晚清時期畫報的圖像傳播與大眾文化消費
——以《開通畫報》為例

周圍子

（香港大學 香港 999077）

1992年，托馬斯·米歇爾和戈特弗里德·伯姆幾乎同時提出了“圖像轉(zhuǎn)向”的概念，證明圖像主導人文科學與文化公共領(lǐng)域已經(jīng)成為共性議題引起關(guān)注。我國學者在討論“讀圖時代”中圖像權(quán)力膨脹時也常常參考這一提法，圖像入主文化中心并非跳躍斷裂的過程，這一轉(zhuǎn)向在我國晚清時期已經(jīng)初露端倪，圖像強大的在場性和具體性使之成為傳統(tǒng)印刷時代后期大眾文化消費的共同選擇，紙媒時代的發(fā)展興盛，早已昭示圖像時代到來的必然。

清末民初，西學東漸開啟了以報刊為主要消費對象的文學時代，不同于政論報刊、文學雜志，通俗畫報代表著大眾文化消費的動向，是圖像以主體身份介入大眾傳播的初始形態(tài)。1884年由美查（Ernest Major）創(chuàng)辦的《點石齋畫報》一舉成功，其圖主文輔的創(chuàng)新性功不可沒。一時間，以北京、上海為重心，大批致力于開通民智的報刊涌入大眾視野，如《正俗畫報》《啟蒙畫報》《醒華》《醒世畫報》等，采用“繪圖綴說”的表現(xiàn)形式，共同將石印畫報推向了鼎盛時期。據(jù)《中國近代現(xiàn)代出版通史》統(tǒng)計，1898年9月至1911年12月，畫報類報刊有52種。[1]晚清畫報的熱潮直接逆轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的圖文主從關(guān)系，圖像一躍成為敘事的中心，圖像消費的商品模式逐漸清晰，它以空前的面貌引導社會向“圖像時代”轉(zhuǎn)向。

創(chuàng)刊于北京的《開通畫報》也是圖像中一員，但它發(fā)行時間短，編輯隊伍較小，在影響力等方面無法同其他幾種畫報相提并論。難能可貴的是，在資本、技術(shù)、人力都處于市場劣勢的情況下，《開通畫報》一直保持每日一號的頻率，每號四頁八面。每期新聞圖像有五面左右，每面1—2幅圖片，每幅圖片對應一則新聞，圖片上皆配有文字解釋。

《開通畫報》的顯著特色是貼近平民的視角，表現(xiàn)出資產(chǎn)階級知識分子自覺“向下觀察”的姿態(tài)，畫報內(nèi)容記錄的多半是街頭巷尾雞毛蒜皮的瑣事，人物角色也都以普通百姓為主。畫報通篇采用白話文，語句自帶句讀，大大降低了閱讀難度；語言極其口語化，采用北京地區(qū)的方言，最大限度地接近平民百姓說話的語氣，表達直白平實，摒棄了咬文嚼字的“文人感”，與讀者的互動性很高。《開通畫報》不是現(xiàn)代意義上的新聞類報刊，而是帶有近代啟蒙性質(zhì)的大眾讀物，畫報通篇都在不遺余力地向讀者灌輸資產(chǎn)階級“進步”思想，比如摒棄傳統(tǒng)陋習、嚴格抵制鴉片、開辦國會、實現(xiàn)立憲等。徘徊于“啟蒙”“娛樂”與“審美”之間的模糊地帶，是晚清畫報的共同特點。

一、技術(shù)化與圖像化進程

晚清畫報的興盛離不開石印技術(shù)的傳入與發(fā)展，石印版畫技術(shù)于1832年由西方傳教士引入中國，遂被投入文字與圖畫的印刷。有學者總結(jié)，石版擁有很多其他技術(shù)無法相比的優(yōu)勢：第一，石版印刷簡易、快捷，制作周期短，成本低；第二，復制圖像精確；第三，石印技術(shù)與中國傳統(tǒng)筆墨完美融合；第四，石版印刷不受字體限制，適合任何字體。[2]這些優(yōu)勢彌補了木板雕刻技術(shù)的不足。1879年，美查在上海創(chuàng)辦點石齋書局，使用手搖石版印刷機器大批量印刷出版物。1884年，《點石齋畫報》一刊發(fā)，就受到廣大讀者的追捧，“購者紛紛，后卷嗣出，前卷已空”[3]。這種批量快速復制的廉價技術(shù)，賦予了《開通畫報》這類小刊物存在的權(quán)利和經(jīng)營的依賴。

