《賴活》

康赫

題記：每次想到要討論《賴活》，就想，我有一堆贊美的話要說，但我立刻又搖頭。這部片子里有太多閃避的謬誤。面對事實，我們無法置身事外，但面對歷史，我們又必須置身事外。希臘人確切地告訴了我們應(yīng)該如何行事，如何正常地說一個美狄亞的故事，一個安提戈涅的故事，既在道德授權(quán)于天意的懲戒之中，又在道德的評判之外。如此，希臘人保護了講故事和對于故事人物的熱情?，F(xiàn)代人，總是將這類故事說得心事重重，或是充滿負疚，或為全力反抗這負疚而強求鐵石心腸。書寫歷史，當如修昔底德或司馬遷那樣，因為歷史離他們?nèi)绱酥蚨仨毠?jié)制，以免將個人偏見帶入其中;同時，也因為這樣的節(jié)制必須克服剛剛離去甚至正在發(fā)生的歷史的巨大的引力而必須熱情洋溢。文學創(chuàng)造，則可以像屈原或但丁那樣行事，將展示者在展示時的疼痛毫無保留地展示出來;或是像巴爾扎克那樣，像福樓拜那樣，去盡情贊美一個豪情干天的妓女，一個決意飛蛾撲火的女人;或是像普魯斯特那樣，將個體聲色盡情鋪陳，以反射世界之光;或是像喬伊斯那樣，縱身世俗生活與世俗生活意識的深淵，描摹其中的每一個暗角，如同描摹大自然絢爛的一草一木……但是戈達爾，年輕的戈達爾，那時候已是一個天才，出門時隨身帶著一本《交際花盛衰記》，他卻同時是半個糊涂蛋，完全辨認不清他熱愛的巴爾扎克或喬伊斯身在何方。

啟 航

開片的鏡頭多么好！娜娜臉部大特寫，左側(cè)面，正面，右側(cè)面，是美，是身份，是警局檔案記錄，是作為呈堂證據(jù)的電影圖像，是演職人員名單的底紋，是愛情。Nana與Anan，妻子與演員，演員與角色，現(xiàn)實與虛構(gòu)，只不過是四個字母彼此倒置的差異。戈達爾將多重隱喻融于這簡單明了的圖像關(guān)系之中。

音樂只有一個樂句，它將在接下去的十二個場景中反復(fù)循環(huán)，就好像說，娜娜或者說安娜還是那個娜娜或還是那個安娜，她在十二個場景中的不同遭遇，是同一個樂句的不同處境。

在安娜的左側(cè)面特寫上打出片名：賴活——十二場景的電影。Vivre sa vie通常翻譯成“隨心所欲”，但中文“隨心所欲”有過多的縱欲氣息，從法語字面意思——過她的生活——和這部電影展現(xiàn)的，之前有人翻譯的“賴活”更為貼切。

在右側(cè)面特寫上打出蒙田的話：Il faut se prêter aux autres et se donner a soi.（應(yīng)當將自己借給他人，并將自己留給自己。）在法語里“donner”這個詞不只是普通的“給予”，還含有“盡獻”的意思。蒙田當然不是拿它來描述妓女，而是在描述任何一個人與世界關(guān)系的理想狀態(tài)。因而，戈達爾在這里引用這句話有好的寬容度：用它特殊地來描述妓女特殊的生活，也用它普通地描述作為普通人的妓女的普通生活。

她叫娜娜，她是妓女，她過她的生活，因而可以對照雷諾阿根據(jù)左拉的同名小說拍攝的電影《娜娜》來看《賴活》。巴爾扎克的《交際花盛衰記》一向是戈達爾的摯愛。戈達爾回到了法國人擅長的傳統(tǒng)文學題材，現(xiàn)實題材。與《小兵》一樣，戈達爾試圖繼續(xù)推演巴贊那個“現(xiàn)實”。

雷諾阿的娜娜是消耗型的，妓女在那個時代無所謂合法不合法。貴族圈里的妓女如果不能在社交場里盡快找到自己的歸宿，結(jié)局會和街頭妓女一樣凄涼。娜娜不愿找一個伯爵侯爵迅速從良，以免受丈夫與家庭生活的束縛。娜娜也不相信愛情。娜娜很徹底，決意要將自己消耗殆盡。正是在這一點上，娜娜成為了一個自主的人，或者說一個有自己的人。但在《賴活》這部電影里，妓女是一種受法律保護也受其制約的職業(yè)。她們沒有愛情，一旦愛情降臨，她們只會陷入不幸。

