《心迷宮》的鏡頭語言分析

韓倩然　王秋雁

【摘要】鏡頭語言是指用鏡頭像語言一樣來傳情達意，通過一部影片中畫面的布局變化，往往可以感受到拍攝者的情緒和意圖。在電影《心迷宮》中，導演忻鈺坤通過對鏡頭抖動、特寫、昏暗、俯視等的精準把控，讓觀眾可以感受鏡頭本身的質(zhì)樸和冷靜，體會影片所傳達出的緊張情緒。本文將從觀眾對影片的直觀感受出發(fā)，分析《心迷宮》的鏡頭語言如何調(diào)動觀眾情緒，給人以“緊張”的主觀感受。

【關(guān)鍵詞】《心迷宮》;鏡頭語言;質(zhì)樸;冷峻

【中圖分類號】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）45-0093-02

隨著一具無名尸體的出現(xiàn)，平靜村落里的各色人物各懷鬼胎、粉墨登場，鄉(xiāng)村、人性與秘密，這個故事由忻鈺坤為人們創(chuàng)作。作為一部小成本的鄉(xiāng)土懸疑電影，《心迷宮》無疑是非常成功的，它以精妙的結(jié)構(gòu)安排，將觀眾帶入到了這個迷霧重重的偏遠村落，而在這迷霧掩映的“心迷宮”里，“緊張”二字始終是貫穿全片的情緒。

影像分析是電影藝術(shù)理論的第一要素[1]，電影中“緊張”氛圍的塑造，與《心迷宮》的鏡頭語言是分不開的。觀眾通過《心迷宮》的畫面，可以直觀感受到鏡頭傳達的“質(zhì)樸”與“冷峻”兩種情緒，而這兩種情緒又在潛意識中帶動了整部影片的緊張氛圍。

一、粗糙質(zhì)樸，身臨其境

《心迷宮》的故事發(fā)生地是中國某偏遠村莊，影片的拍攝場景極大地保留了村莊原貌，演員多是劇團演員，導演在采訪中也承認在影片的設計中“所有出氣氛的設計都往后退”，影片是“非常生活化的狀態(tài)”“紀實風格是更貼切的”[2]，而影片中粗糙質(zhì)樸的鏡頭設置與故事本身所散發(fā)出的感覺相一致，極大地增強了影片的紀實性，能更好地調(diào)動觀眾的情緒。

在拍攝《心迷宮》時，導演出于拍攝效率等實際考慮，取消了腳架和移動設備的設置，采用了大量的手持攝影，使得影片鏡頭一直處于抖動搖晃的狀態(tài)中，而正是這種細微的抖動反而使影片減少了人工處理的痕跡，更能體現(xiàn)出現(xiàn)場的真實表達。

在影片開場肖宗耀騎摩托回家的一段長鏡頭中，人物由遠及近緩緩而來，最終在肖家門前翻身停車。隨著人物位置的變化，鏡頭出現(xiàn)了左右、上下的輕微晃動，這與人在現(xiàn)實生活中身體移動視角也隨之變化的常識相符，仿佛觀眾藏于草叢中向外窺探一般，不僅拉近觀眾與人物的距離，使二者“同呼吸共命運”，還營造出一種“偽紀錄片”的真實感，仿佛這個事件就發(fā)生在觀眾身邊，這口殯棺就停放在觀眾周圍。

除了這種輕微晃動的鏡頭外，每當人物懷揣秘密、惴惴不安時，鏡頭的移動幅度也會有意識的加大，通過鏡頭的變化“將角色內(nèi)心的體驗外化成為一個又一個晃動不安的畫面”[3]，在肖宗耀逃逸后購買電話卡、尋找丟失的獎章等一系列活動時，鏡頭移動的跨度甚至達到了人物的大半個身體，即使只拍攝人物某一部位時，鏡頭也是在空中以u型打轉(zhuǎn)，盡可能地覆蓋更大的范圍，這些鏡頭無支撐點而擺動幅度大，可以表現(xiàn)出人物飄忽不定的內(nèi)心，而觀眾在“窺探”人物的同時，潛意識中的無措、不安也被鏡頭所激發(fā)，其緊張的情緒自然也被調(diào)動出來了。

