東南亞客家影像中的族群意象書寫
——基于視覺人類學(xué)的分析

李小華 黃漫暉 陳詩(shī)潔

“族群”這一學(xué)術(shù)概念源于西方，一般認(rèn)為族群是基于歷史、文化、語(yǔ)言等要素的共同體，主要用于研究某一民族內(nèi)部或多民族地區(qū)不同群體之間的互動(dòng)。[1]客家是一個(gè)獨(dú)特的族群，客家人有著獨(dú)特的遷移歷史與人文性格，并廣泛分布于世界各地，影響深遠(yuǎn)。客家人在東南亞一帶尤其集中，印尼、馬來西亞、新加坡、泰國(guó)、越南等地都有大量的客家人聚居。

當(dāng)前，社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)社會(huì)正經(jīng)歷著前所未有的變革，文化的豐富性與多樣性正在消失?？图以跂|南亞各國(guó)本屬于少數(shù)族群，在當(dāng)?shù)卣邔?dǎo)向和本地主流文化的雙重影響下，客家人不斷被同化，尤其是青年一代，已基本融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)，客家族群的文化特性也逐漸消失，傳統(tǒng)的客家生活和文化習(xí)俗面臨瀕危的處境。但幸好，利用留存的影像可以重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，探求歷史的真相，追尋族群的祖源與文化。[2]影像可以記錄一個(gè)地區(qū)或族群的生活變遷，海外客家族群的歷史不僅由文字書寫，也反映在各類影像文本中。這些影像不僅呈現(xiàn)客家人的社會(huì)生活，也折射出客家族群的民俗風(fēng)情與精神信仰。本文即以客家影像為視角，探求這些影像如何展現(xiàn)一個(gè)族群的生活樣態(tài)與精神意識(shí)，影像與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間存在怎樣的關(guān)聯(lián)與互動(dòng)。

一、客家族群的遷徙歷程與集體記憶

客家人向海外播遷始于明清時(shí)期，且主要定居在東南亞一帶，經(jīng)過世代的繁衍，在當(dāng)?shù)匦纬闪霜?dú)特的地域性族群。隨著時(shí)間的流逝，早年客家人的生活日漸模糊，但借助影像的記錄可再現(xiàn)客家人這一艱難而悲壯的遷徙歷程。比如，一些20世紀(jì)50年代的老照片攝下了馬來西亞英國(guó)殖民統(tǒng)治時(shí)期客家華人被迫搬遷新村的情形，村民們?cè)馐墚?dāng)局嚴(yán)厲的管控，除了與破舊的房屋、簡(jiǎn)陋的基礎(chǔ)設(shè)施、臟亂的衛(wèi)生條件為伴，還要面臨被政治軍事沖突波及的危險(xiǎn)，這些影像真實(shí)地反映了早期馬來西亞客家華人的辛酸經(jīng)歷。在1963年新加坡華人導(dǎo)演易水（Yi Shui）拍攝的電影《黑金》（Black Gold）中，客家人也是作為敘事的主體。影片講述了移居馬來西亞的客家人在錫礦池勞作的場(chǎng)景，其中的艱辛正如影片中的山歌所唱，“洗琉瑯1，洗琉瑯，趕著好陽(yáng)光，走到溝尾上，白色溝尾沙，淘出黑金礦，年輕琉瑯妹，兩手洗到軟，兩腳站到酸，從早洗到晚，難求溫和暖”。[3]在原始簡(jiǎn)陋的工作條件下，客家勞工終日頭頂烈日，赤腳涉水，彎腰勞作，受盡磨難。客家人在錫礦艱苦勞作的個(gè)體經(jīng)歷在社群交往中得以互動(dòng)，通過山歌對(duì)唱的形式建構(gòu)了集體的記憶。