在《賴活》中，戈達爾將好萊塢刻意隱藏的電影的戲劇結(jié)構(gòu)在一個又一個場景中展示出來，讓電影返回或裸露出其最初的戲劇樣態(tài)。這樣，我們不光看到故事，也同時看到戈達爾如何來構(gòu)造這故事?！顿嚮睢藩毺氐男问谨攘υ从诖?，但它同時也帶來了這部電影的最大缺陷。

1

在咖啡館，娜娜決定和男友保羅分手。戈達爾給了兩人的近景背影。這是電影史上從未出現(xiàn)過的電影開頭，從容安定又乏味，超乎觀眾想象，但無故作驚人之語的生硬。戈達爾本人的解釋令人信服：“我最初的想法就是要將故事接著《精疲力竭》的結(jié)尾來講。在《精疲力竭》中，帕特麗霞這個人物仿佛只留給我們一個背影，只有短短的一瞬間正面面對觀眾。這樣我就認定了《賴活》是從一個姑娘的背影開始講起，雖然我并不能解釋其原因?！?/p>

沒有比這更現(xiàn)實也更誠實的電影態(tài)度了：面向世界，從上一個創(chuàng)作的尾部開始下一個創(chuàng)作，影像世界的連續(xù)面對現(xiàn)實世界的連續(xù)。戈達爾之后一直如此拍攝電影，因而，不是他的某一部電影，而是所有創(chuàng)作一起，或許永遠不能抵達卻確實在一步步走近巴贊那個“完整電影的神話”。戈達爾如他自己所說將電影變成了他的生活，我們因而不會像對待“伯格曼電影”那樣來看待“戈達爾電影”。差不多每一部“戈達爾電影”都存在缺陷，但作為走向“完整電影神話”中的其中一個環(huán)節(jié)，有缺陷才是自然的，可信的。這是冒險，是討論，是不斷提出問題，而不是不斷給出答案。

咖啡館這場戲用了同期錄音（如果是后期配音，那就是太完美了，因為盡管看不到娜娜的正面，但她的臉在吧臺的鏡面里有虛焦的投影，能大致看清說話時嘴的運動）。讓環(huán)境雜音與人物對話混合在一起，這一點突破了意大利人和戈達爾自己之前的做法，也讓這部片子更富“現(xiàn)實主義”氣息。在關(guān)于《賴活》的采訪中，戈達爾說：“《賴活》是一部現(xiàn)實主義電影，但同時又是非現(xiàn)實的。它非常簡明：只要幾條鮮明的主線，幾個基本原則。我以畫家的方式思考，將人物的正面呈現(xiàn)在眼前，就像馬蒂斯或布拉克繪畫那樣，所以攝影機一直是直立的。”

“攝影機一直是直立的”，將《賴活》與《小兵》作比較，這一點就更明確了。在《小兵》中，攝影機一直在迅速轉(zhuǎn)移，做斜線運動，同時，高密度的語音試圖填充所有空隙。世界的圖像是傾斜的、迫在眉睫的，就像雅克反復(fù)說的：“用刀開路?！薄缎”返臄z影機猶如刺刀，它迫近、劃開（左右急晃）、切入那個暗殺者的內(nèi)部世界，以詩平衡并重組它們，將其縫合于嶄新的詩性蒙太奇：一個新的事實，一部戈達爾電影。

《賴活》的攝影機運動勻速平穩(wěn)，且一直垂直于地面。攝影機的直立之于“墮落的”女人，攝影機的穩(wěn)定之于“動蕩的”女人，攝影機的純凈線條之于“混亂的”女人，猶如語音四周的沉默，將圖像世界制造成為一個孤零零的舞臺。借此，戈達爾試著讓事實自己展覽并顯現(xiàn)出來。

但我們必須看到，“攝影機直立”并不意味著就是現(xiàn)實主義，而只是導演尋求的一種將一切都擺出來的觀察現(xiàn)實的角度。也就是說，“攝影機直立”是一種追求不偏不倚的圖像態(tài)度，而不能算是一種立場——現(xiàn)實主義。電影終究是一個圖像文本，是戈達爾所說的“反映的反映”，因而，將虛構(gòu)與真實混為一談一直是他夢昧以求的電影的最高級形態(tài)，但在這部電影里，戈達爾還沒能處理得很好。簡單地說，他找到了攝影機的態(tài)度，但沒有找到攝影機作為“電影眼”的立場。他依然是那個滑行者。在未來的創(chuàng)作中，戈達爾將越來越多地遇到這個問題。