石版印刷術(shù)、攝影術(shù)和聲音復制技術(shù)等是開啟機械復制時代的鑰匙，技術(shù)是藝術(shù)問題的核心，藝術(shù)之所以重要，原因在于它具有物質(zhì)性。石印畫報已經(jīng)不存在繡像小說時代值得讀者崇拜的“光暈”，就像《瑪麗蓮·夢露》《坎貝爾罐頭》等被安迪·沃霍爾無限復制的作品。伴隨著藝術(shù)本身的祛魅，畫報輕視識字閱讀能力，推動了藝術(shù)欣賞權(quán)力下移；它充分地日常、充分地大眾、充分地非藝術(shù)，也就導致了它充分地“媚俗”。陳平原認為，在批量印制的畫報時代，“帝京”喪失了它作為皇城的神圣感與神秘性，同時期的《開通畫報》《北京畫報》《星期畫報》等都不約而同地避開了輝煌的宮殿，轉(zhuǎn)入大街小巷，關(guān)注民眾的日常生活。[4]在《開通畫報》的新聞圖像中，有近一半的圖片場景在民宅庭院或街道市集中，幾乎沒有宏大場景的描繪。即使是京師開辦國會、歡迎會這樣盛大的場面，《開通畫報》也是從參加歡慶會的群眾百姓的視角表現(xiàn)。

20世紀20年代以后，石印畫報就讓位于顯像更真實、內(nèi)容更豐富的攝影圖像畫報，畫報圖像成為現(xiàn)代真正意義上的新聞圖像。中國第一本大型綜合畫報《良友》便是典型代表，手繪圖像不再承擔敘事功能，而是成為照片的補充，轉(zhuǎn)入諷刺漫畫、插圖的方向。雖然同為畫報內(nèi)容承擔，手繪圖像與攝影圖像在“冷”“熱”表現(xiàn)上卻截然相反；照片幾乎完全壓縮了手繪圖像留給讀者的參與空間。蘇珊·桑塔格認為，攝影術(shù)是一種對現(xiàn)實的控制，照片“是一則時間和空間的切片”，“照相機將現(xiàn)實分解為原子，使之可以操縱”[5]，是對現(xiàn)實準確且唯一的模仿還原。相反，畫報圖像不是對已經(jīng)存在的世界的重新確認，而是現(xiàn)實在作者意識中的映射，又經(jīng)過作者操縱加工后展現(xiàn)出來的景象，讀者必須依靠想象與圖像的意義產(chǎn)生連接。承認事實的不可復制，是畫報的潛在前提。

海德格爾認為，技術(shù)是一種解蔽工具，技術(shù)化和圖像化的進程存在同一性。那么，石印畫報就是一種“半技術(shù)圖像”“半藝術(shù)圖像”的中間形態(tài)，盡管它模糊了本源的存在，但它不是對現(xiàn)實的模仿，它的“意義”始終在整體語態(tài)中不斷漂浮，被理解也被曲解。

二、晚清畫報的語—圖關(guān)系

文字是時間敘事，以抽象性和聯(lián)想性見長；圖像是空間敘事，以具體性和直觀性見長。圖文關(guān)系，經(jīng)歷了從口語時代的“語圖同體”、文字時期的“語圖互仿”，到宋元以后的“語圖互文”幾個階段，其特點是“語言與圖像共存于同一個文本之中，共享一個文本，二者之間相互模仿”[6]。在語圖互文中，文字和圖像分別承擔一部分的文本，又彌補彼此在述說上的缺陷。

