自然環(huán)境與空間敘事中的“家”：萬(wàn)瑪才旦與松太加電影中的家園情懷和性別意識(shí)

徐開(kāi)陽(yáng)

(美國(guó)南加州大學(xué)東亞語(yǔ)言文化系，美國(guó) 洛杉磯 90007)

一、引言

在中國(guó)學(xué)界和電影市場(chǎng)中，以刻畫(huà)青藏高原自然景觀和風(fēng)土人情為主題的電影頗受關(guān)注。這些電影多樣化地展現(xiàn)了藏族文化，而在其中一些電影中也可以窺見(jiàn)將藏族聚居區(qū)“奇觀化”的傾向，即以西藏拉薩為代表，突出雪域高原壯麗的自然風(fēng)光、神秘的宗教文化和多彩的生活。然而，這種表達(dá)方式容易將西藏轉(zhuǎn)化為趨于扁平的符號(hào)。在海外一些學(xué)者看來(lái)(1)這里的“海外學(xué)者”指唐納德·洛佩茲(Donald Lopez,1998)、彼得·貝肖普(Peter Bishop,1993)、迪拜什·阿南德(Dibyesh Anand，2008)。，尤其是在西方海外殖民的歷史中，西藏成為西方殖民者、旅行者、探險(xiǎn)家等人的目的地，他們對(duì)西藏的認(rèn)知是經(jīng)過(guò)“東方化”(orientalization)的結(jié)果，即將西藏神秘化、宗教化、理想化。這種認(rèn)知中的西藏成為一種心理情結(jié)的投射，而非西藏本身。20世紀(jì)以來(lái)，西藏情結(jié)也在中國(guó)民眾心中生長(zhǎng)，西藏最廣為人知的標(biāo)簽就是“凈化心靈”“神圣”“古老神秘”等。

就影視藝術(shù)而言，奇觀化傾向曾一度掩蓋了藏族普通民眾的真實(shí)生活狀況，使他們的日常情感體驗(yàn)處于失語(yǔ)境地。2005年，藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦的作品《靜靜的嘛呢石》上映，影片全片使用藏語(yǔ)，開(kāi)始讓藏族民眾成為自己故事的講述者。松太加曾擔(dān)任過(guò)萬(wàn)瑪才旦電影的攝影師、美術(shù)師，他導(dǎo)演的電影同樣重視藏語(yǔ)對(duì)白和寫(xiě)實(shí)主義。這里就涉及到了“藏語(yǔ)電影”的概念。黃望莉、李藝蘅認(rèn)為，“藏語(yǔ)電影”是“母語(yǔ)電影”的一種?！啊刚Z(yǔ)電影’是2004年電影體制改革后出現(xiàn)的少數(shù)民族題材電影的新形式。這種電影具備如下特征：由非國(guó)有電影機(jī)構(gòu)投資，主創(chuàng)人員具有少數(shù)民族身份，影片的主題多聚焦在少數(shù)民族文化的生存狀態(tài)，或隱或顯地表達(dá)了對(duì)‘現(xiàn)代化’的質(zhì)疑與對(duì)民族文化的反思情緒。更有一種在電影對(duì)白方面的‘自覺(jué)’：堅(jiān)持使用本民族語(yǔ)言?！盵1]萬(wàn)瑪才旦和松太加的影片整體呈現(xiàn)出本地化、去政治化、去奇觀化的立場(chǎng)。他們的鏡頭或是聚焦社會(huì)變遷與民族語(yǔ)言，或是體察人性和人情。藏族聚居地區(qū)不再是被浪漫化、抽象化、神秘化的視覺(jué)奇觀，而是真實(shí)、富有煙火氣的地域。

值得注意地是，在“去奇觀”的同時(shí)，自然景觀與環(huán)境依然在萬(wàn)瑪才旦與松太加的電影表達(dá)中發(fā)揮著重要作用。學(xué)者丹·斯邁爾·于(DanSmyer Yü)認(rèn)為，“想象的西藏”[2]4不應(yīng)僅僅被當(dāng)作西方人對(duì)西藏畸戀(Tibetophilia)的產(chǎn)物，而應(yīng)被當(dāng)作一個(gè)復(fù)雜的心理與感知整體。西藏之所以能對(duì)人的心理與感知產(chǎn)生影響，是因?yàn)槲鞑貑酒鹆艘环N獨(dú)特的人地互動(dòng)。環(huán)境與地域能夠用自己的聲音與人進(jìn)行交流，這種互動(dòng)促成了一種主體間性(intersubjectivity)。宗教儀式、神話傳說(shuō)都可以看作是主體間性的表達(dá)。最終，環(huán)境成為人的心理與感知形成、表達(dá)的媒介，與人融為一體。例如，在談到青藏高原的光照條件時(shí)，丹·斯邁爾·于認(rèn)為，充足且具有浸透感的光線籠罩山川大地，就如同自然景觀的皮膚。它促進(jìn)自然與人體形成一體化感知，西藏也就得以“進(jìn)入”人的身體感受與心理體驗(yàn)[2]51。又比如，身處于變化莫測(cè)的天氣中時(shí)，或是處于壯闊、具有“史詩(shī)感”的景觀中時(shí)，攝影師與其拍攝對(duì)象之間的關(guān)系并非只是視覺(jué)性的，因?yàn)橛^景所帶來(lái)的體驗(yàn)與高海拔、稀缺的氧氣、強(qiáng)風(fēng)、低溫等相滲透，攝影師的視角因此被“環(huán)境化”了。雖然攝像機(jī)通常難以捕捉非視覺(jué)化的內(nèi)容，但在表現(xiàn)人的情感時(shí)，由于人的情感往往被自然環(huán)境所滲透，簡(jiǎn)單的空鏡也能產(chǎn)生無(wú)聲勝有聲的視覺(jué)與敘事效果。

