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    潘玉良自畫像中自我意識的體現(xiàn)

    2021-11-25 00:57:00
    大眾文藝 2021年21期
    關(guān)鍵詞:潘玉良西畫自畫像

    秦 源

    (云南藝術(shù)學(xué)院,云南昆明 650500)

    清末民初,西畫傳入中國,興盛一時。此時西畫的崇拜者可分為兩種:一是真正熱衷于西畫之人;二是喜新厭舊之人,認(rèn)為中國傳統(tǒng)繪畫不及西畫易于領(lǐng)略。到了二三十年代,這些人的觀念發(fā)生改變,認(rèn)為西畫難以傳達(dá)藝術(shù)的趣味與意境,于是由西畫轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)繪畫。此外,由于中國客觀條件的限制,西畫家除在美術(shù)學(xué)校教學(xué)授課外,無其他事可做,作品費用大而不能出售。這迫使許多熱衷于西畫的人不得不另謀他路,剩下為數(shù)不多的西畫堅守者。因此,西畫家向不同的行列分化為四類:一是將繪畫重心轉(zhuǎn)向國畫;二是既畫國畫,也畫西畫;三是徹底改行,或轉(zhuǎn)入木刻版畫行列;四是仍堅守西畫,如顏文梁、倪貽德、陳抱一、潘玉良、蔡威廉等。

    潘玉良是三位現(xiàn)代畫風(fēng)女畫家之一,其作為固守西畫創(chuàng)作的重要人物,在藝術(shù)界的影響力不亞于倪貽德與蔡威廉。潘玉良的繪畫題材廣泛,風(fēng)景人物皆有造詣。譬如其自畫像系列作品,是潘玉良對自我的觀照,對自我的審視,對自我的重塑,體現(xiàn)了她自我的成長與心境的變化。

    一、對自我的審視

    19世紀(jì)中后期,隨著西學(xué)在中國的啟蒙和傳播,西方寫實繪畫技法逐漸傳入中國??涤袨榘盐餮螽嬕暈椤皩懻嬷嫛?。梁啟超則秉持中國藝術(shù)取西畫精髓的關(guān)鍵在于‘觀察自然’和主張“真美合一”。蔡元培提出在中西文化融合的時代,應(yīng)取西方之長為吾國所用,同時認(rèn)為需采用的長處正在于“西洋畫布景寫實之佳”“用科學(xué)的方法入美術(shù)”等。此外,在徐悲鴻的推行下,強調(diào)了寫實主義思想及實踐在美術(shù)教育中的價值,而以寫實主義作為科學(xué)法則和造型基礎(chǔ)的西方繪畫教學(xué)開始成為中國現(xiàn)代學(xué)院派的主導(dǎo)體系。在此背景下,潘玉良也深受寫實技法的影響,如其自畫像便反映出對寫實的關(guān)照。

    自畫像在文藝復(fù)興的意大利被稱之為“鏡中肖像”。自畫像的創(chuàng)作是一個“擺姿勢”和自我觀看的過程,這個過程也可被視為一種表演,即藝術(shù)家通過一定程度的自我表演,對背景、道具、服飾、線條、色彩等進(jìn)行藝術(shù)處理,最終塑造的不僅是客觀形象,還是各種符號與細(xì)節(jié)聚積而成的帶有象征意味的自述。

    潘玉良的自畫像是20世紀(jì)初女性畫家中作自畫像最多的一位,約有19幅。潘玉良本人身形壯碩,臉寬而長,眉毛高挑,細(xì)眼豐唇,鼻子扁塌,有人評其貌如男相。此外,其性格爽朗豪放,行為作風(fēng)也頗有男性作風(fēng),如會喝酒、劃拳、唱老生等,年少時更是騎馬射箭的好手。反觀潘玉良早期的自畫像《執(zhí)扇自畫像》,其身著黑色旗袍,略施粉黛,梳著精練整潔的短發(fā)造型,身體倚靠在黑色椅子上,宛如嬌柔的大家閨秀,畫中造型嚴(yán)謹(jǐn),明暗突出,與其本身的不修邊幅相差甚遠(yuǎn)。筆者將其作品與本身之間所表現(xiàn)出的反差原因歸結(jié)于兩點:一是潘玉良成長于男性社會地位較高的環(huán)境中,由于歷史背景因素導(dǎo)致其本身思想偏向于對男性身份地位的認(rèn)可度更高;二是潘玉良雖外表、性格與作風(fēng)偏向男性化,實則內(nèi)心有著追求獨立自由的女性意識,渴望得到認(rèn)可。由此可知,潘玉良在身份的認(rèn)同和觀看角度上是矛盾的,所以她的一些自畫像作品會反映出“男性”與“女性”氣質(zhì)共存的局面。這里可分為兩種觀看視角,一種是其對自我的觀看,另一種是其以男性視角觀看自我的方式。潘玉良早期所作自畫像便是后者,是對自我的審視,也是對自我認(rèn)知的一種探索,同時也反映出其所受學(xué)院派寫實主義繪畫造型訓(xùn)練的影響。