毋庸置疑，在版面上，圖片是《開通畫報》的絕對“賣點”，圖片擠占了從第二版到倒數(shù)第二版的絕大部分空間，文字似乎淪為配角。《開通畫報》的畫風延續(xù)了傳統(tǒng)仕女畫的技法，每幅圖像都以人物為主體，數(shù)量很少，常常以兩三人代表群眾，構(gòu)圖扁平，對空間環(huán)境的交代非常粗糙，寥寥幾筆直線勾勒就可以充作屋宅、道路的交代。這種構(gòu)圖風格強調(diào)了內(nèi)容的事件性、關(guān)系性，迫使讀者去關(guān)注事件的核心片段而非整體；離開文字注釋，讀者幾乎不能獲得任何完整的故事情節(jié)，文字提供時間、地點、因果等信息，才能使圖像與讀者直接產(chǎn)生聯(lián)系。

盡管是“語圖互文”，按照誰先存在、誰為原因這個問題，又可劃分為“因文生圖”和“因圖生文”。繡像小說、戲曲插圖本等文本中，文字是先于圖像存在的，圖像是為了彌補語言敘事的不在場性，起到輔助說明的作用，因而是“因文生圖”；相反，許多學者認為畫報是“因圖生文”的典范，作者是先以繪畫的形式把所見的新聞事件記錄下來，文字則用以補充圖片的語境背景。畫報的文字是落后于圖像發(fā)生的對圖像的逆向模仿，圖與文也就出現(xiàn)了“非對稱性”的互文關(guān)系。新聞語言在描述新聞事件時，總是將新聞圖像所展示的關(guān)鍵情節(jié)轉(zhuǎn)譯為語言文本，包裹在整個新聞語態(tài)中去。[7]

探究《開通畫報》的生產(chǎn)場域，可以幫助判斷圖與文何者是內(nèi)容原發(fā)體這個問題。第一，《開通畫報》的圖文時序并不明確。畫報有60%的圖像新聞對新聞時間語焉不詳，“月內(nèi)”“近日”是最常出現(xiàn)的字眼；同時信源也非常模糊，常常能讀到“據(jù)某某說”這類表達，畫報也從未求證便刊登。其實事實往往是：作者聽說了一則消息，以圖像再現(xiàn)它，以文字描述它，圖與文都在模仿作者對事實的想象。第二，《開通畫報》的圖文因果性不明顯。作者在挑選刊登材料時有明顯的主觀色彩，有利于宣傳資產(chǎn)階級改良派思想的，不管內(nèi)容是否適合傳播，畫報都給予刊登，以對市民施加教化。文字不只承擔了敘事功能，作者發(fā)表評論、與讀者互動，也必須依靠文字，有時議論的篇幅甚至超過了事件本身的描述。文字是《開通畫報》意識形態(tài)輸出的主要載體，而圖像（諷刺漫畫除外）在這方面發(fā)揮的作用微乎其微，因此，不能說是圖導致了文，而是傳播目的導致了圖文的結(jié)果。應當把圖像與文字看作一個整體，它們一起包裹著作者想要表達的“意義”。

如今，大眾文化已經(jīng)完全進入“讀圖時代”，文字主因幾乎完全讓位于圖像主因，正如巴爾特所說：“形象不再用來闡述詞語，如今是詞語成為結(jié)構(gòu)上依附于圖像的信息。”[8]“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”在文化上表現(xiàn)為圖的“霸權(quán)”逐漸形成的過程，然而在晚清時期畫報受到技術(shù)和市場的限制，圖與文恰如其分地達到一個勢均力敵的動態(tài)穩(wěn)定狀態(tài)，呈現(xiàn)出一個短暫而輕巧的過渡。

三、消費中的圖像商品化

畫報強勢進入大眾傳播視野，開啟了對媒介圖像的直接消費。圖像商品化主要表現(xiàn)為三個層次：第一，圖像以象征符號的方式再現(xiàn)商品結(jié)構(gòu)的內(nèi)涵與特征；第二，商品符號充當著消費邏輯的符號景象；第三，構(gòu)建一種以圖像為中介的物化主體形象。