電影中的環(huán)境還包括人與非人類生靈互動(dòng)的空間。在學(xué)者梅爾·陳(Mel Y.Chen)對(duì)于“有生性”[3](animacies)的論述中，他從語(yǔ)言、語(yǔ)義的角度反思“生命”與“非生命”的標(biāo)準(zhǔn)和與之相關(guān)的類別劃定，并尖銳地指出，在人類社會(huì)與文化結(jié)構(gòu)中，有生因其自主性而被置于非生之上，獲得了優(yōu)越性。例如，眾所周知生命是寶貴的，但石頭等非生物則被忽略。就人與動(dòng)物而言，人凌駕于動(dòng)物之上也是常態(tài)。另外，與“生”相對(duì)，“死”被約定俗成為負(fù)面的、晦暗的、邊緣的。這種基于有生與非生的區(qū)分也延伸到了種族、性別等各方面的不平等關(guān)系中。梅爾·陳提出了模糊化有生與非生界線的理論，并尋求對(duì)自主性及等級(jí)化的反思。在萬(wàn)瑪才旦與松太加的影片中，突出人、動(dòng)物、自然的三重關(guān)系是其顯著拍攝特征。他們刻畫(huà)了“非生”對(duì)“有生”帶來(lái)的影響乃至啟迪，強(qiáng)調(diào)“非生”與“有生”都可具備神性，從而表達(dá)人性的復(fù)雜與自我反思，構(gòu)造出自然空間、家庭空間，以及自我的一體性。在藏族宗教信仰體系中，依然保留著一些圖騰崇拜和“萬(wàn)物有靈”的意識(shí)觀念，這也為非生與有生關(guān)系的刻畫(huà)增添了宗教文化的維度，具有強(qiáng)烈的藏族社會(huì)文化色彩，體現(xiàn)出藏族人民家園意識(shí)中萬(wàn)物平等的思想觀念。家是生之向往，死之回歸。

青藏高原獨(dú)特的自然景觀潛移默化地塑造著藏族人民的思想世界，深刻影響著藏族導(dǎo)演對(duì)于藏族人民的生活與文化的認(rèn)知與表達(dá)。本文選取萬(wàn)瑪才旦和松太加兩位具有代表性的藏族導(dǎo)演的作品，通過(guò)分析電影對(duì)環(huán)境的刻畫(huà)與對(duì)空間的表達(dá)，探討人與環(huán)境的互動(dòng)關(guān)系如何體現(xiàn)藏族人民的家園意識(shí)與性別倫理。萬(wàn)瑪才旦與松太加對(duì)于藏族聚居區(qū)自然、人文環(huán)境的刻畫(huà)兼具現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義色彩。隨著空間敘事的展開(kāi)，家園的概念被不斷追尋與重構(gòu)，最終指向自我與他者、人性與神性，以及人、動(dòng)物、自然基于“有生性”的一體化。這種溝通在萬(wàn)瑪才旦的電影中往往呈開(kāi)放結(jié)構(gòu)，即自我與家園不能達(dá)成和解，進(jìn)而叩問(wèn)失落的家園背后處于復(fù)雜變化中的藏族聚居區(qū)社會(huì)圖景；而在松太加的影片中，這種溝通呈閉合結(jié)構(gòu)，指向情感救贖與對(duì)家園的身體、精神回歸。

家園的概念離不開(kāi)對(duì)性別關(guān)系的表達(dá)。在電影對(duì)家庭內(nèi)外空間的切換表現(xiàn)中，兩性關(guān)系與代際關(guān)系交錯(cuò)呈現(xiàn)，性別倫理的變動(dòng)也得以凸顯。當(dāng)女性從家的內(nèi)部走到外部，“家園”的意義也隨著男女兩性互動(dòng)空間的變化而發(fā)展。在萬(wàn)瑪才旦與松太加的影片中，女性的出場(chǎng)或是逝去對(duì)影片情節(jié)推進(jìn)產(chǎn)生重要作用，女性角色呈現(xiàn)出神秘性、傳統(tǒng)性、叛逆性并存的整體形象，這種形象突出了兩性關(guān)系的變化以及傳統(tǒng)家庭觀念的松解。

二、 生與死：家庭共同體的危機(jī)與救贖

在《太陽(yáng)總在左邊》和《阿拉姜色》兩部影片中，松太加講述了兩個(gè)家庭從破碎到治愈的過(guò)程。在一個(gè)家庭面對(duì)死亡的時(shí)候，家庭成員們面對(duì)的是家的破碎和重建，這種重建在電影中以旅程的方式表現(xiàn)出來(lái)。人的情感變化和心理掙扎，正是通過(guò)道路的延伸和自然環(huán)境的變化而得以具象化。

在《太陽(yáng)總在左邊》中，藏族青年尼瑪在駕駛拖拉機(jī)迎接母親時(shí)，意外將母親卷入車下，導(dǎo)致母親死亡。母親的死亡標(biāo)志著尼瑪原生家庭共同體的破碎，尼瑪痛苦之下帶著滲有母親血跡的一把黃土自我流放。旅途中他與一位獨(dú)自出行后準(zhǔn)備歸家的老人相遇。老人為勸說(shuō)尼瑪，決意與其同行和他一起在戈壁灘上吃飯、抽煙、煮奶茶，并說(shuō)生老病死就和太陽(yáng)東升西落一樣是自然規(guī)律。在公路、旅館、車站等各種室內(nèi)外空間中，一老一少分別脫離了各自的家庭，暫時(shí)結(jié)成了關(guān)于贖罪與勸慰的共同體。在昏暗的小空間與蒼涼的青藏高原大空間的碰撞中，在老人的勸慰下，尼瑪重新感受到了家庭的意義。決定歸家前，他在戈壁灘上席地而睡，醒來(lái)后荒原已經(jīng)被白雪覆蓋。雪后的景觀改變了此前鏡頭中幾乎一成不變的黃灰色空間，站在雪中，尼瑪終于流下淚水，得以宣泄封閉已久的情感。電影將關(guān)于生死的思考與高天厚土的環(huán)境結(jié)合起來(lái)，通過(guò)環(huán)境的變化，表達(dá)自然與人心靈的蛻變之間密不可分的聯(lián)系，這種聯(lián)系可以理解為形而上層面的“共同體”，即主體與客體，生命與非生命之間的有機(jī)整體。在這種尋求“共同體”和“家”的價(jià)值體系中，個(gè)人的孤獨(dú)感最終歸于救贖、回歸、治愈創(chuàng)傷。另外，在尼瑪回家時(shí)，他看到了兄長(zhǎng)和出生不久的侄子在路邊迎接他。家人的愛(ài)和孩童所代表的新生昭示著尼瑪漂泊的終點(diǎn)，也是家庭重建的起點(diǎn)。導(dǎo)演在電影結(jié)尾拍攝了尼瑪對(duì)母親最后的祭奠與告別。尼瑪在高原的風(fēng)聲中將黃土撒回地面，突出了自然作為生命的歸處，撫慰人心，消融痛苦。

