王鐸及其懷素『野道』觀論析

胡晉峰

關(guān)鍵詞：王鐸 懷素 野道 革新

作為晚明清初重要的革新派書家，王鐸（一五九二-一六〇二）在過去的研究中備受關(guān)注，如沙孟海先生在《近三百年來的書學(xué)》一文中就評價其云：『一生吃著二王帖，天分又高，功夫又深，結(jié)果居然能夠得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，在于明季，可說是書學(xué)界的「中興之主」了?！籟1]沙先生之說，可謂至論。王鐸出生于社會、經(jīng)濟、政治及哲學(xué)等各個方面均發(fā)生著巨變的晚明時代，其縱橫飄忽、跌宕起伏書風(fēng)的出現(xiàn)，實與所處時代之氛圍密不可分。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，晚明社會最重要的一個特征便是尚『奇』，而且對『奇』的爭相追逐發(fā)生在晚明社會的方方面面，這也加速了王鐸等革新派書家的出現(xiàn)。同時，古代經(jīng)典的權(quán)威性在晚明進(jìn)一步式微，古代經(jīng)典范本無論在內(nèi)容還是形式上均得到進(jìn)一步瓦解，在書法領(lǐng)域的重要表現(xiàn)，即是書法家對『臨』這一觀念的寬泛化理解，如在書法作品中隨意割裂取舍內(nèi)容、拼湊竄改書學(xué)經(jīng)典等等，這滋養(yǎng)了晚明書家挑戰(zhàn)古人、創(chuàng)造個人風(fēng)格的能力。而作為晚明知識精英的王鐸，其好古炫博的心理也體現(xiàn)在其書法的創(chuàng)作中，如作品中對『奇』字的使用，當(dāng)然，并不僅僅是王鐸熱衷此道，黃道周、倪元璐等人亦時常參與之，此可視為是晚明書法中所出現(xiàn)的另一道奇異風(fēng)景?？梢姡蹊I書法風(fēng)格的形成與其所處的動蕩時代密切相關(guān)，他那粗頭亂服的運筆及跌宕連綿的章法，即是其反潮流奇崛思想的展現(xiàn)，又是晚明尚『奇』文藝美學(xué)的重要縮影。

王鐸顯然是一位熱衷臨古的書家，其流傳至今的三百余件臨作便是最好的例證，其幾乎遍臨古代名家，但奇怪的是，唐代狂草書風(fēng)的代表張旭、懷素卻是其不喜的對象，甚至貶稱懷素書法為『野道』，而王鐸對懷素書法的不滿到底出于何種原因，讓人倍感疑惑，本文即在相關(guān)文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，借助王鐸在作品中所留下的題識文字以及王鐸書法風(fēng)格之演變，試圖對王鐸眼中的懷素及其書法，做一分析和討論。

晚明書壇中的『懷素』

以《自敘帖》為代表的懷素狂草書法體系，一直都受到明代書法家的重視，明代早中期均有不少書法家將此視為獲得筆法并不斷臨習(xí)的重要范本，如宋廣、文徵明、文彭等人均曾臨摹過《自敘帖》，且當(dāng)世有不少的文人、書法家均曾獲見《自敘帖》真跡，并為懷素之書藝所折服。[2]即使沒有條件觀賞懷素真跡的明代書家，也可以通過刻帖之類圖像資源，對懷素作品進(jìn)行鑒賞。明人所匯刻的刻帖，如《東書堂集古法帖》《寶賢堂集古法帖》《懋勤殿法帖》《玉煙堂帖》等，均收錄了不少的懷素作品，加上宋代刻帖《淳化閣帖》《絳帖》等所收錄的懷素作品，晚明時存在數(shù)種面貌不同的懷素作品廣泛流傳于書家中間。

