塞利納小說中的“時間”與“空間”

段慧敏（蘇州大學外語學院，江蘇蘇州215006）

20世紀法國作家路易-費爾迪南·塞利納（1894-1961）被譽為“平民普魯斯特”[1]，更有研究者將塞利納與普魯斯特并稱為“法國20世紀最偉大的兩位小說家”[2]。塞利納的寫作內(nèi)容涵蓋了兩次世界大戰(zhàn)期間社會歷史的眾多方面，其八部小說揭示了法國乃至整個歐洲戰(zhàn)前、戰(zhàn)時、戰(zhàn)后社會諸多不可回避的問題，以俚俗卻雄辯的語言、夸張的手法、史詩般的筆觸描繪了一個異化的、罪惡的世界，在20世紀法國文學史上留下了濃墨重彩的一筆，與普魯斯特一樣構(gòu)建了一個令人嘆為觀止的文學巨廈。貫穿塞利納八部小說作品始終的一個核心問題即“人”的問題：在特殊的歷史時期內(nèi)，人是以何種狀態(tài)生存、以何種姿態(tài)抗爭？時間與空間所構(gòu)成的外部世界是塞利納小說人物生存境遇的重要影響因素。塞利納小說的敘事者總是在不斷地逃亡之中觀察著這個世界，他的視角總是逐漸消失的，全景式的或俯瞰式的[3]。逃亡之中的時間是模糊的，空間是混亂的，致使塞利納小說的時空背景表面上看似乎都具有隨意性，呈現(xiàn)出零散、無規(guī)則的樣態(tài)。實際上塞利納小說中的時空主題具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。它并不是簡單的背景確立，塞利納不但通過獨特的時空交替方式組織敘事結(jié)構(gòu)，而且通過時間與空間主題的敘事將生存與死亡主題引入其中，展現(xiàn)了塞利納的生死時空觀，構(gòu)建出塞利納小說統(tǒng)一的時空下的整體世界。

一、“封閉”與“開放”：流浪者的空間

塞利納小說中的空間是流浪者的空間。主人公對遠方既充滿向往，又充滿各種惶恐不定。“大?！笔侨{小說中最具代表性的空間之一。塞利納賦予航船與水域以開放的意義，它們代表了模糊未知的遠方?！按蠛！痹谛≌f敘事的過程中起到了重要的情節(jié)推動作用。在《茫茫黑夜漫游》中，主人公巴爾達繆為了逃避戰(zhàn)爭而踏上開往非洲的航船，在非洲碰壁后又輾轉(zhuǎn)乘船到達美國,每一次情節(jié)轉(zhuǎn)折都與大海相關(guān)?！斗制谒劳觥分械母改敢彩窃谛≈魅斯珜W徒生涯屢屢失敗后，將他送往了一水之隔的英國。大海與航船是推動主人公命運轉(zhuǎn)折的標記，是將主人公命運引向開放的標記。與大海相關(guān)的一切，在其核心要素“水”的重復之中，展現(xiàn)了其文本深層的意義，即空間的“開放性”。大?；蛩兀谌{的小說中代表了開放與自由，但是只有當人們航行于其上之時，這種自由才會顯現(xiàn)出來，一旦人落入水中，水便具有了其致命的危險性[4]?！斗制谒劳觥分兴枥L的在迪耶普的海水浴便是末日般的場景：

“就在這時，一團可怕的卵石突然向我的胸部齊射過來……我變成了靶子……我被水淹沒……真可怕……我被一場滔天的洪水淹沒……然后我又被拋了回來，被拋射，被橫陳在我母親的腳邊……她想把我抓住，把我從水里拽出來……可我又被卷走……她發(fā)出一聲恐怖的尖叫。整個海灘上的人都涌了過來……但所有的努力都是徒勞……游泳的人們聚集在一起，焦躁不安……怒濤把我吸到海底后，又讓我彈回水面，發(fā)出死人般嘶啞的喘氣聲……”[5]

落入水中的人面臨著被水淹沒的危險。此時的水便不再具有開放性，而是相反地具有封閉性，直接將人物引向窒息與死亡。我們在塞利納的作品中隨處可以看到水的元素。但是使人樂觀的、開放性的水的形象卻往往暗藏著殺機；使人窒息的封閉的水的形象以多種面目呈現(xiàn)，將人拉入死亡之地。水在塞利納的作品中永遠都不是新鮮清潔的水，水不但是不純凈的，而且還經(jīng)常會與其他物質(zhì)混合起來。水是士兵們在弗蘭德平原上與之斗爭的爛泥漿，也是不幸的人們在日常生活中每天必經(jīng)的爛泥塘之路：“村子從未完全擺脫工地與垃圾堆之間的這些爛泥。”①[6]污水和泥漿因此成了塞利納筆下空間景物的特征，也成了其人物的一個恒久的威脅。處于充滿污水與泥漿的空間里，人物總是面臨著陷入封閉與窒息的危險。塞利納筆下以水元素為核心的空間意義可以通過以下圖示呈現(xiàn)出來：