我們只能聽到娜娜與保羅對話的語音，看不到他們的表情。兩人沒有什么動作，對話很像是來自安娜與戈達爾的日常對話。在與戈達爾分手后，安娜接受采訪時說，戈達爾經(jīng)常把她平時說的話搬進電影。如果考慮戈達爾說他的電影就是他的生活，以及他樂意將真實與虛構(gòu)混為一談，那么我們應(yīng)當留意這段鏡頭里折射的真實生活內(nèi)容。

娜娜向保羅抱怨：“你從來沒問過我想要的，你總是讓我做你想要的?？傊覠┝?，我想死。”“愛你讓人筋疲力盡，我常常在乞求?？晌乙不钪！薄澳阏f你愛我，但你從不視我為特殊的;我?guī)缀醪辉賽勰懔?，但仍視你為特殊的?！边@些話重要在于，它們不只是安娜對戈達爾抱怨的反射，而是從中可以看到，戈達爾如何將生活中的對話搬進電影，使之成立，且將其泛化為男女關(guān)系中的普通問題：一個女人不得不圍繞男人生活的普通問題。它被引導到關(guān)于“活著”的問題，女人對于如何活著的自由選擇問題。娜娜想要做演員，保羅不贊同。娜娜說：“那是我想要做的事，干你什么事？我有一天有可能會被發(fā)現(xiàn)?！卑材缺救司褪歉赀_爾發(fā)現(xiàn)的。

女人通常在這種時候提出分手，至少戈達爾愿意這樣理解。娜娜要與保羅分手。對話中也涉及到戈達爾喜歡的主題：男人的欺騙，女人的鄙視與背叛。它接續(xù)了《筋疲力盡》，也預(yù)示了《輕蔑》。

娜娜向保羅借兩千法郎，保羅拒絕。娜娜摸了一下保羅的后腦，說我們不吵架了，玩彈子游戲吧。這位連鏡子里的投影都得不到的男演員，終于這在場戲快結(jié)束時晃了一下側(cè)臉。在彈子機前，保羅說了他父親的學生寫的作文，一個八歲的女孩寫到了鳥：“鳥是一種有內(nèi)部和外部的動物。拿掉外部，剩下的就是內(nèi)部。拿掉內(nèi)部，剩下的就是靈魂。”這是《小兵》中布魯諾的內(nèi)部與外部的說法的發(fā)展。我們看到戈達爾本人的創(chuàng)作進展：不再讓人物替導演直接說一個觀點，而是通過對普通人的引用，來制造自己需要的隱喻，它并不要求經(jīng)典引用的那種結(jié)論式的說服力，而是提出問題，引人深思。

淡出，第一場景結(jié)束。淡入淡出在這部電影里成為一個有意的語言現(xiàn)象，而不像是《筋疲力盡》中那樣，生硬地“孤零零地”擺在那里。

2

唱片店。這個段落只有三個鏡頭，開頭兩個簡短的街景（第一個帶凱旋門）加一個超長連續(xù)鏡頭，或者可以說，這個段落只有一個來回平移的長鏡頭，它將娜娜工作的唱片店變成了一個舞臺。戈達爾在事后采訪中說：“我認為電影分為兩種：弗拉哈迪式的和愛森斯坦式的。就是說，一種是現(xiàn)實紀錄，一種是戲劇，但最終到達最高級的層次時，它們便合二為一，沒有不同。我的意思是，電影通過現(xiàn)實紀錄，會形成戲劇的結(jié)構(gòu);電影通過戲劇的想象和虛構(gòu)，會達到生活的現(xiàn)實。為證實這一點，看看那些偉大導演的作品，它們?nèi)绾我淮未蔚貜默F(xiàn)實到戲劇再從戲劇中回到現(xiàn)實。”戈達爾的表述很精確，唱片店的圖像屬于他說的第一種情形：通過紀錄形成戲劇結(jié)構(gòu)。不過，這是一個淺顯的布萊希特式戲劇結(jié)構(gòu)。它是疏離而不是間離，很舒緩但談不上詩意，很淡漠又談不上批判，是攝影眼的觀看，不是意大利人式的凝視。

因為缺少凝視，攝影機看似一直緊隨著娜娜在移動，但缺少耐心。在意大利人的凝視中，攝影機關(guān)注的不是被拍攝物的物理運動，而是被拍攝物本身的狀況。如果被拍攝物是動蕩的，那攝影機也會是動蕩的，如果被拍攝物是靜默的，那攝影機也會在一旁安然陪伴。但在這里，戈達爾嚴守“電影作為表面的圖像”的圭臬，將娜娜的行動物理化了，似乎是刻意要說明片頭蒙田那句話：“借自己給他人”。