至晚明，懷素之書法史地位的確立則與董其昌有著緊密的聯(lián)系。在書學(xué)理念上，董氏將懷素視為唐代狂草書風(fēng)的代表，并在書法實踐上亦步亦趨之，如現(xiàn)存的《癸卯臨雜書冊·懷素自敘帖》《節(jié)臨懷素自敘帖扇面》《行草書卷》等等，均可視為董氏上溯懷素風(fēng)格的重要例證。在董其昌書學(xué)體系的建構(gòu)中，懷素亦是其書史建構(gòu)中的重要一環(huán)。檢索《畫禪室隨筆》中所記錄的文獻(xiàn)，董其昌在其書學(xué)的早期即曾獲觀懷素《自敘帖》

懷素《自敘帖》真跡……年來亦屢得懷素它草書鑒賞之，唯此為最。本朝學(xué)素書者，鮮得宗趣。徐武功、祝京兆、張南安、莫方伯各有所入。豐考功亦得一斑，然狂怪怒張，失其本矣。余謂張旭之有懷素，猶董源之有巨然，衣缽相承，無復(fù)余恨，皆以平淡天真為旨。人目之為狂，乃不狂也。久不作草，今日臨文氏石本，因識之。

董氏明確指出懷素書法在書法史上的重要位置，云：『張旭之有懷素，猶董源之有巨然?！徊⒄J(rèn)為懷素在書學(xué)趣味上以『平淡天真』為旨要。董氏還提出豐坊等人所模擬之懷素書法『狂怪怒張』，『失其本矣』。在另兩則材料中，其亦表達(dá)出對『狂怪怒張』者的反感：

余素臨懷素《自敘帖》，皆以大令筆意求之，時有似者。近來解大紳、豐考功狂怪怒張，絕去此血脈，遂累及素師。所謂從門入者，不是家珍，見過于師，方堪傳授也。

藏真書，余所見有《枯筍帖》《食魚帖》《天姥吟冬熱帖》，皆真跡，以淡古為宗。徒求之豪宕奇怪者，皆不具魯男子見者也。顏平原云：張長史雖天姿超逸，妙絕古今，而楷法精詳，特為真正。吁，此素師之衣缽。學(xué)書者請以一瓣香供養(yǎng)之。

在上述文獻(xiàn)中，董其昌進(jìn)一步提出懷素書法的表現(xiàn)趣味以『平淡天真』、『淡古』為宗，因而其認(rèn)為那些『狂怪怒張』者并不能得懷素書法之本質(zhì)。在筆法上，董其昌將懷素之筆法上溯至王獻(xiàn)之，顯然，在他心目中，懷素乃是二王之嫡傳。在董其昌對懷素書法的品評中，其認(rèn)為以二王為代表的東晉書風(fēng)之重要特征亦為『古淡』，在其《題王珣真跡》中就說：『余謂二王跡，世猶有存者。惟王、謝諸賢筆，尤為希覯。亦如子敬之于逸少耳。此王珣書，瀟灑古淡，東晉風(fēng)流宛然在眼?！籟6]《書黃庭經(jīng)后》亦云：『小字難于寬展而有余，又以蕭散古淡為貴』，可見『古淡』是衡量二王一路書法的重要標(biāo)準(zhǔn)，而其認(rèn)為懷素書法正具有『淡古』的重要特征，顯系二王嫡派。在另一則材料中，董其昌甚至直接指出。

黃長睿云：米芾見閣帖書稍縱者，輒命之旭。旭、素故自二王得筆，一家眷屬也。[7]

懷素還被董其昌比擬為其『南宗』山水畫譜系中巨然式的人物：

素師書本畫法，類僧巨然，巨然為北苑流亞，素師則張長史后一人也。高閑而下，益趨俗怪，不復(fù)存山陰規(guī)度矣。[8]