大海（船）——水——開放性（拯救）

大海（雨、污水、泥漿）——水——封閉性（威脅）

“大?！被蚺c水元素相關(guān)的空間是帶有兩面性的。其開放性的一面推動了小說情節(jié)的發(fā)展，將主人公的命運引向自由的新的未知，而其封閉性的一面則會給主人公帶來封閉甚至死亡的威脅。

“墳?zāi)埂蓖瑯邮侨{小說具有典型意義的空間。這其中包括真正的墳?zāi)梗舶ū蝗{描繪成墳?zāi)沟某鞘?、地窖、地鐵、地下廁所等。真正意義上墳?zāi)乖谌{的作品中并沒有太多的描述，只有《分期死亡》中祖母的墳?zāi)购汀睹Ｃ：谝孤巍分屑s瑟夫·比奧迪萊的陵墓。墳?zāi)箤⑹w封在里面，顯然是一個腐爛之地，是一個聚集了腐肉、糞便與死亡的地方，是一個完全消極的空間。比奧迪萊的墳?zāi)刮挥诩s瑟夫·比奧迪萊學院的正中心，把這幢建筑物的意義集中體現(xiàn)了出來——這幢建筑物本身就是一個巨大的墳?zāi)梗瑒游锏倪z體在研究它們的科學家們漠然的目光下慢慢腐爛：“出于成本節(jié)約，某些腐爛經(jīng)受著不同程度的降解和延長。實驗室里某些訓練有素的小伙子們確實曾經(jīng)在這個活棺材里做飯，腐爛及其怪味都沒能對他們產(chǎn)生任何影響?！盵6](280)“墳?zāi)埂边@個詞不僅限于其表面意義，在塞利納的作品中，更為廣闊的空間都可以成為墳?zāi)梗旱亟?、房屋，甚至是城堡[4](97)?！睹Ｃ：谝孤巍分袌D盧茲的地下墓室和《木偶戲班》中放置克拉本尸體的地窖，因為死亡出現(xiàn)，都成了塞利納眼中的墳?zāi)??！稄囊蛔潜さ搅硪蛔潜ぁ分?，西格馬林根城堡的地窖里也發(fā)現(xiàn)了死尸，“被人們遺忘了十四個世紀”，“被殺死的對手，被吊死，被勒得僵硬（……）還有被劫持的骨架。”[7]這些令人窒息的密閉空間，同樣具有“墳?zāi)埂钡奶厣?/p>

《茫茫黑夜漫游》中，作為城市的巴黎，被塞利納通過反復出現(xiàn)的“克里希廣場”②描繪成“墳?zāi)埂?。圖盧茲的“墳?zāi)怪亍笔悄灸艘恋叵履故?，昂魯伊老太太請巴爾達繆參觀了這個地下墓室，這個地下墓室也同時成了被羅班松謀殺的昂魯伊老太太的墳?zāi)耿??！侗狈健分?，在哈拉斯看來，圖盧茲是“無菌世界末日”期間唯一一處仍存在著譫妄現(xiàn)象的地方[8]。顯然對于塞利納來說圖盧茲是與死亡密切相關(guān)的一座城市。同樣，在《北方》中，柏林也被描繪成一個“尸體城市”，但是和圖盧茲的木乃伊一樣，那里的“尸體房屋”也被整理得有條有理：

“房子已經(jīng)完全死去，就像一個火山口一樣，所有的腸子管子都噴射在外面，還有心臟，骨頭，皮膚；但是所有的內(nèi)臟都整齊排列在屋頂，就像是屠案上的動物，只需一棍就可以打出它的內(nèi)臟，但是它突然間又奔跑起來！”[8](517)

《木偶戲班》中的倫敦也同樣是死亡之城。在這些城市里，“我們大口呼吸著死亡的氣息，此生都難以忘記?！盵6](286)城市被描述成墳?zāi)?，與作為墳?zāi)沟牡叵驴臻g具有了同樣的功能：封閉的死亡容納地。墳?zāi)怪氐暮诵囊厥堑叵驴臻g，而在此它代表了一種封閉性，我們可以通過以下圖示理解“墳?zāi)怪亍钡目臻g意義：

