清代宮廷西洋畫家與中國洋風藝術(shù)

撰文=郭瑜華

明末清初，一大批耶穌會士，懷著虔誠的信仰，遠涉重洋來到中國傳播信仰。而在這個群體中，有一群人特別引人注目，他們擁有很高的藝術(shù)素養(yǎng)，在宮廷內(nèi)從事繪畫、建筑等活動，讓中西方的藝術(shù)結(jié)晶得以交融，留下了不少珍貴的瑰寶。

尤其在清代宮廷中，康雍乾三代出現(xiàn)了被譽為“清宮四洋畫家”的意大利人郎世寧、安德義和法國人王致誠、捷克人艾啟蒙。他們以自己獨到的風貌在宮廷畫中開啟了一段頗具傳奇色彩的新體畫風，同時也將西洋畫法與中國傳統(tǒng)畫技相結(jié)合，為豐富中國繪畫體系做出了自己的貢獻。

清 郎世寧 《乾隆帝后嬪妃圖卷》（局部）絹本 設色 原作尺寸：52.9×688.3cm 克利夫蘭美術(shù)館藏

耶穌會士之所以會成為宮廷的藝術(shù)家，除了他們自身擁有很高的藝術(shù)素養(yǎng)外，也與他們的使命以及當時的環(huán)境息息相關。

新體畫的開創(chuàng)者：郎世寧、艾啟蒙

1715 年，意大利傳教士朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)不遠萬里來到大清，沒過多久，就受到了康熙皇帝的召見。然而召見并不意味著他的傳教能夠順利進行，相反，康熙認為西方教義違反了中國的正統(tǒng)思想，但教士們身上的科學和藝術(shù)才能可以留有大用。因此，康熙帝賜給了這位傳教士第二職業(yè)——宮廷畫師。他也給自己起了個中國名字：郎世寧。

這是他人生經(jīng)歷的一點轉(zhuǎn)折，也是他藝術(shù)生涯的一個重要改變。

把郎世寧歸納于中國繪畫史無疑很“突兀”。那個時代，從西方遠渡重洋來中國傳教，郎世寧的目的顯然并不是想成為一名藝術(shù)家的，然而現(xiàn)實跟他開了一個玩笑。來到中國不久，郎世寧便被派遣到如意館擔任專職畫師，這一當就是五十余年，歷經(jīng)康雍乾三朝。在這五十年中，郎世寧雖未能完成最初的目的，卻將西方繪畫技法與中國傳統(tǒng)畫技相結(jié)合，開創(chuàng)了新體畫法，因深受清三代皇帝之喜愛，他留下諸多的作品也都被收入《石渠寶笈》之中。

身為歷經(jīng)康雍乾三代的宮廷畫師，郎世寧除了每日辛勤作畫之外，還通過學習漢文、滿文等方式，不斷了解中國文化與中國人的情感思想，并將這些融入到繪畫上去。一方面是出于作為畫家的主動，另一方面則是為了符合皇帝的品味。

康熙朝時，康熙本人不喜油畫，因油畫時間長了之后，顏色變黑，畫面內(nèi)容也會模糊不清，于是郎世寧便和其他外籍畫家潛心研究如何用膠質(zhì)顏料在絹面上作畫；乾隆朝時，郎世寧因其嫻熟的技巧及與乾隆的個人交情而受到重用。乾隆初年郎世寧受命畫《心寫治平圖》（《乾隆帝后嬪妃圖卷》），在圖中他一方面融入了西方明暗的畫法，讓人物擁有立體感，另一方面做了適應中國審美的讓步，畫作既有西方精細寫實感，又有東方含蓄優(yōu)美之風。

此后，郎世寧一直都致力于探索西畫中用的新路，而他也做到了。從現(xiàn)今留存的郎世寧親筆畫跡來看，它既有油畫寫實的藝術(shù)概括，又有中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨韻味，堪稱為郎世寧新體畫。

郎世寧 《自畫像》

左圖：清 郎世寧《嵩獻英芝圖》立軸 絹本設色 242.3×157.1cm 故宮博物院藏右圖：清 艾啟蒙《白鷹圖》軸 絹本設色 179.2×95cm 臺北故宮博物院藏

雍正二年郎世寧為雍正祝壽的所繪《嵩獻英芝圖》中，就充分展示了郎世寧將西畫技法與東方韻味融合的深厚功底。此圖從技法上講，造型準確、精細，以素描和明暗效果使圖中物象具有比較強烈的凹凸立體感。彎曲盤旋的松樹枝葉掩映，樹皮斑駁，居中挺立的白鷹則極為突出，羽毛的質(zhì)感很強，呼之欲出。