族群是以起源和文化為區(qū)隔的群體。其中，“祖源”文化與自我意識(shí)是構(gòu)成族群的關(guān)鍵要素。[4]而關(guān)于族群身份，在英文中“身份”（identity）與”認(rèn)同”所指同一，是一個(gè)識(shí)別象征體系，用于界定“自我”的特征，以示與“他者”的差別。因而，族群身份也即族群認(rèn)同，是一種文化的產(chǎn)物，不同的文化賦予個(gè)體不同的族群身份，從而成為一種構(gòu)建知識(shí)、信仰和個(gè)人歸屬期待的模板[5]，為個(gè)人的認(rèn)知、態(tài)度與行為提供框架和基準(zhǔn)。獨(dú)特的遷徙歷程造就了獨(dú)特的海外客家群體，并形成蘊(yùn)涵豐富的族群歷史和記憶。

2009年泰國(guó)Thai PBS電視臺(tái)“亞洲精神”（Spirit of Asia）欄目曾播放4集專題片《客家人》（Hakka People），聚焦于中泰兩國(guó)客家人的歷史淵源，取景于福建、廣東、泰國(guó)等地，勾勒客家人從中國(guó)移居泰國(guó)的歷史圖景。通常，個(gè)體置身于群體的框架中進(jìn)行自我表達(dá)，而群體的記憶又通過個(gè)體的實(shí)踐來實(shí)現(xiàn)。[6]這些客家影像真實(shí)地還原了早期客家人遠(yuǎn)赴南洋的艱難歷程，以個(gè)人視角展現(xiàn)族群記憶，從而塑造了客家人這一群體意象?？梢?，記憶具有雙重性，既包括個(gè)體對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的詮釋，也含有群體對(duì)過去經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)。[7]對(duì)于海外客家人來說，影像記錄了他們?cè)诰幼?guó)的生活和經(jīng)歷，幫助他們延續(xù)并實(shí)踐與祖籍地相關(guān)的集體記憶。哈布瓦赫強(qiáng)調(diào)記憶的當(dāng)下性，認(rèn)為“往事”不是客觀事實(shí)，而是在“往事”過后，由社會(huì)框架重新建構(gòu)的。[8]海外客家族群的集體記憶并不是對(duì)客家傳統(tǒng)文化簡(jiǎn)單的復(fù)制和回憶，而是與集體生活同步，是文化習(xí)俗與觀念不斷被實(shí)踐、創(chuàng)造和更新的社會(huì)過程。

二、客家傳統(tǒng)文化的堅(jiān)守與延續(xù)

文化是受價(jià)值引導(dǎo)的觀念形態(tài)，源于人類對(duì)象性活動(dòng)的實(shí)踐和結(jié)果[9],是規(guī)則、習(xí)俗和觀念的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，為個(gè)人提供了行為的意義，并使積極的自尊成為可能[10]。雷蒙·威廉斯曾把文化視作為一種“整體生活方式”和“情感結(jié)構(gòu)”。[11]文化認(rèn)同指?jìng)€(gè)體對(duì)所屬文化及其文化群體形成的歸屬感和內(nèi)心的承諾，從而獲得、保持與創(chuàng)新自身文化屬性的社會(huì)心理過程，[12]是一種個(gè)人與群體之間共同文化的確認(rèn)?？梢?，族群身份與文化認(rèn)同具有同一性，文化是族群的根本尺度，族群的存續(xù)本質(zhì)上就是文化的傳承；族群成員依靠共同的社會(huì)特征承認(rèn)共同體文化，以獲得群體認(rèn)同，抵御自身無法抵抗的風(fēng)險(xiǎn)，滿足獲得認(rèn)可和歸屬的情感需要。

文化是最深沉的情感力量，文化認(rèn)同是各族群潛在的情感歸依。海外客家人對(duì)傳統(tǒng)禮俗的堅(jiān)守與傳承體現(xiàn)了對(duì)族群文化的強(qiáng)烈認(rèn)同，這點(diǎn)也在客家影像中得以反映。如新加坡電視劇《客家之歌》，敘述了四個(gè)出身于中國(guó)土樓的客家青年跨洋成長(zhǎng)的故事；他們雖遷居異域，但仍保留傳統(tǒng)的宗教信仰和節(jié)日儀式，在家中安放牌位、點(diǎn)燭燃香、祭祀祖先，每逢過年掛紅燈籠、貼春聯(lián)、放鞭炮、吃年夜飯。劇中對(duì)東南亞華人延續(xù)中華傳統(tǒng)禮俗的大膽書寫；一是源自客家人深厚的族群觀念，二是傳達(dá)了客家人對(duì)中華文化的堅(jiān)守精神。