“墳?zāi)埂薄叵驴臻g——封閉性

與“墳?zāi)埂钡姆忾]空間相對應(yīng)的“公墓”，在塞利納看來則是一個開放的空間，在這個空間里，尸體變成了幽靈[4](99)。公墓具有一種自然與文明相結(jié)合的特征，它既是人造的場所，又往往與自然景物緊密連接，這使得公墓具有了自然性與虛幻性。尸體變成了幽靈在公墓的自然的開放空間中游蕩，飄向遠方。在塞利納的作品中極少提到的下葬的場景也證實了塞利納的這一觀點。在《北方》中，警察局長西米耶和馮·列登的葬禮上，出現(xiàn)了兩個幽靈：衛(wèi)兵加爾馬爾和他的囚徒牧師。兩個人曾經(jīng)在很久以前便消失了，此時似乎是從另一個世界回來，“非常安靜，一個人敲著鼓點，另一個人唱著圣歌，跟在棺材后面……看上去像是外地來的人?！盵8](563)而后他們又神秘地消失在了“北方”，很顯然，塞利納的“北方”正是“彼岸”與“幻境”的方向。這里的音樂聲使人物如同飛在空中，此時死者并沒有被封閉起來，而是變成幽靈飛升起來。塞利納通過死亡的方式使人得到最終的輕靈的解脫，“死亡”成為使“墳?zāi)埂边@個地下空間走向開放的唯一途徑。塞利納的小說中，地下空間是一個具有威脅性的場所。無論是紐約的廁所（“糞便洞穴”）、圖盧茲的地下墓室或是繆濟娜帶巴爾達繆去躲避轟炸的防空洞，地下空間都充斥著糞便、木乃伊或腐爛的尸體。這些封閉的空間中充斥了死亡的意象，其作用完全是消極的、面向死亡的。公墓的開放性則具有一個積極作用，即人們要經(jīng)過以地下空間為象征的死亡，才能獲得拯救，這是塞利納空間主題中所特有的“向死而生”的觀點?！肮埂边@一空間形象在塞利納小說中的獨特意義，我們可以通過以下圖示來進行表示：

公墓——地下空間+自然——開放性

塞利納筆下的空間豐富多變，錯亂的表象下呈現(xiàn)出封閉與開放兩個序列，構(gòu)成了統(tǒng)一的主題。小說的情節(jié)在封閉性與開放性之間不斷交錯進展，空間封閉，人物面臨威脅；空間開放，人物的命運被推向新的未知。塞利納筆下的人物，不停地、被動地游走在封閉與開放之間，掙扎于生存與死亡之間。他們總是在不斷重復自己的旅程，逃脫的希望幾乎變成了不可能。在塞利納式的噩夢里，只有死亡才能將人們喚醒[9]?？臻g主題與生存和死亡主題由此緊密相連，構(gòu)成了人物命運的圖景。

二、歷史的時間與小說的時間

塞利納小說的時間是復雜的、模糊的、非線性的。他不斷地通過回憶的方式呈現(xiàn)時間，打破了時間的線性流淌，又將時間與兩次世界大戰(zhàn)的歷史相結(jié)合，構(gòu)建一種“編年史”的時間，并強加了遺忘、斷裂等使時間淡化的因素，使時間呈現(xiàn)出表面分散零散的狀態(tài)。在文本的內(nèi)在層面，塞利納則通過“過去”與“現(xiàn)在”明確地交替與循環(huán)，使小說的時間主題呈現(xiàn)出統(tǒng)一的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。塞利納小說以戰(zhàn)爭為寫作背景，其中的社會群體從歷史角度來看都是處于危機之中的。面對這種危機，塞利納早期的作品中首先是通過回憶來對抗“當下”的時間，暫時逃避戰(zhàn)爭中時刻存在的死亡威脅。對一戰(zhàn)前的曙光的懷戀是這種回憶的重要體現(xiàn)。自1900年起，法國就不停地經(jīng)歷著一種瘋狂卻不可見的衰落。對于塞利納來說，“美好年代”成為戰(zhàn)前時光最值得追憶的時期?！斗制谒劳觥分?，對“美好年代”時期的巴黎的描述非常全面。隨處可見的公共馬車、瑪萊區(qū)及工匠們、王宮的拱廊下的妓女們、萬博會的低俗品味、巴黎的時尚，還有塞利納親眼所見的巴黎的工商勞務(wù)界以及巴黎的郊區(qū)……塞利納使用了大量的老生常談的代表形象來描繪這個時代，就像是給1900年前后的時光不斷地貼上各種標簽[10]。同時，塞利納還通過復原各種典型人物來重建那個時期的現(xiàn)實，在《分期死亡》中，塞利納通過這些人物構(gòu)建了一個小小世界：暴躁的父親、懦弱的母親、堅強開明的外婆、發(fā)明家?guī)鞝栁鱽?、高爾羅熱一家、諾拉、流浪兒、癡兒榮金德……而最具代表性的“美好年代”的人物則是《茫茫黑夜漫游》中的昂魯伊老太太。昂魯伊老太太是“美好年代”的遺屬和見證，她經(jīng)歷了戰(zhàn)前的美好時光，年老后則自閉在花園的矮屋里，兒子、兒媳婦時刻算計著她的退休金。為了擺脫對她的照顧，兒子和兒媳婦甚至雇兇殺人。而長期隱居在“墓室一樣的陋室中”的昂魯伊老太太卻表現(xiàn)出驚人矍鑠的神采：