郎世寧逐漸的在為皇帝作畫的過程中，以其嚴謹扎實的寫實功底、注重明暗效果的繪畫特色、作品整體上濃厚的歐洲繪畫風格和情調(diào)，加之融合了傳統(tǒng)中國畫的寫意風格確立了自己在宮廷畫師中的地位。

除此之外，郎世寧還曾大力在宮廷內(nèi)推行西式技法，康熙在位時期，他就向康熙帝提議建立一所繪畫學校，但遺憾的是康熙帝未曾采納這一建議。不過郎世寧也并沒有就此放棄這一想法，雍正年間，學者年希堯（年羹堯之兄）就在郎世寧的幫助下，在中國首次出版了介紹西畫焦點透視法的專著《視學》，序言中特別說明曾受益于翰林院畫院的“郎學士”。

郎世寧雖說是宮廷畫師，但是當時的生活和創(chuàng)作條件卻并不好。他的歐洲伙伴王致誠曾在寫往歐洲的信件中說起他們作畫的情形：

“吾人所居乃一平房，冬寒夏熱。視為屬民，皇上恩遇之隆，過于其他傳教士，但終日供奉內(nèi)廷，無異囚禁……作畫時頗受掣肘，不能隨意發(fā)揮。”

又因為他不是中國人，是歐洲人，受到的限制則更多。這種生活條件一直到乾隆帝繼位之后，才逐漸變好。

1766 年，郎世寧去世，年78 歲。喪禮備極哀榮，葬于城外數(shù)公里御賜的一塊土地上，乾隆親撰墓志銘，以示對這位高年傳教士的永遠懷念。郎世寧死后被賜予侍郎之銜，在總計536 卷的《清史稿》里，對他的全部記述是：“郎世寧，西洋人。康熙中入值，高宗（乾隆）尤賞異。凡名馬，珍禽，異草。輒命圖之，無不栩栩如生。設色奇麗，非秉貞等所及。”

郎世寧死后葬在北京城門外的耶穌會士墓地，與同會的利瑪竇、湯若望、南懷仁等為伴。

郎世寧去世以后，他的徒弟艾啟蒙接過了他的衣缽，成為乾隆中后期被重用的畫家之一。艾啟蒙是來自波西米亞的傳教士，他到中國的時間比郎世寧稍晚一些，進入如意館之后，向郎世寧學習西法中用之技巧，很快在宮廷畫家中站穩(wěn)腳跟。

艾啟蒙小郎世寧20 歲，畫藝也沒有郎世寧精湛。如果說郎世寧的作品是對著動物園里的活物寫生而成，那么艾啟蒙的作品則更像是對著博物館里的標本描畫而成，兩人的畫作擺在一起就可以立見高下。對比兩幅同藏于臺北故宮博物院的馬圖（郎世寧《雪點雕》、艾啟蒙《踣鐵騮軸》）及艾啟蒙《白鷹圖》與郎世寧的《嵩獻英芝圖》可以窺見師徒二人在畫詣上的差距。

從畫技上來講，他雖然不如其師，但是他接續(xù)了郎世寧未完之事業(yè)，對進一步推進洋為中用做出了重要的貢獻。他專擅繪人物、走獸和翎毛。其現(xiàn)今流傳作品有《寶吉騮圖》《十駿犬圖》，前者真實描繪了土爾扈特部郡王策伯克多爾濟送給乾隆帝的駿馬寶吉騮之神態(tài)。純用西洋技法，以明暗表現(xiàn)馬之立體感和質(zhì)感，造型準確；后者則運用西方的素描技法和解剖學，以短細的筆觸一絲不茍地刻畫出獵犬健美的體態(tài)和皮毛的質(zhì)感，具有很強的寫實性。

左圖：清 郎世寧《雪點雕》 絹本 97×110cm 臺北故宮博物院藏右圖：清 艾啟蒙《踣鐵騮軸》軸 絹本設色 229.3×276.5cm 臺北故宮博物院藏

上圖：清 艾啟蒙《十駿犬圖》-墨玉璃 冊 紙本 設色 共10開 每開24.5×29.3cm 故宮博物院藏中圖：清 艾啟蒙《十駿犬圖》-茹黃豹 冊 紙本 設色 共10開 每開24.5×29.3cm 故宮博物院藏下圖：清 艾啟蒙《十駿犬圖》-睒星狼 冊 紙本 設色 共10開 每開24.5×29.3cm 故宮博物院藏

