魯塞爾小提琴與鋼琴奏鳴曲Op.28 No.2演奏分析

閻智豪

一、魯塞爾生平與作品

阿爾伯特·魯塞爾Albert Roussel——20世紀(jì)上半葉著名的法國作曲家。他年輕時參加海軍，隨艦航行到東南亞地區(qū)逗留過幾年，在非常晚的時候（將近40歲時）才開始成為職業(yè)的音樂家。盡管他的音樂作品中沒有一部是以海洋為標(biāo)題，但任何接觸了魯塞爾作品的音樂家們都可以看到，他的作品中留下了遙遠(yuǎn)的國家、旅行中的觀察和異域民族等深刻的印記。

二、魯塞爾作品的風(fēng)格特點

塞薩爾·弗朗克和文森特·丹第在法國音樂界建立了完整的流派，從弗朗克到保羅·杜卡，他們都在自己的作品中加入了一種悲嘆又高亢的合唱的聲音，而丹第又將弗朗克的這種意志傳給了魯塞爾。在魯塞爾的藝術(shù)中，融合了最原始的新古典主義傾向與印象主義傾向，使他在新古典主義作曲家和印象主義作曲家中處于特殊地位。在1900年，隨著整個法國社會的創(chuàng)作風(fēng)格逐步發(fā)展，他的音樂受到了印象主義的強烈影響，很自然，因為新世紀(jì)的開始恰逢印象主義在音樂領(lǐng)域的鼎盛時期，任何先進的、進步的東西都在某種程度上影響了大多數(shù)作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作。此外，印象主義已經(jīng)成為魯塞爾自己的藝術(shù)特征，并且與新古典主義有機地結(jié)合在一起。

在魯塞爾的作品中，從19世紀(jì)90年代的晚期浪漫主義和20世紀(jì)初的印象主義，到20世紀(jì)20年代和30年代的新古典主義和結(jié)構(gòu)主義，我們可以看到他的風(fēng)格變化是顯而易見的。

三、魯塞爾小提琴與鋼琴奏鳴曲Op.28 No.2演奏分析

阿爾伯特·魯塞爾早期因其室內(nèi)樂作品和聲樂作品在音樂界聞名，又因他的海員職業(yè)生涯，經(jīng)常踏上前往印度、柬埔寨和錫蘭的旅程，使他的音樂語言擁有著豐富的東方的氣息。該小提琴與鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于1924年，采用了傳統(tǒng)的三樂章：快板、行板和快板創(chuàng)作而成。第一樂章為奏鳴曲式，呈示部的旋律風(fēng)格顯得非常繁忙與離奇，分為兩個主題，開頭由鋼琴奏出無窮動一般的織體，緊接著，第一個主題由小提琴演奏出來，非常具有歌唱性，而鋼琴聲部具有如心跳一般的節(jié)奏感。第二個主題（急板Presto）有著托卡塔的節(jié)奏特點，整個第二主題都在強的力度背景之中演奏。該主題鋼琴聲部的節(jié)奏具有原始主義的色彩，讓人聯(lián)想到斯特拉文斯基的作品《春之祭》。隨著鋼琴聲部的漸慢，樂曲進入了發(fā)展部（安靜的小快板allegro tranquillo），該部分是在德彪西的影響下創(chuàng)作而成的，和聲的音響效果充滿了絢麗的色彩，不斷發(fā)展的音樂和聲線條改變了聲音的質(zhì)量，從柔和的、啞光一般的色彩發(fā)展成為明亮的、開放的聲音（踏板有助于連接和聲的色彩與效果）。小提琴聲部的旋律折射出了印象主義音樂中強調(diào)光和影的對比，鋼琴聲部的節(jié)奏織體有一種華爾茲舞蹈的感覺，仿佛該部分的音樂形象呈現(xiàn)著正在舞池中跳舞的年輕男女。