她怒喊的時候，聲音沙?。凰癯Ｈ艘话阏f話時，聲音爽朗，吐字清晰，口齒伶俐，華麗的辭藻和格言警句生動活潑，跳躍奔騰，令人發(fā)笑。這種借助聲音敘事的本領(lǐng)使人想起古時候的人，那時要是不會又說又唱，不會把說唱巧妙結(jié)合起來，就會被視為愚蠢、恥辱和怪癖。（……）歲月給昂魯伊老太太披上活潑的輕裝，有如老樹逢春，清癯抖擻。二十年來她家徒四壁，身無分文，卻沒有給她的心靈造成創(chuàng)傷[6](254-255)。

昂魯伊老太太是從“墓室”里走出的“美好年代”的人物，她的行為與話語表現(xiàn)出她對時間的抵抗，她的語言并不是對垂死的現(xiàn)實的反射，而是一種生機的源泉，這種語言反射出了一個幸福的時代。對于塞利納來說，昂魯伊老太太詮釋了他對1900年前的黃金時代的懷念。在那個時代，所有的女性都會以昂魯伊老太太的方式來講話和歌唱?！斗制谒劳觥分杏嘘P(guān)外婆的描述也印證了這一點。但是最終昂魯伊老太太與外婆的去世，都暗示了那個時代的一去不復返。塞利納描述美好年代的人物及其語言，不僅是單純的回憶，而是通過模仿這種語言，使其魅力獲得重生。塞利納曾說，“昂魯伊老太太就是我”[11]。塞利納通過引入回憶的“復古”方式，使其人物逃出小說的敘事時間，在“現(xiàn)中”與“過去”的轉(zhuǎn)換中暫時逃脫死亡的威脅。塞利納通過“回憶”的方式，在懷念與追憶的表象之下，呈現(xiàn)了時間維度中的“過去”。具有懷念性質(zhì)的“過去”的反復呈現(xiàn)，使人物跳出“當下”，暫時逃脫死亡的威脅的同時，給小說人物帶來了一種與歷史的關(guān)聯(lián)性。