值得一提的是從兩幅畫作的背景上看，完全是中式技法，應是中西方畫家合作的成果，西洋畫家畫人物，中國畫家畫背景，中西方特色在一幅畫被完美的表現(xiàn)了出來。

工細縝密的西洋畫家王致誠

當“洋人畫家深受清朝皇帝的重視”消息流傳到大洋彼岸的異國他鄉(xiāng)時，法國的耶穌教會為了打破以郎世寧為首的葡萄牙傳教士對中國區(qū)的壟斷和控制，于是便派遣一批善于繪畫的法系傳教士來中，王致誠就是其中之一。來中后，王致誠向乾隆皇帝進呈一幅《三王朝拜耶穌圖》而受到重視，自然而然的成為了一名宮廷畫家。

對于從小學習油畫的王致誠來說，成為一名備受重視的宮廷畫家并不是一蹴而就的，初始他便面臨一個難題，因乾隆皇帝本人并不喜歡純油畫風，乾隆給王致誠下諭道：

“水彩畫意趣深長，處處皆宜，王致誠雖工油畫，惜水彩未愜朕意，茍習其法，定能拔萃超群也，愿即學之。至寫真?zhèn)饔?，則可用油畫，朕備知之?！?/p>

迫于這樣的旨意，王致誠開始學習改用中國的繪畫材料和工具作畫，他的中西繪畫融合之路就此開始。

與郎世寧不同的是，王致誠繪畫更為工細縝密，這一點也是他刻苦學習中國畫技后體現(xiàn)出來的個人特色。他的傳世作品不多，《十駿圖》冊就是其中一幅代表作，圖中的十匹駿馬乃為乾隆的坐騎，各有特色，王致誠用他細心地觀察和縝密的筆墨將馬的姿態(tài)一一還原出來，堪稱為一件紀實作品，在很大程度上保留了西畫風格。

從繪畫的技法上來看，馬匹形象基本上都采用西洋繪畫技法塑造，且十分注重解剖結(jié)構(gòu)，造型很準確。在描繪上，王致誠用精細短小的線條來表現(xiàn)馬的形狀、立體感和皮毛的質(zhì)感，而不用連綿細長的輪廓線。由于他觀察細致、描繪精巧，馬匹皮下凸起的血管和一些轉(zhuǎn)折部分皮毛的皺紋，都表現(xiàn)得十分逼真。每匹馬的毛色和體形的特點，也都有微妙的區(qū)別。郎世寧也曾畫過類似的題材，比如《八駿馬圖》《十駿馬圖》等作品，與郎世寧等人相比，此幅《十駿圖》也毫不遜色，可見王致誠技藝之高超，繪畫功底之深厚。

組圖：清 王致誠《十駿馬圖》冊（局部）紙本設色 十開 每幅24.2×29.1cm 故宮博物院藏

另一幅《王致誠乾隆射箭圖屏》更是從構(gòu)圖上有了新的創(chuàng)造，圖中乾隆帝雖為主角，但畫家并未將其放在畫面中間，也并不像以往那樣將皇帝畫的分外高大，以示帝王的高貴。觀者在看到畫面之時，就好似在看一幅照片一樣真實，它既不屬于法國油畫，又不屬于郎世寧新體畫，而是迎合乾隆品味略有損益的畫，充滿個人特色。

不僅如此，王致誠還參與了圓明園的部分建筑的設計與督造，同郎世寧等人共同合作創(chuàng)圓明園的部分建筑修建的圖紙——《圓明園銅版畫冊》，該圖紙比例精細、構(gòu)圖合理。如今雖不得親眼看見萬園之園到底什么模樣，但通過這一畫冊可以略微窺見圓明園壯觀宏偉的面貌。

王致誠本人也十分喜歡中國的文化，尤其是建筑，極為欽佩。他在一封寫往歐洲的信里高度的贊美了圓明園：

“此地各物，無論在設計和施工方面，都渾偉和真正美麗。因為我的眼睛從來不曾看到過任何與它相類的東西，因而也就使我特別驚訝……中國人在建筑物方面所表現(xiàn)的千變?nèi)f化、復雜多端，我惟有佩服他們的天才弘富”。

王致誠自乾隆年間來華后，一直待在中國作畫，于乾隆乾隆三十三年（1768年）去世，終年六十六歲。王致誠雖沒有郎世寧波瀾的開山之功，但他在傳播、推動西洋畫風與中式繪畫融合作出了自己的貢獻。