這個鏡頭從頭至尾都試圖保持在同一距離，同一速度，但因為缺少凝視需要的專注，攝影機不時顯出渙散，先于娜娜移動，或晚于娜娜的移動，還有一次是不再以娜娜的移動為基準，在娜娜同事伸手指向另一端時就馬上向那頭移動了。長鏡頭確實很難，因而更需要導演給出確切的目標與指令。這里出現(xiàn)的渙散讓我們看不到攝影機的態(tài)度，有位置，但無態(tài)度。到目前為止，正是這“無態(tài)度”生產(chǎn)出了令人驚喜的形式，不過整個電影的謬誤也始于這令人驚喜的形式。

這個段落的基本劇情是：娜娜來回穿梭幫顧客找唱片，向同事借兩千法郎，還是沒借成，而另外那位欠她兩千法郎的同事卻病了。最后，娜娜的女同事對她背了一段一本通俗雜志里的小說文字，“故事很蠢但寫得很好?！彼齽傞_始背，鏡頭就通過一個圓弧運動移向了窗外行人，也就是說，她的聲音變成了旁白，就好像這段文字是在描述窗外那些路人：“……我打斷他，說，你太多地將重要性與邏輯聯(lián)系在了一起?！备Х瑞^里的引用一樣，它是人物引用，而非作者引用，并且同樣是反經(jīng)典的引用。

3

娜娜試圖進入自己的租房，被房東攔下。

第一個鏡頭，娜娜若無其事地從大門口進來，又立刻逃走，然后又一模一樣來了一遍。從劇情理解，顯然是在說娜娜看到了房東就逃走，但從拍法看則像是這個鏡頭拍了兩條。第二個鏡頭，全景，女房東掃地，看了一眼前方，又躲起來，像是在躲娜娜，也像是路人在躲鏡頭。第三個鏡頭是一個大俯拍，娜娜被女房東攔住。娜娜突然返回取了鑰匙，又被院子里一個男人反扣了手臂。前面兩個鏡頭有間離色彩，第三個鏡頭冷漠疏離。

保羅拿來了娜娜的照片。娜娜要去看電影，戈達爾喜愛的德萊葉的《圣女貞德蒙難記》，一部基本由臉部特寫構(gòu)成的默片。判決：“我們準備讓你死?！毙媾袥Q的法官眼里有淚光。貞德表明了自己對上帝的信仰，她自己的殉道就是她預(yù)言的大勝利。她眨眼睛，落淚。娜娜眨眼睛，落淚。娜娜和貞德的圖像是對等的，都是臉部大特寫，稍仰。其隱喻氣息很明顯。娜娜的眼淚比貞德要多。她是普通人，貞德是英雄;她是普通人，貞德是電影角色。作為觀眾的我們呢？被安娜漂亮的臉和淚水，而不是她之于貞德形象的反射觸動。

娜娜在酒吧門口甩下保羅，去見另一個男人，她要把自己的照片給對方。從進門開始，又是一個長鏡頭，接近平移，但不完全，而是在來回平移中，照顧了正反打變化。男人問起外面的男人是誰。娜娜說是兄弟。“你有很多兄弟姐妹？”“五兄弟三姐妹。驚訝嗎？這是真的?！蹦饶葐柕酵饷婺禽v紅色跑車。男人說是阿爾法羅密歐。娜娜想要對方確認，自己是不是真的能進電影。男人拿出了一份半裸樣照，希望娜娜以那樣的方式拍照。那樣說不定過兩天就有人給她打電話了。娜娜說自己對裸露有些害羞。又一次，她向這個男人借兩千法郎。男人說：“可以，但我沒有。”“那我的照片呢？”“你愿意跟我一起走嗎？”“好?！?/p>

這一段的結(jié)構(gòu)是：前面是社會排斥（因為房租），中間是貞德及其反射與同情（因為信仰），后面是社會接納（因為身體）。這樣我們可以更清晰地看到為什么娜娜落淚。她欠了房租，決定出租身體。

4

順理成章，娜娜因為偷錢，一千法郎，進了警察局?，F(xiàn)在，我們看到了片頭側(cè)面正面?zhèn)让嫣貙懙脑⒁猓核衅胀ㄈ?，都是潛在罪犯，包括一度做過小偷的戈達爾。