邁向21世紀(jì)后，客家族群意象在更加豐富多元的影像介質(zhì)中得到再現(xiàn)，順應(yīng)著海外華人對(duì)中華文化認(rèn)同的復(fù)興大潮。2007年馬來西亞制作了13集紀(jì)錄片《扎根》，攝制組遠(yuǎn)赴中國(guó)福建、廣東，穿越馬來西亞的檳城、吉隆坡和馬六甲等地，記錄一系列華人在馬來西亞扎根的人生經(jīng)歷。影片呈現(xiàn)了馬來西亞地區(qū)的“峇峇娘惹”2對(duì)中華傳統(tǒng)禮儀習(xí)俗的實(shí)踐，將東南亞客家人與中華民族同根同源的文化親近性表現(xiàn)得淋漓盡致。文化是可習(xí)得的，也是可傳承的，卻是不可遺傳的，跨越代際和語(yǔ)境的文化傳續(xù)與認(rèn)同，依靠的是牢固的記憶；而記憶可以喚起文化聯(lián)想，產(chǎn)生文化心理共振。[13]共同的文化習(xí)俗是族群認(rèn)同的重要源泉，且這種認(rèn)同能以傳統(tǒng)的名義在海外客家族群中世代延續(xù)。

三、在地化發(fā)展的抗?fàn)幣c調(diào)適

無論是在國(guó)內(nèi)還是在海外，客家族群在整個(gè)歷史發(fā)展進(jìn)程中，都在力圖克服地理區(qū)域、政治地位、經(jīng)濟(jì)條件、社會(huì)身份以及認(rèn)同心理的劣勢(shì)，不斷從邊緣向中心抗?fàn)?。[14]相較于國(guó)內(nèi)，身處海外的東南亞客家人面臨著更加復(fù)雜的生存環(huán)境，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)氐纳睿麄儾坏貌贿M(jìn)行不懈的抗?fàn)幣c調(diào)適。早年，東南亞華人社群流傳著這樣一句話——“客人開埠，廣人旺埠，潮人占埠?！薄翱腿碎_埠”，即指客家人富于開拓精神，敢于拓荒立業(yè)。一些具有史料價(jià)值的照片記錄了東南亞客家人在地化生存的圖景，最早一批“下南洋”的客家勞工為了謀生在碼頭搬運(yùn)貨物、在錫礦搬運(yùn)礦土，用肩挑背扛的方式販賣苦力，為當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)建設(shè)做出了貢獻(xiàn)。這些影像再現(xiàn)了早期東南亞客家勞工的生存狀況，也讓我們見證了勤勞儉樸的客家人與艱苦條件抗?fàn)幍木瘛?/p>