可見，在董其昌對書法史的建構(gòu)中，張旭、懷素與二王書法可謂是『衣缽相承』，二者與繪畫中的董、巨一樣，均以『平淡天真』『淡古』為旨。顯然，董其昌對懷素書法的推崇與品評，使得當(dāng)時書壇重新建立起對懷素書法的認(rèn)識，并在審美趣味上建立其懷素與二王書法之間的眷屬關(guān)系。董氏對懷素書法的宣揚，奠定了晚明書家對『二王-張旭-懷素』這一書學(xué)承傳脈絡(luò)的認(rèn)知，在王鐸出現(xiàn)之前，此幾乎是晚明書壇公認(rèn)的書學(xué)箴言。

王鐸對懷素書法的臨仿及評價

作為比董其昌稍晚的革新派書家，王鐸的出現(xiàn)使得董其昌時代所建立及流行的書學(xué)觀念受到?jīng)_擊，尤其在對待懷素書法的評價上，王鐸與董其昌表現(xiàn)出完全不同的認(rèn)知。王鐸在書學(xué)實踐上與董其昌一樣，亦以二王為宗，其臨摹之作中時常標(biāo)舉『臨吾家逸少帖』『臨吾家獻(xiàn)之帖』，其還曾云：『予書獨宗羲獻(xiàn)，即唐宋諸家皆發(fā)源羲獻(xiàn)，人自不察耳?！籟10]『獨宗羲獻(xiàn)』或可視為王鐸強調(diào)書法正脈的重要理念。事實上，王鐸不僅大量臨摹二王之作，書法史上許多重要書法家均是其取法的對象，如鍾繇、張芝、王羲之、王獻(xiàn)之、李邕、顏真卿、柳公權(quán)、米芾等等，真可謂廣為取法，博采眾長。但對于唐代狂草書家張旭、懷素，王鐸臨摹之作卻較少，據(jù)不完全統(tǒng)計，王鐸臨摹懷素的書作僅存幾件，且其曾數(shù)次表示過對懷素書法的批評與貶低。甚至當(dāng)有人指出王鐸書風(fēng)與懷素、張旭等人之間存在聯(lián)系時，王鐸對時人的評價亦頗為不滿，連連感嘆道『不服，不服』。王鐸對懷素書法的批評，展現(xiàn)出他與董其昌以及當(dāng)世所流行的書學(xué)觀念之間的分歧。

在《瓊?cè)飶]帖》收錄的王鐸所臨的《唐僧懷素書》后，有王鐸跋云：『懷素獨此帖可觀，他書野道也，不愿臨，不欲觀矣?！淮颂麨橥蹊I所臨摹的《淳化閣帖》中收錄的懷素《藏真帖》《律公帖》，從王鐸的評價中可以看出，王鐸肯定了懷素《藏真帖》《律公帖》二帖的價值，但卻否定了懷素其他的書法，并斥責(zé)懷素『他書』為『野道』。一六三七年，王鐸在臨摹一件張芝草書卷后亦題云：『余臨摹張芝，或曰是懷素也，誠齊人知管仲、晏子也。丁丑春，萬事紛擾，戲臨一過。』王鐸在此處則嘲笑了那些見識短淺的人將其所臨張芝之作誤識為懷素，既是對他人誤解的鄙夷，亦反映出其對懷素書法的不滿。

一六四〇年，王鐸在其所作的草書《千字文》卷后，題云：

庚辰五月，用羲、獻(xiàn)大草，張芝、張旭、柳、虞諸家意，會為一軸，為得一老親家書于燕之東齋?？钟^者謂為懷素筆魔，予實不任受。

一六四一年，王鐸在草書《唐詩八首詩卷》末寫道：吾用伯英、柳公權(quán)、虞世南數(shù)家大草法合為一體。若謂此為懷素，則不敢受也。素野道，失二王家法耳。[11]

一六四六年三月，王鐸作草書《杜甫詩卷》，卷末題識：

丙戌三月初五，夜二更，帶酒微醺不能醉，書于北都瑯華館，用張芝、柳、虞草法拓而為大，非懷素惡札一路，觀者諦辨之，勿忽。[12]