從鋼琴于小提琴配合的方面來看，這一段有非常多的意外轉(zhuǎn)折（頻繁的停頓，雙方合作時要格外注意，才能在停頓后保持節(jié)拍的一致性），每次停頓的時間間隔也不同，這取決于音樂的發(fā)展和演奏者在詮釋作品時把思想的側(cè)重點編排在哪個位置。但速度中充斥著猶豫與躊躇，許多節(jié)奏的偏差導(dǎo)致音樂的線條時而收縮，時而平緩。就像舞池中跳舞的年輕男女一樣，動作擺動幅度時而放慢、時而加快，怎樣擺動才更能增加線條的美感，以及符合人體工學(xué)，是這一部分的重要課題。

譜面上數(shù)字6的地方為過渡，隨著速度的漸快音樂發(fā)展到了數(shù)字7。數(shù)字7的地方為發(fā)展部，發(fā)展部所運用的素材是呈示部中第一部分帶有托卡塔節(jié)奏特點的元素，但這種原始主義的節(jié)奏色彩更加激烈了。數(shù)字10為再現(xiàn)部，主題由鋼琴演奏。與呈示部不同的是，樂器的功能發(fā)生了變化：由鋼琴演奏出的主題靜謐而富有歌唱性，而小提琴聲部的節(jié)奏卻顯得激動不安。數(shù)字11為再現(xiàn)部的第二主題，只是這一次鋼琴整部的主題不再由小提琴的撥弦和琶音來襯托。

結(jié)尾：小提琴奏出的泛音仿佛訴說著一切都會消散，恢復(fù)到平靜的情緒。第二樂章就是從這種平靜的情緒中誕生的。

第二樂章——三部曲式，以簡單而高雅的主題開始。魯塞爾本人將其比作一股巨大的微風(fēng)。在A段中，鋼琴聲部中固定的八分音符走向描繪了一種與緩慢流逝的時間相關(guān)聯(lián)的背景。不斷重復(fù)的三度音程（fa-re），減三和弦的最高音在下行的過程中持續(xù)了10個小節(jié)，顯得效果非常迷人。在這個聲場中，由小提琴演奏出帶有降V級和降IV級——運用了混合利底亞調(diào)式的元素的主題聽起來非常“孤獨”；降II級擴展了旋律的色彩，并且增強旋律音的表現(xiàn)力（演奏者必須考慮到這一點：清楚地捕捉旋律中的語調(diào)轉(zhuǎn)折）。與此同時，小提琴演奏者不應(yīng)隨意演奏超越鋼琴演奏者所創(chuàng)造的固定的節(jié)奏。隨著音樂即將發(fā)展到中段，小提琴與鋼琴的力度逐漸奏出由弱到漸強，之后到ff的轉(zhuǎn)變，情緒也從落寞、孤獨轉(zhuǎn)向激動的宣泄。

中段從數(shù)字16的piu mosso開始，只有在此處音樂的走向才開始變得活躍起來，小提琴的旋律也開始變得清晰起來。中段的主題由小提琴演奏，該主題規(guī)模宏大：先由小提琴奏出細(xì)膩的單聲部旋律，之后鋼琴聲部突出，音色與之前的小提琴細(xì)膩的聲音形成對比，不斷重復(fù)的八度，力度范圍擴大，從強有力的f一直到ff、fff，讓這一部分的鋼琴聲部的形象顯得更加粗獷，而小提琴的伴奏如暴風(fēng)雨一般，這一段的音響效果和空間感已經(jīng)不單單是室內(nèi)樂的感覺，而是如立體的交響樂一般。在巨大的海浪平息到結(jié)束之前，音樂仍然以一種漩渦般的、不停歇的步伐繼續(xù)進行著。在進入再現(xiàn)A段前，小提琴與鋼琴聲部的主導(dǎo)位置發(fā)生了交叉式的轉(zhuǎn)變，并且兩個聲部一起漸弱減慢進入再現(xiàn)A段。

再現(xiàn)A段從數(shù)字18開始，情緒又再次陷入了沉靜的氛圍當(dāng)中。小提琴的主題在非常高音域（小字四組）的位置奏出，這種效果賦予了旋律“變冷”的快要結(jié)束的性格，漸漸地，小提琴的旋律降到了最低的音sol，描繪了一種“極致的孤獨”的狀態(tài)。