除了抗擊艱苦的生活條件，東南亞客家人也在積極地與當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境、社會(huì)文化進(jìn)行交融與調(diào)適。比如馬來西亞客家人為了適應(yīng)熱帶氣候，學(xué)會(huì)用“亞答”3的葉片編織穹頂，用以搭建房屋，這兼具客家特色與馬來西亞風(fēng)情的“亞答屋”成為當(dāng)?shù)孛窬咏ㄖ囊淮筇厣?，客家文化與東南亞風(fēng)俗在此發(fā)生了奇妙的碰撞。再如，泰國(guó)北欖坡府每年都會(huì)舉辦本頭公媽春節(jié)游神盛會(huì)，泰國(guó)客家人與其他華人一起舞龍、舞獅、畫臉譜、飾演觀音娘，以此慶祝農(nóng)歷春節(jié)。這種可能源自中國(guó)東南沿海地區(qū)土地神信仰的本頭公崇拜，成為泰國(guó)華人華僑特有的節(jié)日儀式，顯示東南亞客家人在宗教習(xí)俗方面的在地化過程。其他許多泰國(guó)春節(jié)禮俗，也與中華傳統(tǒng)文化有著千絲萬縷的聯(lián)系。中華傳統(tǒng)文化從國(guó)內(nèi)走向海外，在東南亞各國(guó)非主場(chǎng)語(yǔ)境下，顯示出強(qiáng)大的生命力與影響力。弗里德曼曾說，在研究海外華人時(shí)，人類學(xué)家……必須調(diào)整他的視野，不僅從最直接的位置，而且從移民發(fā)源地的社會(huì)，從移民新安身立命的居住地，從他們?nèi)谌氲姆侨A人社會(huì)等整體框架中發(fā)現(xiàn)其行為和思想。[15]將客家人所涉及的不同文化環(huán)境聯(lián)系起來進(jìn)行整體考察的思維范式，更有助于全景化地探究客家族群的發(fā)展脈絡(luò)。東南亞客家人在地化發(fā)展的抗?fàn)幣c調(diào)適，并不意味著消極的涵化，而是在海外場(chǎng)域下對(duì)中華文化進(jìn)行因地制宜的詮釋。這種文化的延展性，也正是墨菲所強(qiáng)調(diào)的，“對(duì)于每個(gè)社會(huì)系統(tǒng)而言，需要柔韌性——隨環(huán)境的變遷而改變自身的能力——恰如需要穩(wěn)定性一樣至關(guān)重要”。[16]

四、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代客家群體的文化展演

丹尼爾·貝爾（Daniel Bell)認(rèn)為，“當(dāng)代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)?！盵17]顯然，文化的存在與演繹已經(jīng)嵌入到互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)建的景觀社會(huì)中，影像擔(dān)起了文字的角色，書寫了全新的文化展演形態(tài)。展演的首要特征是視覺性，即以圖像運(yùn)動(dòng)和表演來吸引觀眾。[18]有別于傳統(tǒng)的田野攝影照片、民族志影片或官方影視劇，借助互聯(lián)網(wǎng)搭建的多元媒體資源和互動(dòng)形式，東南亞客家族群得以從過去被敘述的文化他者，轉(zhuǎn)換為文化實(shí)踐的主體，實(shí)現(xiàn)了自我建構(gòu)的影像文本生產(chǎn)與互動(dòng)。在海外視頻分享網(wǎng)站YouTube上，一些地方客家社團(tuán)或自媒體一起參與客家影像文本的生產(chǎn)與傳播，新媒體時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)賦權(quán)使不同身份的創(chuàng)作者都能對(duì)客家傳統(tǒng)美食、禮儀習(xí)俗、民居建筑等文化景觀進(jìn)行主位表達(dá)。

比如大伯公（Tua Pek Kong）是馬來西亞客家人民間崇拜祭祀的神明，YouTube自媒體用戶“I am Penangite 我是檳城人”漫步馬來西亞檳城最古老的海珠嶼大伯公廟，在場(chǎng)記錄馬來西亞客家人的宗教禮俗，解說大伯公信仰的歷史來由，拍攝成vlog短片。網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的其他客家用戶通過點(diǎn)贊、評(píng)論、轉(zhuǎn)發(fā)等方式進(jìn)行意見表達(dá)，客家網(wǎng)絡(luò)用戶在“看與被看”的互動(dòng)框架中不斷強(qiáng)化族群認(rèn)同。而短視頻《這個(gè)家族的百年擂茶飯食譜》（This Family’s 100-year-old Thunder Tea Rice Recipe）則講述新加坡客家黃氏家族與擂茶飯之間的故事，擂茶飯對(duì)于黃氏家族來說，不僅是一種飲食習(xí)慣，也是一種凝聚家族精神的日常敘事。這種對(duì)擂茶飯的特殊情感體驗(yàn)，超越了一個(gè)家族的界限，通過視覺文本的留存與傳播，建立起一種新的文化象征；并在與網(wǎng)絡(luò)觀眾的互動(dòng)中共享與重現(xiàn)，強(qiáng)化“我們是一家人”的族群意象?；?dòng)使話語(yǔ)不再只是屏幕里的自我言說，移動(dòng)設(shè)備終端與互動(dòng)媒體平臺(tái)有助于東南亞客家人以主體在場(chǎng)的方式進(jìn)入客家文化的海外場(chǎng)域中，超越了文化敘事的他者屏障，共同構(gòu)建客家族群意象。