電影《阿拉姜色》講述了一個(gè)藏族家庭圍繞朝圣產(chǎn)生的聚散與救贖。俄瑪在得知自己身患絕癥后，決定磕長(zhǎng)頭前往拉薩朝圣。丈夫羅爾基和俄瑪上段婚姻留下的兒子諾爾吾經(jīng)過(guò)一番波折后最終與俄瑪同行。一家人度過(guò)了一段溫情時(shí)光后，俄瑪病情惡化離世，臨死前囑托丈夫，希望他帶著兒子前往拉薩朝拜，這是她亡夫生前未完成的愿望。父子二人出發(fā)前偶然收養(yǎng)了一頭失去母親的小驢，二人與驢一路相偎相依，最終在進(jìn)入拉薩前，父子倆達(dá)成了溝通與和解。

影片中磕長(zhǎng)頭的基本設(shè)定決定了影片的空間延展性，自然環(huán)境也為割裂的家庭關(guān)系提供了一種彌合的情境和契機(jī)。影片以舒緩的節(jié)奏拍攝了三人在路邊郁郁蔥蔥的田地中搭帳篷，生火做飯，合唱祝酒歌《阿拉姜色》的情景。美麗的自然景觀烘托出安寧祥和的家庭氛圍。俄瑪不久后在附近往生，廣闊的田野中只有一家人的帳篷，體現(xiàn)出藏族文化中死后歸于天地間的意味，也暗示著父子關(guān)系在此地的重新開(kāi)始。作為重組家庭中沒(méi)有血緣關(guān)系的父子，他們帶有原有家庭關(guān)系崩解的印記。俄瑪?shù)牡谝蝗握煞蛉ナ篮?，留下的兒子不被第二任丈夫羅爾基接納，這也導(dǎo)致了兒子諾爾吾與俄瑪、羅爾基的隔閡。在俄瑪去世后的旅途中，羅爾基一路靜默卻處處守護(hù)諾爾吾，二人建立起了親密——生疏二元對(duì)立之外的特殊情感連接，在母親——妻子的女性角色缺失之后逐漸建構(gòu)起父子關(guān)系共同體，這個(gè)過(guò)程與俄瑪?shù)谝欢位橐鲋械姆蚱?、親子共同體既對(duì)立又相互妥協(xié)。父子關(guān)系的變化通過(guò)沿途自然、社會(huì)環(huán)境的變化表現(xiàn)出來(lái)。例如，當(dāng)他們離拉薩越來(lái)越近時(shí)，天氣轉(zhuǎn)寒，二人合力在風(fēng)雪中拉著小驢前行。在沿途熱鬧的鎮(zhèn)上，羅爾基專門為諾爾吾購(gòu)買厚衣服。在即將進(jìn)入拉薩時(shí)，羅爾基為諾爾吾剪發(fā)，此時(shí)因小驢受驚，羅爾基偶然發(fā)現(xiàn)俄瑪?shù)墓腔液兄蟹胖凰洪_(kāi)的俄瑪與第一任丈夫的合影。合影已經(jīng)被諾爾吾重新粘了起來(lái)。諾爾吾此時(shí)說(shuō)到“我不想把阿爸阿媽的照片扔在那里，我舍不得?！彪娪半S后轉(zhuǎn)為黑屏，只聞剪刀剪去頭發(fā)的聲音。羅爾基哽咽著說(shuō)“沒(méi)事，我們到了拉薩，朝圣完畢后，把你父母?jìng)z好好安放在甘丹寺?！闭掌恼澈项A(yù)示著家庭共同體的重建。在這一刻，父子關(guān)系重構(gòu)中的張力達(dá)到高潮，隨后，新的家與已經(jīng)往生的家達(dá)成和解，凝聚于靜默的黑色屏幕空間中，在生與死、過(guò)往與前路之間達(dá)到了哲學(xué)、美學(xué)的轉(zhuǎn)喻。

鏡頭的運(yùn)用強(qiáng)化了自然環(huán)境與人內(nèi)心情感的互動(dòng)。松太加在影片中善于使用長(zhǎng)鏡頭和手持?jǐn)z像，如他所言，“《阿拉姜色》在攝影上的理念，是爭(zhēng)取一場(chǎng)一鏡，一共一百多鏡。”[4]這種拍攝方式不僅最大限度保留了空間縱深性和自然環(huán)境的沉浸感，而且逼近人內(nèi)心情感的變化。在拍攝尼瑪雪后醒來(lái)的畫(huà)面時(shí)，攝像機(jī)以與尼瑪平行的視角環(huán)繞拍攝下雪后的高原，最終回到尼瑪?shù)拿娌刻貙?xiě)鏡頭，此時(shí)尼瑪流下了一滴眼淚。這種環(huán)繞視角表現(xiàn)出尼瑪身處自然空間并受到感染后的主觀情緒變化——該回家了。在《阿拉姜色》中，攝像機(jī)還記錄了天葬臺(tái)上空禿鷲的叫聲以及葬禮儀式的搖鈴聲，將濃郁的藏族宗教文化融入自然環(huán)境之中。自然環(huán)境的變化深刻影響了人內(nèi)心的情感世界，鏡頭對(duì)這種影響的敏銳捕捉，則表明藏族聚居區(qū)的自然、社會(huì)環(huán)境已經(jīng)融入到了藏族導(dǎo)演的創(chuàng)作意識(shí)中。

縱觀以上幾部電影，家庭共同體的破碎與重建往往與遼闊、縱深的環(huán)境密不可分。無(wú)論是尼瑪?shù)淖晕伊鞣胖?，還是羅爾基父子的磕長(zhǎng)頭之路，道路都承載著家庭共同體的救贖過(guò)程，蘊(yùn)含著出發(fā)點(diǎn)與目的地之間充滿延伸性、方向性的時(shí)間、空間和情感維度。青藏高原遼闊無(wú)垠，高山大川縱橫的地理特征構(gòu)成了人物心理與空間對(duì)話的機(jī)制?？v深性的道路與開(kāi)放性的自然環(huán)境塑造了拍攝團(tuán)隊(duì)對(duì)于藏族人民的獨(dú)特表達(dá)視角，即突出個(gè)人、家庭，乃至人際之間的相遇、分離。這些人際共同體和人與自然共同體的構(gòu)建形成互為表里的關(guān)系。