第三樂章以一種松散的回旋奏鳴曲形式A-B-A-CB-A-B-A創(chuàng)作而成，此樂章的聲音與情緒對比非常鮮明，有著非常輕快、精湛、明亮的舞蹈節(jié)奏特點。魯塞爾通過整個第三樂章的音樂情節(jié)保留了每小節(jié)節(jié)拍的結(jié)構(gòu)（6/8拍+4/8拍組成）。主題、個性、節(jié)奏都在變化，而節(jié)拍的結(jié)構(gòu)（非對稱結(jié)構(gòu)）保持著整個最終樂章的律動，這就使小提琴和鋼琴在合奏時產(chǎn)生了許多困難：作曲家賦予的節(jié)拍不會給人任何喘息的機會，這就強調(diào)了演奏好該樂章需要雙方協(xié)作的一致性和完美的相互理解能力。

首先，在演奏該樂章時要注意奏法的輕盈性：聲音短暫而尖銳，音樂走向的重點位置在每個小節(jié)的中心，以實現(xiàn)鋼琴演奏者的左右手聲部保持同一性。音色的效果應(yīng)強調(diào)出干燥而尖銳的、無踏板的聲音與飽滿的、踩了踏板的、充滿了印象主義色彩的和聲的對比。該樂章因斷奏而產(chǎn)生的尖銳效果（用點描技法創(chuàng)作的速度為Presto的部分）可以與繪畫藝術(shù)中點彩技法相媲美，與演奏技巧中帶有托卡塔特點一般的、非常尖銳的觸鍵相一致。這種點描技法描繪的聲音貫穿了整個第三樂章，并且與Meno Mosso（B段）的段落相鄰，通過Tenuto保持音的幫助（盡可能相似的聲音去連接）使聲音效果增強。體現(xiàn)音樂形象的亮點在于在非常少的時間點內(nèi)，力度從pp變化到fff。

A段的風(fēng)格讓人聯(lián)想到圣桑的作品《骷髏之舞》的后半部分，即鋼琴聲部可以模仿《骷髏之舞》中神秘的特點與木琴的音色，仿佛骷髏在跳舞的過程中互相碰撞的聲音。數(shù)字21為第一次出現(xiàn)的B段，剛開始旋律風(fēng)格非常的悠揚，具有歌唱性，在4個小節(jié)后音樂又回到了具有舞蹈特點的音樂風(fēng)格中，但與A段不同的是，這一段的旋律更具有諧謔、諷刺的風(fēng)格。數(shù)字22音樂又回到了A段，5個小節(jié)后的Meno Mosso為C段，這里演奏的難點在于小提琴演奏者與鋼琴演奏者節(jié)拍上與音符的一致性，稍有偏差都會給演奏帶來聽覺上的不適。該段的音樂形象如同海岸邊黎明前的黑暗，隨著音樂的發(fā)展，力度雖然在PP的背景之下，但演奏的力度需一次一次增強，樂句一次一次向前推進，來營造一種海浪在黑暗之中呼嘯，寒風(fēng)中有那么一絲刺骨的感覺。到Poco allarg.的小節(jié)之后，給人以骷髏們仿佛擁抱著狂舞的，將音樂推向高潮的一種形象。

第三樂章的中段從數(shù)字24——Allegro non troppo開始，該段落素材為B段的素材，但進行了轉(zhuǎn)調(diào)，但此處更具有藍(lán)調(diào)的特點，魯塞爾用爵士樂節(jié)奏創(chuàng)作了一個生動的人物形象。再現(xiàn)部Presto（Tempo I）小提琴的聲音很輕、很柔，運用了泛音的技法，背景是鋼琴優(yōu)美的伴奏織體。數(shù)字27為B段，作曲家在這里營造出一種假象，仿佛一種一切都快要凋零、快要消逝了，黎明快要來到了的感覺。但在最后的Presto結(jié)尾處，一個帶有諧謔特點的優(yōu)雅俏皮的形象又回來了，并且?guī)е{(diào)皮的表情消失在畫面中。