    圖1 潘玉良中年照片

    圖2 潘玉良《執(zhí)扇自畫像》1939年91×64cm 布畫油畫

    二、對自我的重塑

    潘玉良經(jīng)過對自我的審視,來到對自我的重塑。其實潘玉良對自我的重塑是塑造他人期許的模樣,或是她期望中的自己。然而,其自畫像與真實的自己大相徑庭。如潘玉良1940年所作《自畫像》,描繪的是她自我認(rèn)知中的自己,身著中式旗袍,發(fā)型較之前更顯端莊典雅,溫婉賢良的女性氣質(zhì)是她帶有“濾鏡”的自敘,她不再局限于表現(xiàn)對自我的認(rèn)知與審視,而是反映“我是誰”,或“我希望我是誰”。這種自述是其對自我意識、自我身份、性別的認(rèn)知,展現(xiàn)出理想自我與現(xiàn)實自我的差異,同時或多或少流露出內(nèi)心的壓抑和憂郁。

    三、對自我的認(rèn)可

    潘玉良經(jīng)過在里昂中法大學(xué)、巴黎國立美專、國立美專學(xué)習(xí),回國之后應(yīng)劉海粟之邀任上海美專西畫系主任。然而,由于她出身青樓,人們對她的身份產(chǎn)生爭議和質(zhì)疑,導(dǎo)致社會對其身份認(rèn)可度爭議不斷,使得她內(nèi)心的自卑情節(jié)和對自我身份的認(rèn)可一直鞭策她不斷地追尋自我價值。在歷盡滄桑,飽嘗人性之后,潘玉良自畫像的畫風(fēng)逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變,確切地說,她開始傾訴內(nèi)心,訴說自我,慢慢與自我和解。在1945年的《紅衣自畫像》中,她不再描繪他人對自己的審視,取而代之的是以女性立場進(jìn)行自我訴說,畫中的她眼神流露出堅定與不屑,站立于窗前,手肘倚窗,身體傾斜呈S型,打開的窗戶構(gòu)建出開放性的空間,象征著擺脫保守,打破了傳統(tǒng)自畫像中常將女性刻畫于封閉空間的常態(tài)。與潘玉良早期自畫像作對比,畫面中緊閉的窗戶被打開,色彩較之前更加豐富。這體現(xiàn)出潘玉良對自我身份的認(rèn)可,擺脫了傳統(tǒng)意識的束縛。

    潘玉良《自畫像》1940年 90×64cm 布畫油畫

    四、潘玉良自畫像中自我意識的體現(xiàn)

    潘玉良自畫像中的自我意識是如何體現(xiàn)的呢?首先,潘玉良早期對自我的認(rèn)知建立在男權(quán)社會的基礎(chǔ)上,其對自我的定位一定程度上偏離女性視角,這反映在她早期自畫像中對自我的觀察、自我分析、自我感覺、自我批評等基本建立在男性對女性的審美之上;其次,歷史環(huán)境下的生活經(jīng)歷深刻地影響了潘玉良的自我感受、自愛、自尊、自卑、責(zé)任感、義務(wù)感等自我體驗,從而也影響了其自立、自主、自強、自律等自我意識。由此可見,潘玉良的自我意識奠定了其自畫像的創(chuàng)作語境,同時自畫像也是其自我意識的體現(xiàn)。筆者以其1940年和1945年分別所作的《自畫像》與《紅衣自畫像》為例作對比分析。1940年所作《自畫像》人物形象表現(xiàn)出端莊大氣,但人物狀態(tài)透露著憂愁,眼底展露愁緒。這是由于1940年潘玉良不得已從中國回到法國,其飽含對祖國和家人的思念,外加在國內(nèi)遭受的誹謗和打擊都使她不能開懷。因此,她對這張自畫像的創(chuàng)作與刻畫更傾向于將自我形象美化,塑造出一個理想中的自我形象,更女性化、多愁善感、端莊秀麗。潘玉良的內(nèi)心想要逃離青樓出身的身份標(biāo)簽,內(nèi)心籠罩著自卑感,渴望得到尊重和愛,這也是她當(dāng)時自我心境變化的寫照。1945年的《紅衣自畫像》中,潘玉良的衣著從傳統(tǒng)變身時尚,更加真實的描繪自己的面貌,畫中的她較之前的愁緒滿面變得自信開朗,這與她當(dāng)時被選為中國留法藝術(shù)學(xué)會會長有關(guān)。顯然,潘玉良在人物畫中自我意識的表現(xiàn)是從其開始塑造理想形象而體現(xiàn)出來的,她在后期越加注重表現(xiàn)自我內(nèi)心的真情實感,注重與自我的精神交流,注重表現(xiàn)自我意識。

    潘玉良《紅衣自畫像》1945年 73×59cm布畫油畫

    五、結(jié)語

    潘玉良自畫像的創(chuàng)作過程中經(jīng)歷了從最初對自我身份的認(rèn)知,到對自我的審視,再到對自我的重塑,最后達(dá)到對自我的認(rèn)可,傾訴自我,與自我達(dá)成和解。潘玉良是從社會底層掙扎出來的思想解放的新女性,她對自身的認(rèn)知、觀察、感知都體現(xiàn)在其自畫像系列作品中。她通過不斷尋找自我,追尋和實現(xiàn)自身價值,從而完成對自我身份的認(rèn)可,并且以一個思想解放的新女性視角看待傳統(tǒng)的兩性關(guān)系,不僅塑造了新時代女性形象,還擺脫了以往男性視角下的審美傾向。從潘玉良自畫像中反映出的精神狀態(tài),也可以看出她內(nèi)心的變化,她通過塑造一系列自畫像的方式,記錄下自我意識的成長過程與蛻變歷程。

    注釋:

    ①參見阮榮春,胡光華.中國近現(xiàn)代美術(shù)史[M].天津人民美術(shù)出版社:天津,2005:131.

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