除了在互動(dòng)媒體平臺(tái)進(jìn)行零散的影像文化書寫，客家人也注重將更多影像資料進(jìn)行整合呈現(xiàn)，各種自制的頻道、合輯集中地傳達(dá)了客家視覺文化。如新加坡YouTube自媒體用戶“ Hakka Moi”開設(shè)了“ Singapore Heritage”視頻頻道，制作有關(guān)客家傳統(tǒng)民俗的解說短片，講述乩童、媽祖等傳統(tǒng)民俗信仰。影像文本在生產(chǎn)中傳遞文化意義，再現(xiàn)客家敘事語(yǔ)境，族群化的文化展演以鮮明的特色吸引各方用戶的關(guān)注。

網(wǎng)絡(luò)社交平臺(tái)提供的點(diǎn)贊、收藏、關(guān)注、轉(zhuǎn)發(fā)、評(píng)論等互動(dòng)功能，為海外客家網(wǎng)民自發(fā)進(jìn)行文化表達(dá)、文化展演以及尋求文化認(rèn)同提供了便利。在互聯(lián)網(wǎng)的客家影像相關(guān)評(píng)論中，廣大客家人對(duì)東南亞客家影像各盡溢美之詞。客家人借助一個(gè)個(gè)影像載體，建立了一個(gè)個(gè)相互重疊的客家受眾群，視覺空間的聯(lián)結(jié)也為分散在東南亞各地的客家人提供了賽博世界的歸屬感。

客家人用幾百年的時(shí)間走遍世界，在東南亞各國(guó)落地生根、建立家園。影像是認(rèn)識(shí)、記錄、展現(xiàn)人類族群的視覺窗口，攝像之眼演繹著海外客家族群在時(shí)代長(zhǎng)河中的生存圖景。在影像所攝取的空間里，每一個(gè)視覺符號(hào)都承載著特別的意義。一張張攝影相片上，定格了客家先祖的生活印記；一組組光影躍動(dòng)的影像里，訴說著漂泊海外客家人的人生境遇。伴隨東南亞客家影像的實(shí)踐日漸增多，影像所書寫的族群意象愈發(fā)清晰。豐富的客家影像銘刻了客家族群的遷徙歷史和集體記憶，再現(xiàn)客家族群對(duì)中華傳統(tǒng)禮俗的堅(jiān)守與傳承，也展現(xiàn)了客家族群與東南亞文化的融合與調(diào)適，反映媒介賦權(quán)時(shí)代下多元互動(dòng)的文化展演。以視覺人類學(xué)的視角解讀客家影像文本，能夠體味多元文化語(yǔ)境中的客家族群建構(gòu)，重現(xiàn)東南亞客家的族群意象，也能夠幫助我們?cè)谛屡d的視覺文化潮流中厘清客家族群歷史發(fā)展的脈絡(luò)，理解客家族群沿襲的文化傳統(tǒng)，闡釋中華民族共同體的新時(shí)代意涵。

注釋：

1 洗琉瑯：是一種馬來西亞采錫的簡(jiǎn)易方法。琉瑯，是用椰殼或木材挖成的一種狀如鐵鍋的淘錫盆。

2 峇峇娘惹：十五世紀(jì)初期定居在今馬來西亞、印度尼西亞、新加坡一帶的華人后裔，原籍多為福建或廣東地區(qū)。峇峇娘惹是音譯，男性稱為“峇峇”，女性稱為“娘惹”。

3 亞答：馬來語(yǔ)音譯發(fā)音，指當(dāng)?shù)氐囊环N水椰。