在該奏鳴曲中，每個樂章的鋼琴聲部都出現(xiàn)了獨奏的部分，而小提琴聲部卻沒有獨奏的部分。獨奏的概念本身可以看作是一種獨白式的交流。但是，在獨白中依然隱藏著對話，同時，演奏者需強調(diào)獨奏與合奏之間對話性質(zhì)的根本區(qū)別：獨奏表演的隱藏對話與合奏表演不同，因為這種交流的重點是個人的表達(dá)。這里的交流是“我”在與理想或現(xiàn)實中的對話參與者的背景下脫穎而出。

當(dāng)然，在室內(nèi)樂演奏的過程中應(yīng)該始終注意演奏者雙方的合奏性與對話性，這種合奏性與對話性體現(xiàn)在兩個方面——內(nèi)在的方面（合奏過程本身）與外在的方面（通過作品的演繹建立與合作伙伴、聽眾、作曲家在音樂上的對話）。因為室內(nèi)樂最顯著的特點是突出演奏者雙方所扮演的角色和地位是平等的，所以演奏者雙方對彼此間的充分理解主導(dǎo)了室內(nèi)樂合奏之間的交流。

大衛(wèi)·杜巴爾（David Dubal）曾對魯塞爾的職業(yè)生涯進行過簡短地評價：“魯塞爾永遠(yuǎn)不會像德彪西或拉威爾那樣受歡迎，因為他的作品缺乏感官吸引力……但他卻是一位重要而引人注目的法國作曲家，反復(fù)聆聽，他的音樂因其微妙的節(jié)奏活力而變得越來越迷人。他可以時而放開，時而收斂，時而溫柔，時而尖銳，時而干澀，時而幽默。”而魯塞爾的第二小提琴與鋼琴奏鳴曲正好反映了杜巴爾對其音樂的描述。在20世紀(jì)30年代，魯塞爾是最早在他的作品中使用異國風(fēng)情曲調(diào)的作曲家之一，從這首作品中我們可以先后感受到理查德·瓦格納和塞薩爾·弗朗克對他作品的影響；接著又經(jīng)歷了對德彪西的印象主義、異國的東方主義的迷戀；后來，又受到了伊戈爾·斯特拉文斯基的先鋒派風(fēng)格和米約的多調(diào)性音樂的影響及埃里克·薩蒂晚期的作品風(fēng)格的影響，結(jié)束了他作為音樂界最著名的新古典主義者的職業(yè)生涯。在該小提琴與鋼琴奏鳴曲中也可以探索到東方音樂風(fēng)格的存在。第一樂章有著明顯的印象主義風(fēng)格特征和原始主義特征；第二樂章將中世紀(jì)的教會調(diào)式元素與印象主義和聲色彩進行了有機的融合；第三樂章是新古典主義音樂風(fēng)格特征與爵士音樂的融合，可以看出，魯塞爾在多種調(diào)性與多種模態(tài)的探索中做出的努力尤為明顯。

結(jié) 語

阿爾伯特·魯塞爾的器樂室內(nèi)樂作品是20世紀(jì)室內(nèi)樂發(fā)展不可分割的一部分，他的作品融合了印象主義、爵士音樂風(fēng)格、新古典主義的趨勢和印度音樂的東方主題的影響。因此，出現(xiàn)了魯塞爾不可復(fù)刻的、獨特的筆觸，這種筆觸生動地表現(xiàn)在小提琴和鋼琴奏鳴曲Op.28 No.2中。

在這首奏鳴曲中，作曲家為每個具有自己獨特個性的演奏者提供了可能性：奏鳴曲的每個樂章都在小提琴和鋼琴的聲部中賦予了主題，樂譜中所描繪的精致音色使表演者能夠展示他們對聲音的把控，不同的發(fā)音方式促進了技術(shù)特點的發(fā)展。

這首奏鳴曲的無可爭議的藝術(shù)價值是抒情形象的豐富性；優(yōu)雅的、帶有諧謔性的開頭；戲劇發(fā)展的能量；加上形式的巧妙，體現(xiàn)出將這部杰出的作品納入音樂會或者教學(xué)活動必演劇目的重要性，這也將進一步讓大眾更加了解法國音樂文化的豐富性?！?/p>