警察局、警察、罪犯、問訊、陳述，無論此處的環(huán)境特征還是此時的人物身份，均被畫框抽離并隔絕。觀眾實際看到的是娜娜坐在窗前說話，一個中年男人坐在打字機后方問話，兩人自始至終沒有出現(xiàn)在同一畫框。圖像的分配與推進有條不紊，異常淡漠：先給娜娜一個正面半身近景，然后給警察一個正面半身近景，再給娜娜一個正面臉部特寫，再給警察一個正面臉部特寫，最后，將娜娜的臉部切到大特寫，在她說出蘭波的“我是他者”后，轉(zhuǎn)向左側(cè)，作為罪犯，呼應(yīng)了片頭的正面與側(cè)面臉部大特寫。因而，這一段的舞臺色彩比之前的平移更加濃厚。

娜娜坐在窗前。畫外警察問娜娜名字的拼寫。娜娜開始清晰、機械地一個個字母報自己名字的拼寫，畫外傳來一記記清晰、機械的鍵盤敲打聲，一個字母的人聲配一記鍵盤的敲擊聲。這一聲畫蒙太奇處理得簡潔又生動。觀眾看到，主要是聽到，一個人的自己的名字如何通過這一蒙太奇被還原為互相交替的一個個字母發(fā)音和一記記鍵盤聲響。單純從聲音來說十分動聽，但正因為動聽，觀眾被制造這動聽聲音的表皮震驚！這是警察局。

相比之前的女售貨員背誦一個文學描寫，這里讓女售貨員引用蘭波的詩句對于別的導演、別的電影更不可思議更不可接受，但在此處的聲畫關(guān)系下，并不顯得勉強。就像戈達爾在說：是我讓演員說的，但又有什么關(guān)系，這是戲劇。

娜娜講了她那一千法郎的故事。她沒有偷，而是看到一個女人在買雜志時掉了一千法郎沒有注意到，就也假裝買雜志，用腳踩住了錢。女人離開，娜娜撿錢，女人察覺，娜娜將錢還給對方，然后自己進了警局。警察問她是不是去過巴黎。娜娜說是，跟朋友。警察問是不是和男人。娜娜說有時候，然后沉默。警察就問她為什么不謀個工作。他顯然是在暗示娜娜有點像妓女。也就是說，在娜娜成為妓女前，社會已經(jīng)將她宣告為妓女。娜娜回答說她試過多次，都不行。就像《小兵》中的受刑的布魯諾一樣，她在臉部大特寫中盯著鏡頭，盯著觀眾說這句話。再次，戈達爾成功地將人物之痛轉(zhuǎn)化為觀看之痛。警察接著問接下去她要做什么？娜娜猶豫了：“我不知道……我想要……我是他者?！笔裁此撸课覀儫o從知曉。我們只是猜想：在經(jīng)歷愛情、工作、夢想、居住的屢次挫敗后，娜娜陷入了生活的困境，她也厭倦了她的生活。在第一個場景里，她說：我厭倦了，我想去死?，F(xiàn)在她用蘭波的話表明，成為另一個人，或許是一種可行的死法。

主題樂句緩起，畫面漸暗，下一個場景，娜娜開始站街做妓女，接第一單生意。

5

在音樂持續(xù)的低吟中，我們看到了這個片子起始或結(jié)尾的街景，但這次，我們不是從一個固定點看到的街景，而是從行駛的汽車上稍俯的視角看到的流動的街景。汽車一路邊排成長長的隊列在畫面中晃過，像是一條長長的送葬的隊伍。鏡頭突然向左晃動，街的另一側(cè)，鐵欄前，女人三三兩兩站著。有人死了，之前的那個娜娜死了，另一個娜娜開始了。音樂停，畫面漸暗，又變亮，娜娜穿著長絨黑外套，半身，緩步向鏡頭走，攝影機跟著緩步后退。娜娜低著頭，鞋跟清晰地敲著地面（戈達爾回到了布列松式的后期配音，將自己需要的聲音從環(huán)境聲中抽離出來）。她看向一側(cè)，鏡頭切到有涂鴉字的墻面，向前平移，一個倚墻而立的女人。

一個迎面來的男人問娜娜話。娜娜帶他去了旅館……

6

在市郊紅燈區(qū)一家咖啡館，娜娜與女友Yvette見面。她看上去心情不錯。她引用了薩特的自由選擇哲學。恰恰就是這一段，無論從攝影機運動還是安娜的表演以及她說話的復(fù)沓語調(diào)，都是全片最溫柔詩意的一段。

