乾坤清氣一鴻儒
——饒宗頤的書畫藝術(shù)

□ 馮其庸

饒宗頤（1917-2018）

選堂饒宗頤是當(dāng)代最卓越的學(xué)術(shù)大家之一，我對饒公心儀已久，也曾多次拜會，但是別長會短，難以傾懷。

饒公首先是以學(xué)術(shù)聲聞天下，他治學(xué)廣博而專精。從廣的方面來說，他于甲骨學(xué)、古文字學(xué)、上古史、敦煌學(xué)、藝術(shù)史、詩詞學(xué)、音樂、古琴等等都能博通。從精的方面來說，他所治之學(xué)，都能獨(dú)辟奇徑，獨(dú)造奧區(qū)，發(fā)人之所不能發(fā)，道人之從未曾道，就是佶屈聱牙的古文、駢四驪六的駢文和辭賦，饒公也是一代作手，求之當(dāng)世，恐難得第二人。至于詩詞，更是饒公的文章余事，信手拈來，隨口吟成，更無須含毫拈須。

饒宗頤 雜書漢簡 紙本 1981年釋文：可以殄滅諸反國立大功公輔之位君之常有玉門侯造史龍勒周生萌。雜書漢簡。辛酉，選堂。鈐?。吼垼ò祝?/p>

饒公還長于書法和繪畫，我曾讀過他的畫冊，參觀過他的展覽會，令人感到欽敬無已。從學(xué)問來說，饒公是國內(nèi)數(shù)一數(shù)二的鴻儒，其聲望之高，學(xué)術(shù)界無不衷心欽佩。但從書畫來說，他又是地地道道的書畫大家，并不是世人習(xí)慣所說的“文人畫”“游戲筆墨”，倒是真正的大書法家、大畫家。而且出世之書畫家而上之，足以與當(dāng)代以書畫而名的大家相并馳。

要說文人畫，饒公才是真正的文人畫，我前面所說的“不是世人習(xí)慣所說的‘文人畫’”，是指饒公絲毫也不是近世所流行的本人半點(diǎn)文采也沒有而強(qiáng)作文人畫的那種“文人畫”。他們把“文人畫”當(dāng)作是一種品種，似乎只要照這式樣畫就算是“文人畫”了，與本身是否文人毫無關(guān)系。其實(shí)這種“文人畫”只是徒有其名而已，與真正的文人畫絲毫無關(guān)。

而饒公的畫，才是地地道道的文人畫。因?yàn)轲埞紫仁谴笪娜耍且淮櫲?，而他又精通繪事，更不蹈襲前人，率以自出手眼，從心所欲，隨意揮灑，可以說書畫是其文章余事，又是其文章之別途，凡文章未發(fā)之精華逸氣，悉藉書畫以發(fā)之，所以饒公之書畫，實(shí)亦饒公之文章別體也。以故，饒公的書畫才是傳統(tǒng)意義上的文人畫，才是真正的文人畫。

這樣的文人畫，歷史上雖有，卻不世出。例如唐朝有王維、鄭虔。鄭虔老早就號稱“三絕”，王維則是有名的“詩中有畫，畫中有詩”，且又精于音律，妙于禪理。再如宋代的蘇東坡，人人知道他也是詩書畫三絕。王維、鄭虔的作品已很難見到，東坡的墨跡，存世尚不算少，我曾看過他的《人來得書帖》等真跡，令人低回景慕，他的《挑耳帖》《黃州寒食詩》等也是我夢寐欽遲之作。所以在歷史上這樣的人代或有之，然代不過一二人或三數(shù)人而已。數(shù)之當(dāng)世，饒公當(dāng)在三數(shù)人或四五人之列。此非夸飾，實(shí)才之難，特立獨(dú)出之人難也。