一六四六年三月十五日，王鐸作草書《唐人詩卷》，卷末有題識：

吾書學(xué)之四十年，頗有所從來，必有深于愛吾書者。不知者則謂為高閑、張旭、懷素野道，吾不服！不服！不服！[13]

一六四六年五月，王鐸在《唐人詩卷》后以小楷書題：書未宗晉，終入野道，懷素、高閑、游酢、高宗一派，必又參之篆籀、隸法，正其訛畫，乃可議也。慎之慎之。丙戌五月觀宋拓《淳化》，王鐸又學(xué)半日，書廿箑。

一六四七年三月，王鐸草書《杜詩卷》后題云：吾學(xué)獻(xiàn)之、伯英、誠懸，恐人誤以為懷素惡道，則受其謠諑矣。丁亥三月廿七日。[14]

大約自一六三七年至一六四七年這一時期，亦是王鐸取徑古人書法的中期，他愈發(fā)表達(dá)出對張旭、懷素等人的不滿，抨擊他們?yōu)椤菏Ф跫曳ā弧簮涸弧阂暗馈?，言辭之激烈，溢于言表。與此同時，王鐸又急切地欲向觀者證明其書學(xué)為二王嫡傳—『予書獨宗羲獻(xiàn)』『臨吾家逸少』等，眾所周知王鐸是一位十足的臨古派，幾乎遍臨古代名家，而在這種具有明確宣示性的好惡中，正展現(xiàn)了他的書學(xué)主張。但同時，他對懷素之書法亦不作全然之否定，實際上他認(rèn)為懷素《藏真》等諸帖乃『書家龍象』，如一六四七年，王鐸在題跋《宋拓釋懷素法帖》時云：

懷素獨《藏真》《律公》《貧道帖》，書家龍象也。《淳化》所載亦不能及，若《自敘》《圣母》皆入魔氣，《自敘》更惡，裂矩毀繩，不足觀也……

在王鐸一系列題識中曾明確指出書法何為『野道』—『書未宗晉，終入野道』，而懷素等人正是『未宗晉』的代表。在對懷素書法的認(rèn)識上，王鐸與董其昌在鑒賞趣味上出現(xiàn)明顯的差異，董其昌認(rèn)為懷素『古淡』『平淡天真』的書風(fēng)乃二王之嫡傳，但王鐸卻將懷素視為『筆魔』『野道』『入魔氣』『失二王家法』，除《藏真》《律公》《貧道帖》三帖，王鐸認(rèn)為懷素其余諸帖皆不足觀。王鐸與董其昌在對待懷素書法上的分歧，更深層次的原因是二人書學(xué)觀念之間的差異。因此，上述近十條文獻(xiàn)材料，足可證明王鐸對懷素的抨擊并非出于偶然的感慨，而是一種有意識的策略，其有意與前代書壇宗師董其昌拉開距離，以此來樹立個人的書學(xué)權(quán)威。

但王鐸對懷素的責(zé)難，又非全盤式否定，而是有所選擇。如以上引文所示，王鐸肯定了懷素《藏真》《律公》《貧道帖》諸帖的藝術(shù)價值，并稱贊其為『書家龍象』，但卻嚴(yán)厲苛責(zé)了《圣母帖》與《自敘帖》，甚至將《自敘帖》視為『裂矩毀繩』，大壞規(guī)矩。王鐸對懷素書法選擇性的評價，在筆者看來，具有強烈的書史關(guān)懷，又為個人趣味所左右。因此，王鐸的對懷素書法的不滿應(yīng)從王鐸的審美旨趣、書史觀及懷素書法風(fēng)格等諸多角度作一思考。