進咖啡館后，攝影機在一個環(huán)移后安定下來，對著娜娜的半身正面，帶著Yvette的側(cè)面，做了一個長鏡頭。娜娜傾聽女友說話。攝影機推近娜娜的臉，似乎戈達爾想要像意大利人那樣走進一張臉的內(nèi)部，但不是，攝影機仍然只在表面滑動，平整，緩慢，連續(xù)，偶爾靠近又適時退開。對于法國人來說，但丁式的探究也多少像是一種侵犯，是一種魯莽之舉。

Yvette告訴娜娜，為了生計，她也選擇了做妓女。攝影機又緩緩?fù)嘶貏偛诺奈恢茫匦聦vette帶入畫框。娜娜這時搬出了當時聲名蓋天的薩特的哲學：“我想我們總是要為我們的所作所為負責，我們是自由的?！睌z影機像剛才那樣再次推近娜娜的臉。在下面這段長長的哲學告白中，攝影機反復(fù)進而又退，退而又進。它自身的運動構(gòu)成了一種觀看的外在形式，因而此時已完全失去了最初的意大利式的意味。意大利人的攝影機，由于作為電影眼，將全部精神與注意力都集中于被拍攝者身上，它自身運動的外在形式不會被單獨強調(diào)。我這樣說，也許應(yīng)當將安東尼奧尼排除在外，他自稱是意大利電影的背叛者，但即使是安東尼奧尼，也不會如此強調(diào)攝影機運動的外在的詩歌特性。

娜娜用自己的聲腺和語調(diào)，將薩特生硬的自由選擇哲學變成了表達日常生活的詩的語言：“我舉手——我有責任，我轉(zhuǎn)頭——我有責任，我不高興——我有責任，我抽煙——我的責任，我閉上眼睛——我有責任，即使我忘了我有責任，我仍是有。我告訴你，逃避是白日做夢?？傊?，凡事皆美。你必須對事物感興趣，去看到它們的美。真的，總之，凡事皆如其所是。臉就是臉，盤子就是盤子，男人就是男人，而生活，就是生活?！毕袷怯|碰到了什么不該看的秘密，娜娜說到這里靦腆地笑了。

Yvette告訴娜娜，門口打彈子球的朋友叫拉烏，想見見她。他將是娜娜未來的老板，一個皮條客。娜娜在表示愿意后抬眼盯著鏡頭，攝影機像是不勝娜娜無辜的眼神，緩緩地后移，風琴聲忽然響起，這個長長的鏡頭也就此結(jié)束。一首贊美鄉(xiāng)野甜美愛情生活的歌曲，唱的是一個男人在說自己的女孩，不是雜志女孩，戴大墨鏡，而是在工廠上班，他倆一起住在倉庫里，通過小窗彼此探望……鏡頭在給了邊上一對戀人后，又回到娜娜身上。她還是看著鏡頭，攝影機更加明確更加舒緩地對著她的臉進退，進退。

絕大部分導演都會避免直接拍哲學，戈達爾給了示范：一張漂亮生動的臉，一個合適的鏡頭，就能讓哲學詞語像一粒粒珍珠一般在銀幕上彈跳。

彈子球的聲音打斷了音樂。拉烏向Yvette傳遞了他的技巧：“羞辱一個女人，如果她生氣，她是妓女，如果她微笑，她就是良家婦女?！彪S后，他坐到娜娜邊上，開始羞辱她，說她蠢，說她的頭發(fā)可笑。娜娜愣了一會兒，突然大笑起來。在拉烏說話的時候，鏡頭只給娜娜。就好像說，成為一個有自己組織的職業(yè)妓女對她仍是一種陌生的、外在的生活。娜娜趁拉烏起身，看了他留在座上的女人生意清單。畫外突然傳來一陣機關(guān)槍射擊聲。黑屏后，娜娜遠遠地坐在原處，神情驚詫。槍聲又起，娜娜匆匆收拾衣服起身。鏡頭從她身上移向窗外，畫面則按著槍聲的節(jié)奏跳抖。街上，一個男人從車里出來，舉著機關(guān)槍，對準一個高舉雙臂貼墻站立的男人，同時，一個滿身血污的男人踉蹌著沖進了咖啡館。槍聲中，娜娜逃到外面，一隊模糊的警察在前景無聲地走過。漸黑。本性難移，戈達爾必須在一段抒情后加一段胡鬧方才甘休。