我最重饒公的白描人物，有人認(rèn)為饒公之白描人物直接李龍眠。李龍眠固然是一代大家，但龍眠與東坡同時(shí)，斯已晚矣。細(xì)讀饒公的白描人物，大部從敦煌卷子中來，當(dāng)與吳道子有所淵源。吳道子當(dāng)玄宗之世，身經(jīng)天寶之亂，至肅宗初尚存人間，其畫風(fēng)影響甚大，所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”。且其主要是畫白描佛像，故敦煌卷子中之佛像，當(dāng)與吳道子畫風(fēng)有密切關(guān)系。吳道子的《送子天王圖》今存日本，雖為后人臨摹之作，但可見其畫風(fēng)。今以此來印證饒公之白描佛像，則其畫風(fēng)逼近吳道子可以無疑。

當(dāng)然如要溯中國線畫之淵源，畫史上最稱東晉顧愷之。杜甫說“虎頭金粟影，神妙獨(dú)難忘”，可見顧愷之的佛畫令杜甫贊嘆不已。實(shí)際上顧愷之的線畫，是吸收民間畫家之長，我曾兩次進(jìn)入漢末建安時(shí)代的安徽亳縣曹氏家族墓遺址，最令我驚嘆不已的除墓磚上的行書字體外，還有墓門上的石刻人物畫，其線條之流麗繁復(fù)，造型之偉岸莊美，真是前所未見。我幸得兩件拓本，所以前數(shù)年常常拿出來觀摹，因而深悟顧愷之的線畫，實(shí)自漢末至魏晉間的民間線畫來。后來又見到洛陽出土的北魏石棺上的石刻線畫，其精妙程度，一如曹氏墓門，因此更使我堅(jiān)信此點(diǎn)：從漢末經(jīng)魏、晉至北魏、東晉，遂有顧愷之，后又有張僧繇、吳道子。故饒公雖取法敦煌卷子佛畫，而其畫法之淵源有自，自非后來李公麟所能限也。

當(dāng)然，我只是說饒公的白描佛畫之淵源并不始自李公麟，而是遠(yuǎn)在吳道子及吳道子以前，并不是說他不能擷取李公麟之長。不僅如此，饒公于書畫是廣取博采的，所以才能成其大。就如后來的陳老蓮，饒公也有所吸取，其《十六應(yīng)真圖》，在形式上與老蓮自可聯(lián)系，但其用筆，則又非老蓮，老蓮的人物構(gòu)圖奇古而線條剛勁，這與明代的木刻有關(guān)。饒公的《十六應(yīng)真圖》，其造形更似敦煌佛畫，而用筆縹緲，有逸氣、仙氣、靈氣，絕非剛硬一路，可見饒公能取能化，足證饒公筆墨之靈且通也。

饒宗頤 司空大令五言聯(lián) 紙本 1994年釋文：司空廿四品；大令十三行。司空廿四品，大令十三行，王曇詩句。變相新法作殷契。甲戌春，選堂。鈐?。吼埐佑。ㄖ欤?固庵（白）