王鐸懷素『野道』觀原因試析

王鐸貶斥懷素《自敘帖》一路風(fēng)格的書作，并貶稱其為『野道』，這其中的原因可能是多方面的。首先，需明確王鐸的書學(xué)主張、審美理念以及其在書法風(fēng)格上的追求。對王鐸書學(xué)理念和主張的研究，有不少學(xué)者對此有過討論，此不贅述。毋庸置疑，王鐸是一位崇古的書家，除懷素等少數(shù)書家外，其遍臨書史名家，而其尤鐘情于二王書法，對羲獻(xiàn)所代表的二王書風(fēng)竭盡全力地臨仿與維護(hù)，『二王』或成為王鐸眼中正統(tǒng)書法的代名詞。王鐸認(rèn)為『唐宋諸家皆發(fā)源羲獻(xiàn)』，而其對唐宋諸家的臨摹是為了更好地尋找書法風(fēng)格的源頭。而王鐸之所以不喜懷素、張旭等人的作品，用他本人的話說是：『失二王家法?！荒敲赐蹊I眼中的『二王家法』是什么樣子的呢？要回答這個問題則須從其對懷素書法的不同評價介入，來尋找二者之間的異同。

在前文中，筆者曾引述王鐸對懷素書法的評價，其認(rèn)為『《藏真》《律公》《貧道帖》，書家龍象也』，但其對懷素名下的《自敘帖》《圣母帖》諸帖卻大加斥責(zé)。這種對同一書家卻有不同評價的觀點，令人不禁思考懷素上述兩類書法是否存在風(fēng)格上的差異?？疾臁恫卣妗诽臅鴮懱厣黠@可以見出：篇章結(jié)構(gòu)較為連綿，書法結(jié)體整體偏方，體式欹側(cè)多姿;點畫凝重，線條遲澀，粗細(xì)對比強烈，有王羲之《圣教序》遺意。在《草書臨帖軸》中，王鐸曾強調(diào)『頓挫』為晉人書法的重要特征，其寫道：梅公前十余日，騎款段相訪，命仆作書。今仆書不入晉室，何敢言室之窺歟？書贖往來，未得追琢頓挫，不意其裝潢之，為之靦然?！籟15]顯然，《藏真帖》中存在明顯的『頓挫』，既體現(xiàn)在點畫上的提按轉(zhuǎn)折，又表現(xiàn)在結(jié)體章法上的變化多端。而與此不同的是，《自敘帖》在書寫上則呈現(xiàn)出結(jié)體平穩(wěn)，線條自然流暢，粗細(xì)均勻，整體顯現(xiàn)出平淡自然的意趣，就此帖與二王書法的聯(lián)系來看，具有明顯的創(chuàng)新色彩。由此，從書法風(fēng)格的角度來判斷，王鐸顯然更加推崇氣勢較強的《藏真帖》之類的風(fēng)格，而此帖與二王書法之間的緊密聯(lián)系，亦證實了王鐸書學(xué)晉人的學(xué)書理念。而《自敘帖》所呈現(xiàn)出的用筆、結(jié)體特征，均不符合王鐸沉著痛快的用筆及欹側(cè)變化結(jié)體的書學(xué)追求，此應(yīng)是王鐸不喜懷素《自敘帖》等作品的原因之一。

在王鐸與友人的討論中，曾提到另一觀點，見彭而述《讀史亭文集》卷十八：

吾鄉(xiāng)王尚書覺斯，書法中龍象也。嘗謂我曰：『彼懷素惡道也，不可學(xué)。』應(yīng)之曰：『懷素非惡也，乃學(xué)者惡之耳。古今甚大，書法如林，懷素能以一缽傳，豈意能流毒至此？』尚書曰：『是也，但學(xué)懷素?zé)o佳者，皆懷素罪人也?！籟16]