在塞利納看來，歷史是用來背叛的，也是用來遺忘的。這里有一種對官方歷史的反抗，因為官方的歷史建立在一種記憶缺失的選擇的基礎(chǔ)之上、建立在遺忘了生活的復雜性的選擇的基礎(chǔ)之上，這種選擇將某些記憶排除在外[12]?！耙磺斜粦?zhàn)勝的都是垃圾！……我非常清楚！……”[8](21)只有最后的勝利者才是有道理的，“是勝利者們寫就了歷史”[7](311)。塞利納認為，已經(jīng)消失或已經(jīng)逝去的一切都留有痕跡，在寫作中他著力重現(xiàn)那些被官方記憶所排除的特殊線索。塞利納站在“弱者”的一邊，致力于寫出“被戰(zhàn)勝者”反抗“戰(zhàn)勝者”的歷史[13]。他所關(guān)注的時間，是歷史長河中短暫的零散時間，也就是那些重大轉(zhuǎn)變或關(guān)鍵時刻中并不重要的痕跡。例如《從一座城堡到另一座城堡》中，當轟炸的威脅不斷臨近的時候，敘述者卻只想送一個焦躁不安的小女孩回家：“……我在這時候，并不關(guān)心什么大戰(zhàn)略，而是關(guān)心讓希爾達回到她父親那里……”[7](229)塞利納通過對重要時刻中微小事件的描述，使歷史變得具體，將自身經(jīng)歷融入歷史。戰(zhàn)爭的歷史中，各種事件帶來的恐懼因此更容易被感知：“不斷聽到炸彈的爆炸聲，我們最終感知到了自己的重要性，（……）實際上，對我們來說，（在左恩霍夫期間），重要的是金色煙葉和食品柜……”[8](326)這種對于零散而短暫的時間的關(guān)注，通過主人公對“當下”的具體感受，將“現(xiàn)在”折射到了寫作之中。塞利納所關(guān)注的，并不是集體的時間，或大寫的歷史，而是個體的時間，即主人公的經(jīng)歷。大寫的歷史在小說中被遺忘，并被個體的經(jīng)歷所取代，因此塞利納小說的主人公，與其說是歷史的見證者，不如說是歷史的參與者，他以自己的經(jīng)歷重新構(gòu)建了戰(zhàn)爭時期的非官方編年史。在塞利納看來，歷史會通過“凈化”而將自身歪曲，失去其一致性：“人們幾乎從來不知道，那時候我們上演的是另外一出戲。這樣的人太多了！”[7](177)塞利納的小說即是官方歷史之外的“另一出戲”，小說時間解構(gòu)了官方的歷史時間，集體記憶和個體記憶都變得不可靠，“記憶是明確的，忠實的……然后突然之間便不復存在，不復存在！……”[7](129)沒有記憶能夠與官方的歷史時間重合，歷史的時間與歷史的可能性，似乎都頃刻之間歸于烏有。

塞利納小說中最多的描述是關(guān)于逃亡與流亡。在戰(zhàn)爭情況下，這是一種匆忙的經(jīng)歷，也是具有威脅性的死亡的經(jīng)歷。逃亡與流亡造成了時間的混亂，必須要透過一些距離、一些遺忘，結(jié)合當下的實際才能對逃亡與流亡進行關(guān)注與回顧。逃亡與流亡期間，人們所經(jīng)歷的是另一種時間性，在痛苦中度過的時期可以使人們與現(xiàn)實分離，逃離了慣常的節(jié)奏，時間開始變得不真實[12](217)。這種感受只是讓人更加瘋狂地感知到自己的末日。塞利納通過個體經(jīng)歷將官方歷史變得模糊錯亂，使歷史的時間變成了被遺忘的時間。他致力于呈現(xiàn)出一種毫無負擔、毫無掩飾的時間，因此他努力在“現(xiàn)在”中擺脫“歷史”的束縛，通過自己的敘事和想象重新建立了時間。他認為自己是有關(guān)“消失”的歷史學家，是一個編年史家：“歷史過去了，您還在這里，我講給您聽……”[8](20)“我把您重新帶回那些已經(jīng)消失了的人的小事實、小動作或驚恐之中……”[8](494)。塞利納以“戰(zhàn)爭時代的語言”[14]重現(xiàn)了戰(zhàn)爭，在塞利納的碎片式的時間中，折射出了現(xiàn)代的歷史。

塞利納以回憶時間與個體時間打破了官方歷史的時間，建立起小說的虛構(gòu)時間。在這個破與立的過程中，“模糊”與“遺忘”是塞利納解構(gòu)歷史時間、建立小說時間的兩種重要方式。塞利納以個人具體經(jīng)歷將重要的歷史時刻模糊化，使人遺忘官方的歷史記憶，將短暫的零散時間中的微小事件不斷重復擴大，使時間跳出現(xiàn)實，體現(xiàn)出一種不真實性。在“零散時間”的表象之下，是一種被現(xiàn)在模糊化的過去，是站在“現(xiàn)在”的角度對官方歷史的遺忘，它代表了一種新的確立，是塞利納小說時間的最終呈現(xiàn)。塞利納的歷史觀也是在這種逐漸演變的過程中形成。塞利納突出了個人的經(jīng)歷與具體的微小事件，使戰(zhàn)爭中的恐怖被言說得淋漓盡致，給歷史蒙上了一種更為悲壯的色彩，最終達到了塞利納“為遺忘撰寫歷史”的目的。在塞利納的最后一部作品中，歷史的內(nèi)在化意義以“黎戈登舞步”的形式展現(xiàn)出來：“（……）……歷史的真正意義……以及我們所處的歷史階段……跳到這里！……噢！又跳到那里！……黎戈登舞步！到處都是舞會?。ā姽淼目礋狒[的人們……愿一切重新開始！……”[15]歷史的真相如狂歡舞步般雜亂而難以把握，而塞利納小說中時間主題的意義則在于采取一種“重新開始”的方式，構(gòu)建了自己的時間，即融入大寫的歷史的個體時間。