三、自我、動(dòng)物、他者的互通

人與動(dòng)物的關(guān)系滲透在藏族導(dǎo)演的作品之中，往往呈現(xiàn)出人與動(dòng)物達(dá)成情感互動(dòng)的特點(diǎn)。動(dòng)物的命運(yùn)成為人的命運(yùn)的預(yù)示，以及人生軌跡變化的橋梁。家園的構(gòu)成也少不了人與動(dòng)物的互動(dòng)，而這種互動(dòng)的打破則預(yù)示著家園的失落。人與動(dòng)物互通的敘事中滲透著藏族人民眾生平等的哲學(xué)觀與價(jià)值觀。

《老狗》講述了一個(gè)藏族家庭圍繞是否賣掉養(yǎng)了多年的藏獒而產(chǎn)生的一系列沖突與和解。影片伊始便講到，富人喜養(yǎng)藏獒，于是西藏部分地區(qū)偷狗之風(fēng)盛行。老人的兒子為防止老狗被偷，便到鎮(zhèn)上將狗賣掉。老人得知后堅(jiān)決將藏獒領(lǐng)回，并為了不再受到狗販子叨擾，將藏獒帶到神山上放生，不料藏獒又被狗販子捉走。兒子為奪回藏獒，打傷狗販子，結(jié)果被拘留。為了不再讓老狗面臨被賣或者被偷的命運(yùn)，老人結(jié)束了它的生命。

人與動(dòng)物的關(guān)系是本片中所著重表現(xiàn)的共同體。影片圍繞老狗的去留和兒子兒媳不孕不育的困擾兩條線展開(kāi)，老狗的死去與家庭無(wú)法延續(xù)的隱痛相互交織。對(duì)于老狗的堅(jiān)守，或者將老狗放生的態(tài)度代表著消費(fèi)主義盛行之下老人對(duì)于傳統(tǒng)藏族生活方式的堅(jiān)守。而老狗反復(fù)被討要、出價(jià)，乃至被偷走，則是對(duì)這種堅(jiān)守的殘酷否定。同時(shí)，家庭在繁衍后代方面的困難，則從人的角度表現(xiàn)出延續(xù)一種生活模式的不易。而老狗最終解脫式的死亡昭示著一個(gè)藏族牧人家庭共同體面臨的沖擊。首先，兒子吸香煙、騎摩托，代表著現(xiàn)代的生活方式。而老人騎馬、抽煙袋，代表著傳統(tǒng)藏族的生活觀。兒子怕老狗被偷，覺(jué)得不如賣掉，而老人卻堅(jiān)決不同意。兩代人對(duì)于老狗的不同態(tài)度顯示出老一代牧人對(duì)于生靈的堅(jiān)決守護(hù)，以及新一代面對(duì)偷竊、買賣、經(jīng)濟(jì)利益時(shí)的猶疑。其次，兒子兒媳沒(méi)有子嗣，經(jīng)過(guò)檢查發(fā)現(xiàn)是兒子的問(wèn)題。富有權(quán)力的男性身份，此時(shí)面臨著一場(chǎng)身份的危機(jī)。最終，兒子因打傷狗販子被依法拘留，這個(gè)結(jié)果固然合情也合法，但也顯示出男性氣概以最為直率樸素的暴力釋放時(shí)的必然失敗。我們有理由疑問(wèn)：老狗死亡后，這個(gè)家庭是否會(huì)更加難以團(tuán)結(jié)在一起。

富人對(duì)于藏獒的熱衷，也顯示出了對(duì)西藏的迷戀性消費(fèi)。西藏因其特殊的社會(huì)和自然環(huán)境成為中國(guó)國(guó)內(nèi)一塊“內(nèi)在的異域空間”，不斷被想象，被消費(fèi)，被貼上神秘、圣潔、洗滌心靈等標(biāo)簽，而其本身反而處于一種失語(yǔ)狀態(tài)。藏族學(xué)者才貝指出：“藏獒和蟲(chóng)草一樣，是商品時(shí)代締造的神話，在這條商業(yè)鏈中，藏族處于最低端。”[5]老人認(rèn)為狗是如同家人的存在，但在商業(yè)鏈中，狗卻只是養(yǎng)來(lái)取樂(lè)或者炫耀的消費(fèi)品。老人與老狗的命運(yùn)交織在一起，老狗“既是家庭成員也是老人自己、既是傳統(tǒng)本身也是文化變遷的擔(dān)當(dāng)者，狗引發(fā)的沖突，既是父/子、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的沖突，也是弱勢(shì)/強(qiáng)勢(shì)的沖突?！盵5]最終老人選擇殺掉老狗，避免使之被販賣，這代表了對(duì)民族傳統(tǒng)的悲憫和決絕。正如才貝精準(zhǔn)地評(píng)價(jià)：這是老人“感同身受”的選擇[5]。

在拍攝手法方面，鏡頭常常立于窗戶、門等框架之外，疏離地觀察著一家人的生活。當(dāng)鏡頭在角色面前直接拍攝時(shí)，也多采用中景的景別拍攝，顯示出明顯的距離感。這與影片中藏族家庭與現(xiàn)代生活的格格不入相互呼應(yīng)。例如，影片用長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的時(shí)間拍攝了一家人看電視購(gòu)物節(jié)目的情景。一家人沉默不語(yǔ)，似乎沒(méi)有聽(tīng)懂這檔使用漢語(yǔ)的節(jié)目。在拍攝鎮(zhèn)上的情景時(shí)，鏡頭也常常將人物置于邊緣、灰暗的角落。疏離的鏡頭娓娓道出交流的困境，這種困境不僅限于這個(gè)藏族家庭內(nèi)部，更存在于兩種生活方式和語(yǔ)言文化之間。老人的困惑與老狗的悲壯命運(yùn)，都在叩問(wèn)傳統(tǒng)藏族家園的失落，以及如何構(gòu)建與現(xiàn)代生活方式和多民族大家庭和諧相處的家園。萬(wàn)瑪才旦正是以藏族導(dǎo)演的身份和視角，講述藏族普通人日常生活中的掙扎、灰暗、迷茫。

與灰色調(diào)、紀(jì)實(shí)性很強(qiáng)的《老狗》極為不同地是，《撞死了一只羊》將人與動(dòng)物的互通關(guān)系，以濃墨重彩的手法表現(xiàn)出來(lái)。在《撞死了一只羊》中，司機(jī)金巴在一次運(yùn)貨途中撞死了一只羊，隨后又順路捎上一個(gè)與自己同名的前往薩那尋仇的男子。在為羊超度并將其天葬后，他前往尋找尋仇男子，最終來(lái)到男子的仇人瑪扎家中，瑪扎卻告訴他，之前來(lái)尋他的男子哭著離開(kāi)了。司機(jī)返程途中在路邊睡著了，夢(mèng)見(jiàn)自己再次回到了瑪扎家，用匕首殺死了瑪扎。