宏大敘事擅長者安德義

開創(chuàng)和延續(xù)清宮院新體畫派的“四洋畫家”的最后一位，是來自羅馬奧斯汀天主教會的傳教士安德義。由于曾經(jīng)中途離開宮廷，任天主教北京主教，安德義的名氣并沒有師傅郎世寧和另外兩位師兄高，甚至于胡敬《國朝院畫錄》中，對于安德義署名的獨幅畫作都鮮有記載?，F(xiàn)今之人對他的生平知之甚少，只知他也是乾隆年間來華的傳教士，與郎世寧、王致誠、艾啟蒙等人是同僚，對于安德義的畫風，有一些學人評價道：“構(gòu)圖比較平淡，人物的動作較為雷同，畫藝平平”。但是能被列入清宮四大洋畫家之中，也必然有其獨到之處。

作為“四洋畫家”的安德義雖不如前輩郎世寧、王致誠等人畫技精湛，但其壯闊的繪畫風格卻使得他的畫作充滿沖擊感與力量感，這樣的畫作恰恰可以生動展現(xiàn)滿人文治武功的能力。加之乾隆年間清朝邊疆時有戰(zhàn)事。為了歌功頌德，于是在戰(zhàn)爭結(jié)束后的乾隆三十年（1765年），安德義與其他幾位西洋畫師奉旨繪畫《平定準噶爾回部得勝圖》，該圖全面反映了清乾隆時期平定額魯特蒙古準噶爾部達瓦奇叛亂以及平定天山南路回部維吾爾大小和卓木叛亂的重大戰(zhàn)爭場面，實為紀念西域作戰(zhàn)的慶功圖。為了以示后人，乾隆還命人將其送往歐洲制成銅版畫，形成了今天的《平定準噶爾回部得勝圖》法國銅版印本，共有16 幅。

清乾隆 郎世寧、王致誠、艾啟蒙等繪《萬樹園賜宴圖》軸 絹本設色 221.2×419.6cm 故宮博物院藏

清乾隆 艾啟蒙《寶吉騮圖》軸 絹本設色 228.5×275cm故宮博物院藏

安德義包攬了其中的六幅，包括《庫隴癸之戰(zhàn)》《格登鄂拉斫營卜圖》《伊西洱庫爾淖爾之戰(zhàn)》等畫作，畫面都采用全景式構(gòu)圖，真實的反映戰(zhàn)爭的規(guī)模、過程與全貌。例如，在《庫隴癸之戰(zhàn)》一圖中，畫面分近、中、遠三景，近景山坡樹叢中，清軍將領居高臨下在指揮作戰(zhàn)；中景為清軍騎兵沖擊叛軍營地，叛軍以火器射擊，企圖阻止渡河的清軍；遠景中叛軍潰敗逃往山里，清軍在后乘勝追殺。作戰(zhàn)的過程和雙方的陣勢都一目了然，給觀者以完整和明晰的印象。但仔細觀察畫中人物，卻如前人評價的那樣，工筆之法扎實不假，但卻幾近雷同，甚至給人以復制粘貼的感覺。不得不說這是清代宮廷畫中西洋一派的遺憾敗筆。

壯闊的繪畫風格使得安德義的畫作更具力量感和視覺沖擊效果，滿人的騎射和征服欲望也許更適合用這種宏大筆法來體現(xiàn)。這大概也是乾隆將包括安德義在內(nèi)的“四洋畫家”委以重任，主持創(chuàng)作《乾隆平定西域戰(zhàn)圖》銅組版畫的關鍵所在。

結(jié)語

乾隆三十三年后，郎世寧、王致誠等人相繼去世，艾啟蒙和安德義則忙于教務，此派畫風逐漸沒落。乾隆皇帝之后，來華的傳教士也有許多，再也未能達到清三代時期的歐洲畫風如此鼎盛時期了。西洋四畫家給古老的帝國帶來的一陣“西風”，雖然影響微小卻依舊彌足珍貴。郎世寧的破斧開山；艾啟蒙的接續(xù)發(fā)展；王致誠的工細縝密；安德義的宏大敘事都悄然改變了帝王和宮廷之審美，他們引進西方繪畫的解剖、素描、透視技巧更是為傳統(tǒng)繪畫打開了一扇新的大門，百年之后這扇大門又被后來人再次開啟，不同的是，開啟之后的門不會再關閉了。

上圖：安德義《庫隴癸之戰(zhàn)》銅版印刷圖 55.4×90.8cm 故宮博物院藏下圖：安德義《伊西洱庫爾淖爾之戰(zhàn)》銅版印刷圖 55.4×90.8cm 故宮博物院藏