7

娜娜在寫一封求職信，近景。應(yīng)該是向一位妓院老板娘求職，但不能完全確定。她身后是帶凱旋門的香榭麗舍大道的巨幅招貼。《筋疲力盡》中的那個車水馬龍的香榭麗舍大道變成了抽象的背景，在實景中蹀躞于人流的演員現(xiàn)在孤身一人，被鏡頭隔絕。紀錄片的虛擬變成了舞臺的虛擬。但并不因為這一點，“真實”便不再存在?！罢鎸崱比Q于觀看者持續(xù)于事物表面的目光。這封信的特殊在于，娜娜像對待普通求職那樣嚴陣以待她新的“選擇”，特殊還在于鏡頭以同樣的耐心以特寫從頭至尾跟完了娜娜寫這封信。戈達爾不僅給出了這一刻的“真實”，并且強調(diào)了這一“真實”。中間娜娜寫到身高，鏡頭給了一個稍俯的全景，她站得筆直，拿手掌從腳到頭頂量了自己身體。此刻，觀眾看到的是一個可愛的女孩，而不是妓女、小偷或售貨員。

一只手的黑影落在娜娜的信上。是拉烏，他背朝觀眾，坐到了娜娜對面。攝影機在一個稍俯的角度，以娜娜的臉為中心，在拉烏身后左右來回平移，但每次都會在畫面中心稍停，讓拉烏的背影與娜娜重疊。與《賴活》同年上映的安東尼奧尼的《蝕》也有這樣的大膽的鏡頭。

拉烏拿起娜娜的信來看。

娜娜問自己是不是也被列在了拉烏的女人清單里。

娜娜說自己求職是想掙更多的錢。拉烏說他可以幫助她在巴黎掙更多的錢。這時候，鏡頭給兩人的地位變了，不再是女人是畫面世界的中心，男人在其中只是一個背影，而是變成對著兩人同等地位的側(cè)臉來回平移。在之后的《輕蔑》中，戈達爾將這一“冷觀”語句推向了極致。

拉烏起身，娜娜表示愿意跟他一起走。拉烏摟住娜娜的肩膀。他吸了一口煙，用親吻將煙吐進娜娜嘴里。娜娜笑了一下，吐出來。

兩人出畫后鏡頭里只留下香榭麗舍大道的招貼。娜娜的畫外旁白在這時進入：“我該在什么時候開始？”不過，她的聲音變了，快速且機械。然后是同樣帶凱旋門的香榭麗舍大道的夜晚實景，因而可以說，電影在這里是對著同一街景在白天和黑夜做了一次正反打。正打是圖像（對觀眾來說是圖像的圖像），反打是實景（對觀眾來說是圖像）。在這燈火輝煌的夜景中，拉烏同樣快速機械地答道：“當城市的燈火亮起，街頭漫步者的瘋狂輪盤就開始了。”聽上去像是波德萊爾或本雅明討論波德萊爾的書中的某句話。

8

黑屏后進入下一片段。娜娜在拉烏車里。娜娜用剛才那種畫外音問：“確切地說，我應(yīng)該做什么？”

接下去兩人漫長的畫外音對白，都是其延續(xù)。也就是說，戈達爾不是將妓女這種職業(yè)的狀況拍出來，而是直接念了出來，照本宣科，越說越快，就像在念一臺洗衣機的使用說明書。

這里的音畫分離造成了間離，它將人的“外部”剝落，展示其“內(nèi)部”，就像第一個場景中引用的“鳥”的作文那樣，這確乎是批判，但只是一方面，同樣重要的，通過這樣的音畫分離，戈達爾取得了更多的拍攝自由：把故事直接讀出來，圖像就可以不受為了讓觀眾看懂而不得不連續(xù)敘事的束縛，轉(zhuǎn)而去呈現(xiàn)導演想要呈現(xiàn)的一些局部……

一些畫面變得有些重復(fù)，因為要念的東西實在太多。

但戈達爾依然在冗長的職業(yè)說明之外花閑筆展示了另外一些東西，以便讓影像返回電影。畫外拉烏的聲音：“那邊那個。那邊那個。那邊那個?！钡谌沃貜?fù)的時候，畫面是娜娜面墻而立，半個腦袋，半個肩膀，左邊墻上一只簡易的鐵絲衣架。這個唯美風格的畫面富于隱喻氣質(zhì)，它表明戈達爾不僅僅是電影導演，也是最好的當代藝術(shù)家。這個靜止的畫面停留了很長時間，然后一只男人的手攀上了娜娜肩膀。她沒有臉只有背。但我們已經(jīng)見過她此時面對墻面的臉，是空的。