偶遇、夢(mèng)境與回憶構(gòu)造了兩個(gè)金巴自我與他者身份邊界的模糊乃至對(duì)調(diào)。在對(duì)自我與他者的想象中，自我也就成了他者，主體的復(fù)雜性得到了凸顯。與萬(wàn)瑪才旦之前的電影所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代生活對(duì)藏族傳統(tǒng)的沖擊相比，《撞死了一只羊》強(qiáng)調(diào)兩個(gè)個(gè)體之間的共同體關(guān)系。這種關(guān)系暗示著成為對(duì)方的輪回，以及于身份置換中實(shí)現(xiàn)的自我救贖。司機(jī)金巴常年獨(dú)自開(kāi)運(yùn)輸車奔波在無(wú)人區(qū)，車上掛著女兒的照片，妻子已經(jīng)故去。而兩個(gè)金巴之所以在公路上相遇，是因?yàn)閺?fù)仇者金巴要去與毀滅自己家庭的仇人決斗。二人不同卻相通的失落的家園情結(jié)將二人聯(lián)結(jié)在一起，也最終在司機(jī)心中埋下了為另一個(gè)金巴復(fù)仇的念想。然而，復(fù)仇者在仇人瑪扎面前看到其妻兒后放棄復(fù)仇，與司機(jī)在假想中為前者復(fù)仇這兩個(gè)事件，使得家的意義被復(fù)雜化了。家凝結(jié)了回歸的渴望和仇恨的終結(jié)，又代表著被毀滅的危險(xiǎn)。復(fù)仇者金巴在一個(gè)家的形象面前實(shí)現(xiàn)了自我與仇恨的和解，而司機(jī)金巴則在毀滅一個(gè)家的想象中超脫了自我，成為另一個(gè)金巴。

在影片中，青藏高原的自然環(huán)境被刻畫(huà)得十分凜冽肅殺，而家或者類似家的空間作為一個(gè)“向內(nèi)”的環(huán)境，被刻畫(huà)得溫暖且充滿煙火氣。在司機(jī)尋找復(fù)仇者的過(guò)程中，他來(lái)到了小鎮(zhèn)酒館。在詢問(wèn)老板娘是否見(jiàn)過(guò)復(fù)仇者的時(shí)候，影片將老板娘的回憶以黑白色調(diào)展現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)幅邊緣處的空間也模糊扭曲，有如一場(chǎng)液體般流動(dòng)的夢(mèng)境。而在影片為數(shù)不多的幾個(gè)室內(nèi)空間中，這種色彩渲染與空間扭曲模糊的處理方法反復(fù)出現(xiàn)。例如，司機(jī)離開(kāi)酒館后去探訪情人，她的住所被昏暗的紅色光暈所籠罩。在瑪扎回憶復(fù)仇者來(lái)訪的情形時(shí)，影片同樣運(yùn)用了灰白色調(diào)和空間扭曲。而影片結(jié)尾部分，司機(jī)在夢(mèng)中殺死了瑪扎，影片則以暖紅色的模糊空間對(duì)其進(jìn)行表現(xiàn)，并在《我的太陽(yáng)》的高亢曲調(diào)中為整個(gè)故事的蕭肅基調(diào)鍍上了一層金色的浪漫?？臻g環(huán)境的色調(diào)就如同電影的皮膚，一種媒介表層的言說(shuō)?？▉啞の鳡柛ヂ?Kaja Silverman)論道，自我表現(xiàn)為一種表層投射，同時(shí)自我也是由表層投射所構(gòu)建的。我們自身的形象是基于他性與共性之間一系列復(fù)雜的互動(dòng)而形成的[6]9-10。冬季開(kāi)闊肅殺的自然環(huán)境和曖昧溫暖的內(nèi)部環(huán)境溝通了兩個(gè)金巴自我與他者身份的互動(dòng)。影片在刻畫(huà)室內(nèi)空間時(shí)大量使用暖色調(diào)，以及充滿流動(dòng)感的畫(huà)面，突出了于偶遇中生發(fā)的夢(mèng)境、幻想，為現(xiàn)實(shí)主義的敘事方式增添了奇幻美學(xué)與哲學(xué)色彩。這種對(duì)于個(gè)體主體性的探討，隱含著家庭關(guān)系的變動(dòng)和對(duì)回歸家園的渴望。

影片對(duì)于兩個(gè)金巴的表現(xiàn)也呈現(xiàn)出鏡像對(duì)稱之態(tài)。在復(fù)仇者金巴上車后，二人的臉一左一右出現(xiàn)在屏幕上，表現(xiàn)出二人如同照鏡子般通過(guò)鏡中之人認(rèn)識(shí)自我的意味，也代表了二人一起才能組合成一個(gè)完整的自我。然而二人一直保持著空間上的距離?？▉啞の鳡柛ヂ鼘⒗电R像理論中的“自我認(rèn)識(shí)也是錯(cuò)識(shí)”進(jìn)一步解讀為“拉開(kāi)距離的身份認(rèn)知”(identity-at-a-distance)[6]15，并認(rèn)為這種距離的拉開(kāi)是把握內(nèi)在與外在、相同與不同的優(yōu)美的方式，對(duì)于我們對(duì)身體和自我的認(rèn)知至關(guān)重要。在影片中，兩個(gè)金巴在薩那分別后就再未謀面，二人的交集僅僅在司機(jī)的追尋和夢(mèng)囈中完成。二人通過(guò)對(duì)方認(rèn)識(shí)自己，同時(shí)又不斷遠(yuǎn)離對(duì)方。這個(gè)充滿張力的過(guò)程在影片對(duì)于“在內(nèi)”空間的表達(dá)中達(dá)到頂峰——在司機(jī)的睡夢(mèng)中，他在一片模糊的紅光中殺死了瑪扎。夢(mèng)醒之后，司機(jī)唯一一次在影片中摘下了墨鏡，意味著他與另一個(gè)金巴透過(guò)鏡面的交流升華為兩者合一的身份共同體，這種心理距離上的消弭，也意味著不再存在一個(gè)只屬于司機(jī)金巴的自我。對(duì)于兩個(gè)金巴而言，家是遙不可及的，二人在自我性的重構(gòu)中再次踏入無(wú)法碰觸的家和可以回歸的家的交替輪回。這種自我與他者的互動(dòng)在影片結(jié)尾的藏族諺語(yǔ)中得到了充分升華：“如果告訴別人你的夢(mèng)，他們會(huì)忘記它。如果讓別人進(jìn)入你的夢(mèng)，你的夢(mèng)就成為了他們的夢(mèng)。”