此外，為了固化觀眾窺探者的身份，影片在景別設置上也別有用心。馬塞爾·馬爾丹曾在《電影語言》中認為特寫鏡頭“適合于表現(xiàn)（除非它只是單純被用來描述，通過放大進行解說）一種思想意識的全面顯露，一種巨大的緊張心情，一種紊亂的思想”[4]。這在《心迷宮》中也有所體現(xiàn)：一般的影視拍攝中，特寫鏡頭多用來拍攝人物肩部以上或人體的某個局部、一小件物品或物品的某一些細節(jié)部位，而《心迷宮》鏡頭中的“特寫”，有意使用了超小的景別，使拍攝的對象超出銀幕范圍，營造出一種“缺失感”，如在肖宗耀擦車時，鏡頭對準肖宗耀的手及車座，而將車子的后視鏡排斥在鏡頭外，使人感到殘缺古怪。

而影片中“懟臉”的人物亦無法展示全貌，影片中的肖宗耀、王麗琴、大壯等人都有顱頂部分缺失的特寫，這種鏡頭的設置使銀幕無法展示出鏡頭中人物的全貌，從而讓銀幕呈現(xiàn)的內(nèi)容與觀眾腦海中的預設產(chǎn)生一種落差，使觀眾感到影片有所缺失。而這種缺憾的營造則是由于觀眾在“觀看”故事時與故事中的人物相距過近所造成的。此時，觀眾與人物的距離已經(jīng)超過了人們?nèi)粘Ｉ钪械纳缃话踩嚯x，與影片人物過于密切的接觸會使觀眾感到自己的個人空間受到了威脅，也會產(chǎn)生不悅感和緊張情緒。

此外，影片的推進借助了不同人物之間的對話，而人物對話時鏡頭的快速轉(zhuǎn)換也有可探尋之處。影片中人物對話時的鏡頭轉(zhuǎn)換主要有兩種形式，一是人物A與人物B的特寫快速交替（如：小鳳與王寶山隔門對話），二是隨人物說話，鏡頭迅速在人物A、B之間來回轉(zhuǎn)移（如：肖衛(wèi)國向大壯買煙）。值得注意的是，在人物對話時，導演多次設置了遠近鏡頭的交替，如：肖宗耀與母親討論燒荒而死的孫老頭、小鳳的母親勸解小鳳以及陳自立在早點攤前遇見白虎時，隨著人物視角的變化，鏡頭也實現(xiàn)了遠近的交替，這些鏡頭的切換手法非常粗糙，甚至連淡入、疊加等技巧都沒有使用，卻能時刻改變著觀眾的視點，形成多景別多構(gòu)圖的效果。

正如羅慧生在《世界電影美學思潮史綱》中說的那樣：“藝術(shù)家盡力讓觀眾感覺不到人工‘強化’的痕跡，反而有意‘淡化’和‘稀釋’……”[5]電影《心迷宮》的情節(jié)處理和人物設計雖然是精心安排出來的，但是經(jīng)過“質(zhì)樸”鏡頭的加工，觀眾更愿意相信鏡頭中的故事確有其事，而自己正是經(jīng)歷了一切的“窺探者”，自然會主動融入影片的緊張氛圍中。

二、冷眼靜觀，漠而不語

圍繞著無名尸體身份的變化，村莊里的人們也有著自己的身份迷茫與精神壓抑，《心迷宮》的故事“有著關(guān)于社會‘幽暗意識’的心理主題，關(guān)涉到面對人性和社會中陰暗的背面，表達著對人類理性的懷疑甚至絕望的拒絕態(tài)度，在現(xiàn)實層面則是對現(xiàn)存社會秩序和法制的帶根本性的失望和詛咒”[6]，因此，這個壓抑的故事自然就要匹配冷峻的鏡頭。

在《心迷宮》中，無論人物有什么舉動、懷什么心思，鏡頭仿佛一個靜靜的旁觀者，為了使這種“冷靜”可視化，整部影片有意識地選取了昏暗的色調(diào)。這種昏暗的畫面，一部分是由鏡頭中物體本身的色彩所決定的，在電影中，殯棺是黑色的、喪服是白色的、山石土地是灰色的，電影中男性人物居多，而這些人都身著暗色調(diào)的服飾，可以說“黑白灰”占據(jù)了影片中色彩的“半壁江山”。此外，影片昏暗的畫面也與其鏡頭的色調(diào)有關(guān)，《心迷宮》以粗獷的自然光線為主，但又對光線有所遮擋，使鏡頭形成低飽和度而以灰調(diào)為主的統(tǒng)一冷調(diào)效果，給整個畫面籠上了一層薄薄的“霧氣”，這樣一來，當面對黑白灰等冷色調(diào)時，觀眾可以感受到后退色本身帶來的陰影、稀薄、隱藏、后退的感覺，而面對暖色調(diào)時則不會感到其本有的明快艷麗，反而會感受到一種悲情、黯淡、灰暗與壓抑。