饒宗頤 樓蘭寫生冊（之三）·羅布淖爾藪 紙本設(shè)色 1980年代款識：羅布淖爾藪。鈐?。吼垼ò祝?/p>

饒宗頤 樓蘭寫生冊（之二）·宰堵波殘跡 紙本設(shè)色 1980年代款識：宰堵波殘跡。鈐?。吼垼ò祝?宗頤（朱）

饒宗頤 樓蘭寫生冊題跋 紙本 1986年款識：八十年代所繢尚未中繩墨，姑存之以見行筆布局之大略。丙戌夏，選翁補(bǔ)識于梨俱室。

饒宗頤 樓蘭寫生冊（之六）·古樓蘭國舊址 紙本設(shè)色 1980年代款識：古樓蘭國舊址。鈐?。吼垼ò祝?宗頤（朱）

饒公的山水畫，可借用“瘦骨清相”四字來形容。此四字本來是用以稱贊南朝的人物畫和受南朝文化影響的佛像雕塑的，但我覺得借來說明饒公的山水畫也較合適。中國的山水畫，自唐五代兩宋以來，大體以寫實(shí)為主，故無論荊（浩）、關(guān)（仝）、董（源）、巨（然）、李（成）、范（寬）都極盡其崇山峻嶺、雄偉博大、閎遠(yuǎn)幽深的氣勢，至元代的倪云林，獨(dú)以清逸瘦勁為骨，而其用墨又極腴潤滃郁。至清初程邃、弘仁、查士標(biāo)等則又在倪云林的基礎(chǔ)上有所變化發(fā)展，特別是漸江（弘仁），深得云林筆意而有所創(chuàng)新，今讀饒公的山水畫，我覺得其秀在骨，其清在神，深得云林、漸江的筆意，但又并不是照搬，而又自有取舍，融化生發(fā)，其所作《溪山清遠(yuǎn)圖》長卷、《瀟湘水云圖》卷、《萬點(diǎn)惡墨圖》、《山水清音》冊等等，最能顯示他胸中逸氣和筆下靈氣，這些畫筆，可以明顯地看出來自傳統(tǒng)而又自出新意，全是自家面目。

饒公的書法，更是獨(dú)具面目。昔年吾師王瑗仲（蘧常）精于書法，嘗為予言，他作書不作唐以后人一筆，我追隨先師四十余年，所得書札今尚存六七十通，雖道家常，而字字晉唐。今讀饒公法書，使我自然想起先師此語。當(dāng)然饒公的法書，與先師又各自成體，各具風(fēng)范。饒公精于甲骨文篆隸，而其隸書又時(shí)有章草及北魏筆意，甚至有時(shí)亦化篆入隸，古趣盎然，此類書自非唐后人書。至于其所作行草，更不能辨其是碑是帖，是南是北，唯覺隨意揮灑，渾然天成，而方圓兼施，不加修飾，純是自家性靈之流露。但是有一點(diǎn)讀者可以看得出來，他的行草，深得倪元璐、黃道周的凜凜風(fēng)骨，雖然有時(shí)也作金冬心，也作鄧頑伯，但我以為這是偶一為之，他真正的味道，是深得倪、黃清奇古拙之氣，此或稟賦所近，氣質(zhì)使然也。

饒宗頤 樓蘭寫生冊（之一）·樓蘭枯木 紙本設(shè)色 1980年代款識：樓蘭枯木。鈐印：饒（白）

饒宗頤 樓蘭寫生冊題字 紙本 1980年代款識：樓蘭遺跡。選堂寫生。鈐?。哼x堂（朱）

饒宗頤 樓蘭寫生冊（之四） 紙本設(shè)色 1980年代鈐?。吼垼ò祝?宗頤（朱）

饒公書法之奇，是既能作蠅頭小楷，點(diǎn)畫均在毫厘之間，筆筆精勁，如讀右軍《黃庭經(jīng)》，又能作擘窠大書，一字之巨，竟在尋丈之間，可見其真巨筆如椽，力能扛鼎也。他竟以此巨筆，寫成《心經(jīng)》全文，聞已刻木，不作摩崖，將樹之大嶼山，為寫經(jīng)簡林，創(chuàng)意尤新。綜觀饒公之藝，豈止詩書畫，亦豈止經(jīng)史子集而已，實(shí)古今文化之通人，古今藝術(shù)之巨匠，古今一鴻儒也。所以他的書畫與文章，實(shí)為一體而殊途，書畫乃其文章之別體耳。予歷觀古今才大之人，往往多能而專精，何則？其才大、其識廣、其胸次高遠(yuǎn)，若僅賦一藝，則何以展其宏才，何以寫其高懷？何以發(fā)天地清靈之氣！故必博通專精，庶幾能盡其長才而見天地化育之偉功也。予故有詩云：蒼茫渾樸更深醇，萬卷羅胸偶寫真。賦得山川靈秀氣，飛來筆下了無塵。