞匯研究》，《外語學刊》2012年第4期，第58～61頁。

[13] 廖正剛、林正軍：《〈黃帝內(nèi)經(jīng)〉中基本味覺詞的隱喻和轉(zhuǎn)喻》，《東北師大學報》(哲學社會科學版)2017年第2期，第7～12頁。

[14] 李延波：《因果壓制式的語義類型、生成機制及構(gòu)式特征》，《語言教學與研究》2017年第3期，第92～102頁。

[15] 馮紅梅、楊振蘭：《從詞媒體視角探析新興“X姐”》，《語言文字應用》2018年第3期，第77～86頁。

[16] 邢福義、吳振國：《語言學概論》(第二版)，武漢：華中師范大學出版社，2010年，第293頁。

[17] G. Lakoff, M. Johnson,MetaphorsWeLiveby,Chicago: University of Chicago Press, 1980, p.5, p.18.

[18] 邢福義、吳振國：《語言學概論》(第二版)，武漢：華中師范大學出版社，2010年，第293頁。

[19] [美] 喬治·萊考夫、馬克·約翰遜：《我們賴以生存的隱喻》，何文忠譯，杭州：浙江大學出版社,2015年，第32頁。

[20] W. Croft, “The Role of Domains in the Interpretation of Metaphors and Metonymies”,CognitiveLinguistics, 4(4),1993, pp.335-370.

[21] P. P. Sobrino,Multimodalmetaphorandmetonymyinadvertising(Vol.2), Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 2017,p.95.

[22] G. Radden, Z. K?vecses, “Towards A Theory of Metonymy”, In P. Klaus-Uwe, G. Radden (Eds.),MetonymyinLanguageandThought(Vol.4), Amsterdam: John Benjamins Publishing Company, 1999, pp.17-60.