王鐸認(rèn)為所有學(xué)懷素書法不佳者都是懷素的罪人，這一觀點顯然是針對晚明書壇以董其昌為代表的懷素書法追隨者而言的。王鐸還曾說：『近觀學(xué)書者，動效時流。古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗稚，易學(xué)故耳?！籟17]王鐸對當(dāng)時的流行書風(fēng)并不滿意，因而極力主張追摹古人。因此，在筆者看來，王鐸對懷素書法的批評，并非是對懷素書法的不認(rèn)可，應(yīng)視為是其對時風(fēng)—妍美流媚的狂草書風(fēng)—的一種反動與疏離。在數(shù)則文獻(xiàn)中，王鐸均提到：

淡遠(yuǎn)潤滋，沉著逸宕，畫之逸氣取勝，沖然不用雕刻，殆庶于理矣？不得此意，濃稠與枯弱無異，其渾成穆穆之味喪矣？

松江一派，似宋元詩文，單薄嫩弱狹小，不能博大深厚。學(xué)易舍古學(xué)今，往往墮尖纖一路。

『濃稠』與『枯弱』均是王鐸所反對的作風(fēng)，而面對松江一派的『尖纖』風(fēng)格，王鐸認(rèn)為其不能博大深厚，進(jìn)而缺乏『渾成穆穆之味』，這樣的書法當(dāng)然也不是他所追求的目標(biāo)。當(dāng)世所學(xué)懷素書法者，正是王鐸眼中的『嫩弱俗稚』風(fēng)格的代表：書法線條單薄纏繞，全篇單調(diào)而乏味。因此，可以說王鐸對懷素書法的批評，并非全盤否定，而對當(dāng)世學(xué)習(xí)懷素書風(fēng)者的不滿。

為了與當(dāng)時學(xué)懷素書法的靡弱書風(fēng)拉開距離，并建立個人的書法風(fēng)格，王鐸在書學(xué)論述中，尤為強調(diào)書寫中的『轉(zhuǎn)』，王鐸曾指出：『吾臨帖善于使轉(zhuǎn)，雖無它長，能轉(zhuǎn)則不落野道矣。學(xué)書三十年，手畫心摹，海內(nèi)必有知我者耳?！籟20]其四十四歲時所作之《論書跋》中亦指出：『書法難以轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)者體用變化，莫能凝滯，不當(dāng)以形象求也。』[21]王鐸此處所指的『轉(zhuǎn)』，既是書寫中點畫之間的裝換，同時又可視為是通篇章法中的起承轉(zhuǎn)合?！菏罐D(zhuǎn)』最早見于孫過庭《書譜》，其云：『真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性;草以點畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！粡臅鴮懠记傻慕嵌葋砝斫狻菏罐D(zhuǎn)』，筆者以為『使轉(zhuǎn)』其實就是因運筆方向的改變而產(chǎn)生的線條形態(tài)變化，尤其表現(xiàn)于點畫轉(zhuǎn)換時產(chǎn)生的變化。但通觀王鐸的草書作品，不管大字立軸還是小字手卷，方勢為主的行書或以圓轉(zhuǎn)體式為主的連綿大草，其對『使轉(zhuǎn)』的強調(diào)是用來增加線條的層次感和力量感，此正是為了克服懷素書法中線條過于單一、章法過于平淡而進(jìn)行的創(chuàng)新。同時，『使轉(zhuǎn)』亦是針對書法的結(jié)體和作品的篇章而言，『使轉(zhuǎn)』的直接效果就是將作品營造出一種翻騰跳躍、布勢連綿的書寫節(jié)奏感，以此來增加作品中層次的繁復(fù)與氣脈的連貫。