兩個(gè)金巴的身份投射以及遙不可及的家與被撞死的羊有何關(guān)系？金巴在開(kāi)車途中看見(jiàn)了禿鷲，這預(yù)示著死亡的來(lái)臨。隨后，他撞死了一只羊。他把羊放在副駕駛的位置繼續(xù)前行，路上又遇到了復(fù)仇者，他把羊放到了后廂，讓復(fù)仇者坐在了副駕駛。車內(nèi)空間里的位置移動(dòng)將兩個(gè)金巴和羊的命運(yùn)串聯(lián)在一起。隨后二人對(duì)話時(shí)，鏡頭在羊身上聚焦幾秒。在隨后對(duì)二人對(duì)話的拍攝中，車后羊的尸體的影像橫亙?cè)诙酥虚g，這種鏡頭語(yǔ)言預(yù)示著二人命運(yùn)將會(huì)進(jìn)一步聯(lián)結(jié)。就敘事而言，司機(jī)為羊超度，將羊天葬；復(fù)仇者看到仇人卻放棄復(fù)仇；司機(jī)在夢(mèng)境中替復(fù)仇者完成復(fù)仇，這形成了敘事上關(guān)于“救贖”的互文。片名中的“羊”將自我與他者的相互成就與轉(zhuǎn)化濃縮到人與動(dòng)物的關(guān)系上，進(jìn)一步深化了自我與他者關(guān)系的內(nèi)涵，即這種關(guān)系不限于人類社會(huì)內(nèi)部，更延伸到人與非人生靈的共同體之中。這種意味在前文所分析的《阿拉姜色》中也有體現(xiàn)。羅爾基父子在俄瑪去世后遇到了失去母親的小驢，正對(duì)應(yīng)了家庭失去母親的情形。二人帶著小驢前往拉薩，既代表了對(duì)妻子/母親角色的留戀，又代表著人對(duì)于天地中生靈萬(wàn)物的敬畏和愛(ài)護(hù)。影片最后，正是小驢的受驚促成了父子的溝通與和解。人類家園的構(gòu)建、失去以及懷念，在藏族導(dǎo)演的電影表達(dá)中與人和非人類生靈在自然中的和諧共處互為表里。

四、性別關(guān)系的重建與失落的家園

家園情懷與女性以及兩性關(guān)系密不可分。在中國(guó)婦女研究逐漸興起的背景下，少數(shù)民族女性研究也受到了關(guān)注，但仍處于滯后狀態(tài)。針對(duì)藏族女性的理論研究更是十分缺乏。尼瑪扎西和劉源認(rèn)為，在全球化、現(xiàn)代化的背景下，少數(shù)民族女性通常被認(rèn)為處于政治經(jīng)濟(jì)與性別的“雙重邊緣地位”。與此同時(shí)，少數(shù)民族女性的社會(huì)角色又在社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中有脫離“傳統(tǒng)定位”的流動(dòng)性，“二者間的摩擦與張力導(dǎo)致少數(shù)民族婦女對(duì)于自身命運(yùn)與社會(huì)角色重新協(xié)調(diào)把握?！盵7]藏族女性社會(huì)角色的變化又是如何在電影中得到呈現(xiàn)的，這種呈現(xiàn)對(duì)藏族家園情懷產(chǎn)生了怎樣的影響？

《塔洛》講述了獨(dú)居的藏族牧羊人塔洛墜入愛(ài)河又被欺騙的故事。環(huán)境的變化在電影中對(duì)情節(jié)推動(dòng)與情感表達(dá)有著重要作用，而環(huán)境的變化又是以兩性關(guān)系的變化為依托的。在廣袤蒼涼的自然環(huán)境與充滿人間煙火氣的縣城兩種環(huán)境的切換中，電影突出了“家”這一概念的模糊性。塔洛作為一個(gè)沒(méi)有家也沒(méi)有明確交代其家人的牧民，連身份證都沒(méi)有。在廣袤的高原上，他是完全自我的、封閉的、單純的、自然的。正是在辦理身份證的過(guò)程中，他才來(lái)到縣城拍照，進(jìn)入了一個(gè)更為復(fù)雜、多維度的社會(huì)環(huán)境，并邂逅楊措。對(duì)楊措產(chǎn)生感情后，他因?qū)W習(xí)情歌而疏忽了羊圈，導(dǎo)致羊被狼咬死。塔洛因此被牧場(chǎng)主人羞辱，憤怒之下他私自賣了羊并來(lái)到鎮(zhèn)上，把錢交給楊措。這意味著脫離、反抗原生環(huán)境，進(jìn)入社會(huì)環(huán)境。然而楊措?yún)s攜款離開(kāi)。被楊措欺騙后，塔洛一無(wú)所有地回到牧場(chǎng)，絕望之中點(diǎn)燃了手中的酒瓶。在進(jìn)入社會(huì)環(huán)境失敗與對(duì)自然環(huán)境感到茫然的夾縫中，塔洛走向了自我毀滅。

自然—社會(huì)—自然的環(huán)境切換與輪回，也是廣袤空曠的自然空間與復(fù)雜多元的縣城空間的對(duì)比，指向了孤獨(dú)感與渴望建立社會(huì)關(guān)系兩種心理體驗(yàn)。而“家”作為社會(huì)關(guān)系的基本單位，在塔洛心中就是夫與妻、男與女的組合。這是塔洛渴望建立而最終破滅的，也是完整的自我在經(jīng)歷“她者”介入后發(fā)生動(dòng)蕩的結(jié)果，這個(gè)過(guò)程又伴隨著從簡(jiǎn)單的牧羊生活窺探現(xiàn)代物質(zhì)生活的過(guò)程。遇到楊措之后，塔洛第一次來(lái)到了KTV，第一次開(kāi)始學(xué)習(xí)情歌，并和楊措說(shuō)想去上海、紐約。在照相館拍照時(shí)，那對(duì)拍攝結(jié)婚照的夫妻正是反映塔洛渴望家庭心理的一面鏡子。這個(gè)幻想中的共同體卻是以自我的叛離與碎片化為代價(jià)的：塔洛剪掉的辮子、沒(méi)有辦成的身份證，以及再也背不出的《為人民服務(wù)》，都是自我碎裂與尋求情愛(ài)/家庭共同體失敗的癥候，也是男性角色的一次落敗。