文化資源的分配往往以符號消費的形式出現(xiàn)，《開通畫報》非常善于使用角色符號，高頻出現(xiàn)的“妓女”“警察”“紳商”都成為畫報的掌握“眼球經(jīng)濟”的工具。與文字相比，圖像的編碼、解碼程序都更為簡單，說服效果也更加直觀。畫報中有三成以上的新聞圖像都出現(xiàn)了“妓女”這一符號，她們總是被塑造成蠻橫潑辣、精明算計的形象，不是在妓館中與人發(fā)生爭執(zhí)，就是參與違法犯罪事件。相反，警察的出現(xiàn)常常是為了維持治安、主持法度；紳商則是進步開化的代表、市民理應學習的榜樣，這些角色符號都迎合了讀者對特定群體的刻板印象。圖像傳播以其“圖的真實”表征著現(xiàn)實生活中的“原型真實”和傳遞著“媒介真實”，最終構(gòu)建著人們對媒介意識中的“觀念真實”[9]。

《開通畫報》不僅利用符號與讀者高效互動，其作者已經(jīng)懂得借助圖像創(chuàng)造真實，進而創(chuàng)造需求，創(chuàng)造消費。如畫報曾記錄某和尚與多個婦女私會的“新聞”，作者既沒有親自目擊事件，也沒有獲得可靠信源，卻仍然“還原”出當時當場的畫面。畫報充分利用圖像外在表征的娛樂性、誘惑性達到對讀者的吸引和說服，就算畫面上只有呆板的、沒有動作情節(jié)的人物，卻能激發(fā)讀者的無限聯(lián)想；同時，視覺的沖擊力又大大增加了故事本身的刺激性。然而，我們不能責怪《開通畫報》過分媚俗，圖像、商品、身份是緊密相連的，身份通過消費方式體現(xiàn)，消費方式又可以對身份進行重構(gòu)，身份認同與消費方式處在互相確認的過程中。畫報消解了物理意義上的客體，并重建個體與社會的連接方式，馴化文字閱讀能力較低的階層形成以圖像符號為中介的消費，可以說，《開通畫報》選擇了下層群眾，下層群眾也選擇了《開通畫報》。

圖像意識是人作為主體把握世界的本能，在海德格爾的“世界觀”中，主體是更為根本性的存在，對存在者的把握必須從與主體的聯(lián)系出發(fā)。圖像可以算是“存在者之被表象的狀態(tài)”，是一種在以人為中心的“世界圖像”中人把握世界的方法。畫報正是通過圖像的功能使“事情本身就像它為我們了解的情形那樣站立在我們面前”[10]，相應地，利用人本能的圖像意識對讀者進行主體身份的召喚，讓他們在表征的世界永遠處于正在“觀照”的狀態(tài)。以妓女為主的女性角色是受《開通畫報》道德評判最多的人物：因循守舊，野蠻專橫，就會被指摘斥責；但若是知書達理，先進開明，便可以得到畫報的褒揚，甚至是連載報道。畫報希望實現(xiàn)說服效果，又不愿意讓讀者直接承擔道德壓力，便在整個景觀中設立一個“靶子”，模擬再現(xiàn)個體的不同社會行為會產(chǎn)生的后果。讀者以為獲得了存在和把握存在者的自由，其實是被召喚的主體意識與真正的主體錯位。

四、結(jié)語

晚清畫報開創(chuàng)性地引導了以符號使用為特征、以圖像為主體的消費模式在大眾傳播領(lǐng)域形成，從印刷時代過渡到數(shù)字時代，圖像消費主義的形成和圖像權(quán)力的擴張是一脈相承的?！笆澜纭迸c“圖像”一旦結(jié)合就再無退路，在“人成為主體而世界成為圖像”的基本進程中，圖像也就無可選擇地成為個體通往現(xiàn)代性的途徑。