《心迷宮》中大部分鏡頭是在室外拍攝的，而這種微光灰調(diào)的鏡頭，極好地中和了影片的色彩，使整個故事發(fā)生的環(huán)境顯得昏沉暗淡，置于其中的人也會暴露出其壓抑、隱秘的一面，正如著名導演羅·馬摩里安所說：“我認為必須把色彩作為一個情緒元素來應用。如果你把色彩直接用來表達你在一場戲里所要表達的情緒，它會獨立發(fā)揮其美學功能。它會增加美感，正確地表達情緒?！盵7]影片中昏暗的色調(diào)帶有一絲冷峻的審視，既是在審視整個村莊的秘密，也增強了影片蒙眬暗淡、緊張壓抑的氛圍，讓觀眾對殯棺牽扯的秘密望而生畏、對村莊掩口的晦澀心有余悸。

此外，由于身處故事中的人在“心迷宮”中都是盲人摸象、不知全局的存在，每個人都處在自己的故事線上，無法掌握故事的全局和進展，因此觀眾想要讀懂故事便必須被要求站在“上帝視角”。在《心迷宮》中，導演運用了大量的俯視鏡頭，麗琴求神和白虎拜佛是影片中最為明顯的兩個俯視鏡頭，他們分別出現(xiàn)在影片的首尾，面向祭壇虔誠而卑微的頂禮膜拜，而鏡頭正以神佛的視角平靜而悲憫地俯視他們，人們寄希望于神佛，而我們正俯瞰著他們的跪拜，這個鏡頭既充斥著冷峻的打量又帶有著諷刺的意味。

除此之外，電影中有著許多微俯鏡頭，比如旅館中黃歡的踱步、麗琴向王寶山提出要求、王寶山蹲在墻角接電話等，這些俯拍鏡頭與人物的角度相差不大，卻能使觀眾忽視他們的面部表情而將視點聚焦在人物下蹲、擺頭等行為活動上，以人物在逼仄空間內(nèi)的活動，進一步展現(xiàn)其卑微、慌亂的內(nèi)心世界。

與以特寫、晃動來拉近觀眾與人物的關(guān)系不同，冷色調(diào)與俯視角度的運用強調(diào)了以鏡頭劃分的楚河漢界，以冷漠的鏡頭注視著故事里人物的沉穩(wěn)呆滯和渺小卑微。故事里的人們組成了一張網(wǎng)，黃歡騙宗耀、麗琴哄大壯，他們彼此依存又互相欺瞞，各自守著自己的秘密，如履薄冰也步步為營。而鏡頭則引導著觀眾以上帝的視角來俯瞰眾生，閱世間百態(tài)，將人性的陰暗盡收眼底，自然也會引發(fā)觀眾對人性的無限思考，為人性的“灰”和“惡”而感到膽寒。

三、結(jié)語

作為一部低成本的懸疑電影，《心迷宮》對故事的講述和人性的洞察可圈可點，影片的鏡頭看似沉默粗糙，卻有著自己的排篇布局，先是將觀眾引入故事中，隨劇中人物一起懷揣秘密、驚慌欺瞞，再將人物剝離出故事之外，讓觀眾隨鏡頭審視主人公們的內(nèi)心，展現(xiàn)人性的丑惡。從感性到理性，從視覺到思考，忻鈺坤以精妙的鏡頭，于無聲中給影片增加緊張的氛圍，使得觀眾可以更好地參與到故事中。

參考文獻：

[1]賈磊磊.電影語言學導論[M].上海：復旦大學出版社，2011.

[2]忻鈺坤，檀秋文，年悅.青年導演起步要穩(wěn)[J].當代電影，2015，（5）.

[3]卓嘉.論攝影機運動在電影敘事中的作用[J].新聞研究導刊，2020，（11）.

[4]（法）馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].北京：中國電影出版社，2006.

[5]羅慧生.世界電影美學思潮史綱[M].太原：山西人民出版社，1985.

[6]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011.

[7]郭曉霞.從電影的視覺色彩情感表現(xiàn)直視其象征意義[J].電影文學，2013，（19）.

作者簡介：

韓倩然，浙江農(nóng)林大學中文系182班學生。

王秋雁，浙江農(nóng)林大學中文系教師。