“擊敗”了塔洛的楊措留著一頭短發(fā)，不拘一格，充滿誘惑力，在黑白的影像中依然分外鮮明，并成為塔洛行為、思想轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵人物。與《太陽(yáng)總在左邊》《阿拉姜色》中靜默、專注家庭的傳統(tǒng)女性形象截然不同，對(duì)于家庭共同體的淡泊意識(shí)將楊措標(biāo)識(shí)為以物質(zhì)追求為導(dǎo)向的女性形象，她身上凸顯出現(xiàn)代生活對(duì)于傳統(tǒng)藏族生活的沖擊。但同時(shí)，楊措的形象不應(yīng)僅僅被視作傳統(tǒng)藏族女性品質(zhì)褪去后，帶有欺騙性和風(fēng)塵意味的負(fù)面形象，而應(yīng)該成為分析這一女性形象為何產(chǎn)生的范本。在《塔洛》之外的其他影片中，女性的形象在萬(wàn)瑪才旦的敘事中總體而言是沉默的。早期影片《尋找智美更登》中的女演員一路隨劇組追尋她的前男友，并始終用面紗遮住面龐，沉默寡言。她作為一個(gè)被神秘化的女性，同時(shí)在以男性為主的劇組中被邊緣化。而她傳說(shuō)中的美麗面容正是劇組同意帶上她尋找智美更登的先決條件，這又使得這一形象落入了男性的審美視角，而非展現(xiàn)出其自我個(gè)性。《撞死了一只羊》中司機(jī)金巴的妻子早已去世，女兒只存在于照片中，酒館老板娘被神秘化，情人的出場(chǎng)十分短暫，且僅限于性的描述?！独瞎贰分械钠拮觿t是家庭中沉默、順從的形象，既順從丈夫，也順從公公。在面對(duì)不孕不育的尷尬時(shí)，丈夫拒絕去做檢查，而讓妻子自己前往醫(yī)院，體現(xiàn)出男性權(quán)威在強(qiáng)烈保護(hù)自我的“尊嚴(yán)”，卻忽視了女性的主體性。而檢查結(jié)果顯示妻子一切正常，問(wèn)題便在沉默中指向了父權(quán)的失落與其充滿矛盾的自我堅(jiān)守，但這種指向是十分微妙的。就松太加的影片而言，在《太陽(yáng)總在左邊》中，影片雖是以尼瑪?shù)淖晕揖融H之途為主要內(nèi)容，但母親的意外去世卻是尼瑪踏上自我放逐之路的原因。在《阿拉姜色》中，故事由俄瑪引起，而影片的主題指向了俄瑪去世后重組家庭中兩個(gè)男性的重新粘合?？梢?jiàn)，女性角色象征著家的存在，是穩(wěn)定的歸宿。影片對(duì)女性的妻子、母親等身份驚鴻一瞥式的短暫刻畫(huà)，表明這些女性雖然是相對(duì)默然的存在，但她們的逝去卻能觸發(fā)心靈風(fēng)暴，這說(shuō)明女性對(duì)于家園的續(xù)存不可撼動(dòng)。她們的形象與靜默遼闊的自然環(huán)境形成呼應(yīng)，都承載著心靈的沖突與救贖。這種“承載”既是對(duì)女性品格的肯定，又暗示了女性較為被動(dòng)的地位。

張勁夫在論述藏族山神崇拜宗教儀式時(shí)所述的“性別空間”概念在這里具有一定的參考性。作者談到，神山被賦予了男性角色。“依據(jù)宗教(山神體系)中心——邊緣不斷擴(kuò)展的空間象征化為具有性別意義的階序關(guān)系，即‘中心’所在的空間屬于男性的位置，‘邊緣’之地既是中心的擴(kuò)展，也是屬于女性的空間。”“男人和女人被安置在認(rèn)為恰當(dāng)?shù)牡胤胶臀恢蒙?，使得自然的空間和地方具有性別文化意義?！敝档米⒁獾厥?，他指出這種“中心”和“邊緣”并非相互排斥，而是構(gòu)成了一個(gè)有序的整體，“包括家庭的、村落的乃至更大意義上的區(qū)域共同體”[8]。而《塔洛》中的楊措無(wú)疑占據(jù)了某種“中心”的位置，十分直接地打破了傳統(tǒng)意義上的性別空間秩序，并且戳破了家庭共同體建構(gòu)的美好愿景。這是因?yàn)闂畲氲钠垓_和開(kāi)放一方面代表了現(xiàn)代觀念對(duì)藏族傳統(tǒng)文化生活的侵入與影響，另一方面又代表了藏族聚居區(qū)在方方面面必須面對(duì)的變化和不確定性。社會(huì)文化發(fā)展的陣痛，以及傳統(tǒng)性別倫理受到?jīng)_擊之下的兩性關(guān)系，都需要被重新認(rèn)識(shí)。張勁夫也指出：“每個(gè)行動(dòng)者都在生產(chǎn)和擴(kuò)展自己的地理、社會(huì)空間，因此，他們的生活空間不再局限家屋內(nèi)部，性別關(guān)系在空間上表現(xiàn)出一種向外擴(kuò)展的趨向。”《塔洛》正是將這種松動(dòng)、外擴(kuò)的女性空間刻畫(huà)出來(lái)了。