三、幻境與“擺渡時空”

“幻境”一詞在塞利納作品中指與現(xiàn)實相對立的一切，塞利納將彼岸世界定義為幻境，成為現(xiàn)實世界的對立面?，F(xiàn)實世界對于塞利納來說是活人的世界，即充滿恨意的世界[16]。幻境是脫離了現(xiàn)實的時間與空間，即塞利納所謂的“彼岸世界”?；镁巢皇且粋€確定的地點，而是某一個目的地，一個非現(xiàn)實的時空，塞利納在小說中不斷地設(shè)置“通道”使人物抵達幻境。這個通道，即從現(xiàn)實時空到虛幻時空的中轉(zhuǎn)地，是塞利納小說中獨有的空間類型——“擺渡空間”?！巴ǖ馈钡牡湫痛硎恰遁p快舞》中的弗朗斯堡車站地下通道。這個車站是德國和丹麥之間的邊境檢查站，當時的德國是世界末日之地，而丹麥則有如一個拯救一切的彼岸世界。經(jīng)過德國逃亡丹麥的旅客們都必須下到這個地下室，從“真相—死亡”走向一個彼岸幻境，通向復活之路。塞利納所描述的燈光也呈現(xiàn)出了一種幽靈的氛圍：

“上面是一盞巨大的吊燈，透出青幽的光線……不太好區(qū)分那些人是不是都已經(jīng)死了……或是他們只是睡去……然后呢？然后我們也像其他人一樣，也躺了下來……為了旅行，那是一次旅行！無論是活著還是死了，我們都有權(quán)利去旅行，而且沒人會阻止我們……”[15](261)。

通過“青幽的燈光”而表現(xiàn)出的氛圍中，旅客們就像是幽靈，等待著彼岸之門打開，北方的丹麥即是一個可以自由呼吸的彼岸世界。去往丹麥之前，首先要在這個通道中經(jīng)歷虛幻的死亡。塞利納的作品中，大多數(shù)人會關(guān)注戰(zhàn)爭及其殺戮造成的死亡，對虛幻的死亡則關(guān)注較少?；镁持械乃劳鍪峭ㄍ税妒澜绲囊粋€出口，塞利納將之稱為“世界的另一端”。“死亡幻境”的意象在塞利納的作品中隨處可見：《木偶戲班》中圖伊—圖伊俱樂部被稱為“地心”；《北方》中勒維岡在左恩霍夫的房間被描述成一座墳?zāi)?，并且由名叫伊阿戈的狗來把守，塞利納認為，這條狗就像是看守地獄之門的三頭犬塞伯拉斯一樣，會允許或阻止那些想進入死亡世界的人們。塞利納筆下的主人公也會幻想自己死后進入“幻境”的生活。在《別有奇景》中，他幻想自己在圣馬洛，住在大廣場上特別為他而建的墳?zāi)怪小Ｋ诔鞘械闹行穆淠_，騎著特制的自行車飛過大街小巷，那輛名為“安彭代爾”的自行車完全沒有重量，“我的自行車是你們完全想象不到的東西，我的安彭代爾！！……活著還是死去？對我來說毫無意義！……我會從這里出去，幻境會把我?guī)ё?！……”[17]“這里”在此處指的是敘述者所處的監(jiān)獄，即殘酷的死亡之地，而幻境將它引向的地方則是一個幸福的死地，生靈最終交付出肉身的重量，化為幽靈飛起在圣馬洛的上空。“輕”與音樂或舞蹈一樣，是塞利納幻境世界的符號之一[16](185)。塞利納筆下的人物，通過輕靈的上升抵達“幻境”，進入虛幻狀態(tài)的時間與空間。塞利納的“幻境”是作家想象中人死后所處的時空，是一種遙遠的、上升的空間與美好的、不再有痛苦的時間。塞利納將許多幻境歸屬于“北方”。法國的北方、北歐的丹麥等地是童話的發(fā)源地，“幻境”這種遙遠的、不再痛苦的時空，在無形之中與童話結(jié)合了起來。