在王鐸流傳至今的作品中，大幅巨軸幾乎成為他所創(chuàng)作的主要形式，且王鐸此類革新的書風(fēng)顯然與傳統(tǒng)的書寫有著較大的不同。以筆者所見，在王鐸之前的明代書家中，除徐渭之外，多數(shù)書家均以小字書寫擅長，書法形式上亦以手卷形式為主，有的書家即使偶作大字，亦以『小字之法』為之。[22]但王鐸對作大字卻有著自己的看法，其云：『草書由篆，大草必如危峰之石，側(cè)懸矗插，變勢奇突，與小草異。』[23]此論應(yīng)可視為是王鐸對大字書寫在結(jié)構(gòu)、章法上的創(chuàng)新主張，亦可理解為王鐸對作品中『勢』的關(guān)注，其既是筆勢又是章法之勢?！稊M山園選集》卷八十二《文丹》中所收錄的兩句話，可視作時王鐸對書法中『勢』的特有看法：

文要一氣吹去，欲飛舞捉筆不住，何也？有生氣故也。無生氣即雕繪，滿眼木刻泥塑，著金碧加珠璣。呼之不應(yīng)，扣之不靂，何用？[24]

文不宕則癡板，既宕又須按部就班，引繩批根，縱筆態(tài)于規(guī)矩之外，操樞紐于規(guī)矩之內(nèi)，如放風(fēng)鴦，縱之在空而扼之在手。

王鐸雖未言作『書』，但借用其作『文』的態(tài)度來比擬書法，亦可見出其審美主張。王鐸認(rèn)為作『文』，第一是『有生氣』，其二則是對『宕』的要求，具體做法便是『縱筆態(tài)于規(guī)矩之外，操樞紐于規(guī)矩之內(nèi)』。將此借用至?xí)ㄆ吩u中，此處王鐸對『勢』的認(rèn)識，應(yīng)理解為其對筆勢以及全章的整體取勢、節(jié)奏的高度關(guān)切。從王鐸對《淳化閣帖》的一系列臨摹之作中，可以看出，其喜臨那些筆意連綿，字形參差錯落，章法上連帶較多，運筆幅度較大的作品，即使對《十七帖》一路多成單字形態(tài)、缺乏連綿之勢的草書，王鐸在臨摹的過程中亦將其改造為符合個人審美的連綿體勢。因此，從王鐸書法的筆墨、結(jié)體、章法以及審美趣味來看，其均與董其昌所代表的古典派書法存在截然不同的趨向，而后者的大草之作是以懷素為宗的。王鐸書法的革新則舍棄了懷素《自敘帖》所代表的那種典雅蘊藉，取而代之的是真力彌滿、氣勢開張的創(chuàng)新式書風(fēng)，這一轉(zhuǎn)變奠定了王鐸在書法史上的革新地位。

王鐸在書法史上的巨大貢獻(xiàn)即是將之前尺牘、手卷類典雅蘊藉的傳統(tǒng)書法，轉(zhuǎn)換為一種縱橫郁勃、骨氣深厚的大幅立軸的創(chuàng)新書風(fēng)，在這一過程中最值得注意的便是書寫形式的變化。由手卷向立軸書法的轉(zhuǎn)變，既體現(xiàn)在形式上，同時亦激發(fā)了書法家在筆墨章法上的突破。從王鐸一系列立軸之作中，[26]即可發(fā)現(xiàn)他在筆法、墨法以及章法上所作出的改變，這些改變均增加了作品的氣勢、繁復(fù)的層次以及骨力，充分凸顯書法藝術(shù)的視覺性。因此，王鐸對懷素及其《自敘帖》的批評，應(yīng)放置在晚明書法的語境中來觀察，實是對晚明尖刻靡弱書風(fēng)的一種疏離與反動，同時又是為自己所處的革新立場辯護(hù)，而不能僅僅視作一種風(fēng)格上的喜好。王鐸通過宗法二王、張芝及米芾等人的書法，領(lǐng)悟到作巨軸行草的基本方法與審美意趣，此路書風(fēng)亦與董其昌以來所流行的典雅蘊藉書風(fēng)背道而馳。因此，王鐸通過對懷素書法的非難，在某種程度上為個人所創(chuàng)立的新書風(fēng)制造輿論導(dǎo)向，借此建構(gòu)其個人在書法史中的革新地位。