筆者注意到，警察局的形象反復(fù)出現(xiàn)在萬(wàn)瑪才旦與松太加的電影中。與充滿不確定性的自然、社會(huì)環(huán)境相比，警察局代表了穩(wěn)定的、男性主導(dǎo)的權(quán)威。作為“能”與“權(quán)”的代表，它幫助藏族人民處理、解決生活中的問(wèn)題，與藏族人民的日常生活密不可分，同時(shí)它的“能”與“權(quán)”止步于傳統(tǒng)藏族社會(huì)生態(tài)環(huán)境與現(xiàn)代生活方式?jīng)_突的迷茫地帶。警察可以幫老人要回被低價(jià)賣掉的老狗，可以依法拘留打傷狗販子的兒子，可以幫助塔洛辦理身份證，但是不能讓老人一家在面對(duì)金錢與買賣時(shí)鎮(zhèn)定自若，不能引導(dǎo)塔洛在被欺騙后實(shí)現(xiàn)自我原諒。警察局不能，也不必要將其功能延伸到具體家庭與個(gè)人所面臨的形形色色的心理彷徨當(dāng)中。它既具體，又時(shí)常于情節(jié)之后若隱若現(xiàn)，是一個(gè)具象又抽象的維穩(wěn)空間。它堅(jiān)固，但對(duì)“家”的概念的影響又十分模糊。因此，警局的形象也暗示了男性主導(dǎo)的權(quán)力空間在社會(huì)環(huán)境變化的藏族聚居區(qū)中并非萬(wàn)能。同樣的，《老狗》中的醫(yī)院代表了從科技角度確認(rèn)的男性權(quán)威的動(dòng)搖。丈夫堅(jiān)持讓妻子自己進(jìn)去檢查，是默認(rèn)了醫(yī)院代表著一個(gè)女性化的私密空間，就如同懷孕生產(chǎn)被認(rèn)為只是女人的事一樣，在身體內(nèi)部隱秘、不可窺見(jiàn)。然而醫(yī)院最終卻指向了丈夫的不育，暗示了女性作為常常被定義的一方，對(duì)男性權(quán)威的微妙挑戰(zhàn)?！端濉放c《老狗》似乎暗示了男性權(quán)威動(dòng)搖與家園失落的同步性。但值得反思地是，家園的建立與女性主體性的確立不應(yīng)是負(fù)相關(guān)的。家的破舊立新與傳統(tǒng)性別倫理的轉(zhuǎn)換應(yīng)尋求積極互動(dòng)，從而在更加開(kāi)放、流動(dòng)的兩性環(huán)境和空間中塑造家園。

五、結(jié)語(yǔ)

自然環(huán)境和社會(huì)空間是觀察藏族人民家園情懷和性別倫理的透鏡。藏族民眾的家園在與自然的互動(dòng)關(guān)系中獲得有生性，成為他們存在的力量源泉。自然環(huán)境與景觀包含了人、精神信仰、神靈的相互棲居。人與空間中具體的一個(gè)地方融為一體，二者具有情感和精神聯(lián)結(jié)，人就是所在之地，所在之地就是人本身。如克里斯·蒂利(Christopher Y.Tilley)所說(shuō)，景觀是社會(huì)的延伸，提供一系列生存準(zhǔn)則和與他人和歷史溝通的常理(2)原文“As asharedsetofsocially mediated conventional understandings,landscapes can be claimed to be an extension of the social self,providing a series of principles and norms for living,relating to others,and the past”,意為“作為一組由社會(huì)介導(dǎo)的傳統(tǒng)通識(shí)，景觀可以說(shuō)是社會(huì)自我的延伸，提供了一系列與他人和過(guò)往相關(guān)的生活原則和規(guī)范”。載Tilley Christopher Y.Interpreting landscapes geologies,topographies,identities.Walnut Creek,Calif:Left Coast Press,2010,p.40(載克里斯·蒂利《解讀景觀、地形地貌和身份認(rèn)知》，加利福尼亞桃溪：西岸出版社2010年版,第40頁(yè))。。在亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre)的研究中，空間可以分為物質(zhì)上存在的空間，精神/思想的抽象空間，以及社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)空間[9]?？臻g是一種社會(huì)建構(gòu)。在其研究基礎(chǔ)上，愛(ài)德華·索雅(Edward Soja)認(rèn)為，對(duì)空間的結(jié)構(gòu)主義劃分已經(jīng)不能表現(xiàn)出社會(huì)的復(fù)雜性。因此，他提出的第三空間[10](Thirdspace)則是一個(gè)高度融合、消弭邊界、反抗等級(jí)化與中心化的空間。這個(gè)空間代表的是不同文化、社會(huì)關(guān)系的碰撞、交融，并生產(chǎn)出不隸屬于原有任何一方的新的文化邏輯。在萬(wàn)瑪才旦和松太加的影片中，自然景觀與人的精神世界和情感體驗(yàn)相互溝通，互為媒介；動(dòng)物與人的命運(yùn)交織在一起，互相預(yù)示；生命與死亡互為表里，揭示著家園最終的歸宿；傳統(tǒng)與現(xiàn)代、男性與女性的關(guān)系也在不斷碰撞和重塑。這些互通跨越了人與非人、生與死、過(guò)去與現(xiàn)在的界限，構(gòu)造出一個(gè)個(gè)“第三”空間和共同體，也是一個(gè)個(gè)充滿張力的新家園。這種家園具有人與自然環(huán)境、社會(huì)空間、生靈萬(wàn)物融會(huì)貫通的特征，并且在現(xiàn)代化的進(jìn)程中處于不斷的變動(dòng)與調(diào)整中。

在對(duì)萬(wàn)瑪才旦電影的分析中，我們不斷強(qiáng)調(diào)其凸顯的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞這一主題，以及這種碰撞下的民族寓言。筆者在認(rèn)同這種論述的同時(shí)，也認(rèn)為“現(xiàn)代化”并非是藏族人民構(gòu)建家園的阻礙。在探討現(xiàn)代社會(huì)的流動(dòng)性和變化時(shí)，全球化的大背景和現(xiàn)代化的具體目標(biāo)缺一不可。在二者的共同作用下，社會(huì)的差異性被制造并強(qiáng)化。如尼瑪扎西、劉源所述：“社會(huì)差異性被有計(jì)劃地生產(chǎn)、重述與強(qiáng)調(diào)，這種差異性話語(yǔ)以國(guó)家疆界(發(fā)達(dá)、發(fā)展)、社會(huì)性別(男性、女性)、族群(主體民族、少數(shù)民族)等多種方式制造、重塑、強(qiáng)調(diào)，成為社會(huì)話語(yǔ)、大眾話語(yǔ)與國(guó)家話語(yǔ)，并以此構(gòu)建社會(huì)等級(jí)秩序、文化差異、身份認(rèn)同，等等?！盵7]“現(xiàn)代化”的確為轉(zhuǎn)型之中的少數(shù)民族社群帶來(lái)了種種變化，但現(xiàn)代化也能成為重新思考少數(shù)民族人民家園情懷和性別倫理的起點(diǎn)。例如，在本文所分析的影片中，通過(guò)自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的切換，《老狗》中的“縣城寓言”和《塔洛》中的叛逆女性形象既暗含了對(duì)傳統(tǒng)、淳樸生活的緬懷，也激起了觀眾對(duì)于少數(shù)民族現(xiàn)代性的思考——現(xiàn)代生活將怎樣帶給少數(shù)民族人民關(guān)于家園和性別關(guān)系的新認(rèn)識(shí)、新發(fā)展，這種警示性的思考顯然是具有建設(shè)意義的。