塞利納的寫作是一場永恒的流亡，這場奧德修之旅的引導者是不斷出現(xiàn)和消失的小說人物們。消失了的人物以幽靈的身份在彼岸世界重現(xiàn)，引導主人公脫離死亡痛苦，輕靈地飛向自由?！稄囊蛔潜さ搅硪蛔潜ぁ分?，在勒維岡牧棒下登船的幽靈們，就連勒維岡本人也不知他們是從何處回歸到“民眾號”的甲板上。在這個著名的情節(jié)里，主人公看到已經(jīng)成為幽靈的“活死人”們登船進行他們最后的旅行；在《分期死亡》中，主人公開始譫妄的情節(jié)里也看到了裝滿死者的船：“所有的死人我都認出來了……我甚至還認識那個手拿大棒的人?！盵5](45)同樣還有《茫茫黑夜漫游》中的“幽靈群游”，敘述者和女伴塔尼婭一起來到蒙馬特高地的制高點，在那里他們除了天空無處可去。“我們來到了世界的盡頭，此后就只有死者?！倍筮@個隊伍消失了，跳出了時間，飛過英國，逃往北方的幻境。英國是由一位高大婦人掌管的島嶼，彼時她正在船上為自己泡茶?！澳鞘鞘澜缟献蠲赖拇镁薮蟮拇瑯渲磺小！盵6](366)“船槳”這個意象在幽靈的旅行中是一個必不可少的元素。塞利納將船槳這一意象與希臘神話中冥王的船夫卡戎聯(lián)系到一起，卡戎劃著槳，帶死人渡過冥河。“卡戎”這一形象最初出現(xiàn)在《從一座城堡到另一座城堡》中?？ㄈ衷凇稄囊蛔潜さ搅硪蛔潜ぁ繁幻枋龀梢粋€可怕的存在，幽靈們上船時遭到他的粗暴對待和騷擾。“卡戎長了一個猴子的頭！又有點像老虎的頭！半虎半猴……”[7](111)希臘神話中，死者必須要交錢給擺渡人卡戎，才可以穿越冥河抵達冥界?！案顿M死亡”這一主題在塞利納的作品中不斷地重現(xiàn)?！斗制谒劳觥返臅渤鲎赃@個典故。塞利納在1960年對雅克·達理博奧德解釋道：“對我來說，人們有權(quán)力死亡。我們有一個精彩故事可講的時候，就可以進入死亡之地，我們交出這個故事，就可以踏入其中。《分期死亡》就是這樣的象征。死是對生的獎賞……”[18]塞利納在《分期死亡》的序言中說：“死亡可不是免費的！那是一塊漂亮的、綴滿故事的裹尸布，我們要把它呈給死亡女神。最后一口氣是很有講究的。”[5](40)塞利納的作品中，卡戎是塞利納筆下死亡幻境的核心人物。他在小說中以各種化身的形式呈現(xiàn)出來?！懊癖娞枴鼻楣?jié)中的勒維岡和他的助手，都承擔了卡戎的“生死擺渡人”功能。

擺渡人卡戎的船槳，是從一個世界到另一個世界的工具與途徑?！按瑯痹诜ㄕZ中是“l(fā)a rame”，這個詞也同時具有“地鐵列車”之意，是塞利納“情感地鐵”的列車。塞利納像卡戎把所有旅客裝載在“民眾號”上一樣，把他的讀者也裝載到了他的地鐵上：“對不起！我把我的整個世界裝進了地鐵里！……自愿的或是強迫的……情感的地鐵！我的地鐵！”[19]塞利納的地鐵，既是《茫茫黑夜漫游》中將巴黎郊區(qū)的人們吞沒的地鐵，是開往黑夜深處的美國紐約的地鐵，是《木偶戲班》中費爾迪南將米勒-帕特推下軌道的地鐵，也是《北方》中主人公被希特勒主義者威脅的地鐵。地鐵之中存在著黑暗與死亡的威脅，而同時由于它的擺渡功能，使得地鐵被賦予了一種連接現(xiàn)實與幻境的可能性：“那是時間和地點的混亂，見鬼！您知道，那是幻境……幻境就是這樣……未來！過去！真的！假的！”[20]卡戎的船槳是從現(xiàn)實的時空到達幻境的擺渡工具，是生與死之間的擺渡意象。塞利納通過一系列的“擺渡工具”，將幻境與現(xiàn)實連接起來；“卡戎”這一形象及其各種化身透過“擺渡功能”將船、通道、地鐵等各種原本不相關(guān)形象連接到了一起，“擺渡人”與“擺渡工具”構(gòu)成了塞利納小說中的生死擺渡時空的整體。

結(jié)語

塞利納小說中人物所生存的空間總是充斥著封閉的、令人窒息的危險，其時間則是現(xiàn)在與過去交錯并存的錯亂時間，逃脫封閉的空間與錯亂的時間成了其筆下人物生存的本能。塞利納通過大海（水元素）、地下空間等形象的反復使用構(gòu)建出其小說空間的開放與封閉交錯的特性：空間封閉，人物便面臨威脅；空間開放，人物則被推向新的未知。塞利納筆下的人物也由此不斷游走在封閉與開放之間，掙扎在生存與死亡之間?！胺忾]”與“開放”交錯的空間，展現(xiàn)出了一個充滿威脅而永恒動蕩的世界?？臻g主題與生死密切相關(guān)，構(gòu)成了人物命運的圖景，使主人公意識到“生命的真相不過是一種緩期的死亡”這一悲觀思想。從時間角度來講，塞利納不斷地通過回憶、狂歡等方式呈現(xiàn)時間，又將時間與戰(zhàn)爭的歷史相結(jié)合，從而打破了時間的線性流淌，使其呈現(xiàn)出復雜性和模糊性。塞利納在八部小說中通過回憶時間、交錯時間、零散時間等非線性的時間將過去、現(xiàn)在與虛幻的時間聯(lián)系起來，構(gòu)建出一種融入了“大寫的歷史”的“個體時間”，最終達到了消解歷史時間、重建小說時間的目的，從而構(gòu)建出塞利納自己的歷史觀。官方的歷史是建立在“戰(zhàn)勝者”對回憶的選擇基礎(chǔ)上，塞利納在小說中強調(diào)要建立一種真實的、以個人經(jīng)歷為基礎(chǔ)的歷史時間，以“編年史家”和見證者的身份，重現(xiàn)兩次大戰(zhàn)期間充滿恐懼與錯亂的時間。塞利納作為“編年史家”的創(chuàng)作目的得以達成，其小說更具有了“為被戰(zhàn)勝者撰寫歷史”的意義。與此同時，塞利納通過“幻境”這個特殊的時空展現(xiàn)了屬于幽靈的安寧的空間與未來的時間。擺渡人卡戎這一形象將船、通道、地鐵等一系列“擺渡工具”聯(lián)系起來，通過這種聯(lián)系，形成了塞利納小說中獨特的“擺渡時空”。兩次大戰(zhàn)給世界帶來了痛苦的磨難與摧殘，塞利納通過小說的時間與空間主題重現(xiàn)了戰(zhàn)爭陰云籠罩之下的黑暗世界?？臻g中的開放與封閉、時間中的現(xiàn)在與過去，構(gòu)建出一個使小說人物不斷逃亡卻無法逃脫的危險時空。塞利納賦予小說人物的出口只有“幻境”，只有經(jīng)歷死亡，成為幽靈，才能逃出現(xiàn)實的時空，抵達幻境?！盎镁场贝砹诵≌f人物向往的希望之地與自由之地，塞利納將希望、自由與死亡聯(lián)系起來，增加了作品的悲觀色彩。

①《茫茫黑夜漫游》是作家的處女作和代表作，學術(shù)界對這部作品的研究要遠遠多于其他作品?！睹Ｃ：谝孤巍吩?999年法國《世界報》評選的“20世紀百部最佳小說”中位居第六。本文中關(guān)于《茫茫黑夜漫游》原文的引用，均出自2007年伽利瑪出版社的Folio 叢書。

②塞利納應(yīng)用“克利希廣場”這一形象的目的，我們可以在巴黎地圖上找答案：克利希廣場旁邊，便是巴黎最為著名的公墓——蒙瑪特公墓。對于巴黎人來說，蒙瑪特公墓即是死亡的代名詞。也就是說，克利希廣場的旁邊，是一個死亡之地、幽靈之地，同樣，在小說之中，“克利希廣場”這一空間的出現(xiàn)，隨之而來的，必定是一場通向死亡的狂歡。因此有人從巴黎十八區(qū)的藝術(shù)、精神、政治和社會生活角度，將塞利納的《茫茫黑夜漫游》定義為“蒙瑪特小說”。

③圖盧茲的木乃伊地下墓室并非杜撰，而是確有其事。對于普通的死者來說，尸體會被換動位置，風干，變成干尸以便保存。在圖盧茲，從棺材里移出的尸體，先會被放到鐘樓的二層，而后風干了的尸體會被陳列在公墓里，公墓被用白骨裝飾成洛可可的風格?；蛟S正是因為對這些故事的了解，使塞利納將圖盧茲設(shè)為一個有地下墓室的死亡中心，而在后續(xù)作品中，塞利納又至少兩次重復了這一點。