一旦這空被填充，恢復(fù)臉的活力，蒙田那句話將同樣陷入悖謬：娜娜將不可能繼續(xù)租借自己給他人。

9

拉烏本該帶娜娜去影院，卻帶她去了一家臺球房。他在那里見Luigi。娜娜遇見了一個獨自打球的男孩。拉烏與Luigi聊天。娜娜百無聊賴，問他們有沒有煙。Luigi給娜娜表演了一段小丑空吹氣球小品。這是戈達爾式的插曲，與《小兵》中火車上講故事相似。獨自打臺球的男孩從樓下買了煙給娜娜。娜娜打開點唱機，跳了一段舞。新浪潮的另一位干將里維特一直在拍歌舞片。戈達爾一樣喜歡拍歌舞，之前的《女人就是女人》就是一部準歌舞片，但現(xiàn)在，戈達爾有太多事情想說想展示，他只能給一個安娜跳舞的長鏡頭（《法外之徒》也是如此）。這也是導演給愛妻的圖像禮物。

娜娜或安娜此時退回到無身份的單純女人，她只有表面，最迷人的表面?；蛘哒f，她的外部就是她的全部，不需要被層層剝掉。我們和畫面中的男人一樣，也回到單純的觀眾。

10

娜娜站在小廣告墻前抽煙，攬客。來的客人提出還想要一個女孩。攝影機跟著娜娜對打開妓女旅館各個房間。

娜娜叫來了一位叫伊麗莎的女孩……娜娜說那你不需要我了？男人說我想不需要了。娜娜點了煙，在床角坐下。這是一個固定鏡頭，因而娜娜坐下的時候，只剩下一個側(cè)臉在畫面底部。片刻，鏡頭向娜娜俯近，音樂同時響起。娜娜是憂傷的。

整個電影只有在這一刻最接近意大利人，涌動著羅西里尼或維斯康蒂面對世界的直率情愛。我們也只有在這時候，能依稀看到娜娜那個決意獻給自己的自己，但它恰好是租出自己給他人失敗以后出現(xiàn)的。

11

戈達爾請了一位哲學家做演員，在咖啡館演他本人，來解答娜娜的困惑。主要是，關(guān)于交流，交流的必須與艱難。娜娜說她總是忘了自己想說的，或是知道自己想說什么，卻不知道是不是就是自己說出來的那些話。哲學家向她講了《三個火槍手》的故事：因為陷入平生第一次思考——如何才能邁出步伐——而無法邁出步伐，最終死于自己安放的炸彈爆炸。娜娜問為什么要說這個？為什么人們老是在交談？說得越多，意味越少。我想人應(yīng)當在安然沉默中活著。哲學家說，可以，但誰做得到？無言說便無活著。娜娜說沒有言說地活著或許更好。哲學家說，確實很好，但不可能，永遠都做不到。娜娜問為什么？詞語理當確切傳遞我們想說的，可它們卻出賣我們。教授說為了思考（法國人的“我思故我在”傳統(tǒng)），我們必須傳遞思考，為了傳遞思考，我們必須言說，另無他途。哲學家舉了二千五百年前的柏拉圖的例子，言說也以書寫形式存在，沒有人能確切了解柏拉圖的語言，但還是有一些東西傳遞過來了，柏位圖仍是可以被理解的。言說是為了交流，這就是生活本身。娜娜說，對，但很艱難，而我認為生活應(yīng)該是輕快的。你說的《三個火槍手》的故事非常非常好，但非?？膳?。哲學家說，對，可怕，但它是一個指針。一個人只有在他暫時離舍生命的時候，才能達成好的言說。這是代價。娜娜說：那么，言說是致命的？哲學家說：言說幾乎就是生命的復(fù)活，是不同于人在非言說下的生命的生命。因而，人必須穿過無言說的生命之死，以生于言說之中。

戈達爾借助哲學家的道白，差不多提前宣告了娜娜的死亡：她應(yīng)當結(jié)束自己無言說的生命，才能找到自己想要的表達，并重生。它也同時再次宣告了蒙田遺訓的不可能。但是，為什么要哲學家來宣告？這一段的拍法是最經(jīng)典也是最簡易款的好萊塢正反打。按戈達爾后來在《我們的音樂》中的理解，這是將這面與那面，這位與那位，這個女人與那個男人完全等同的拍法。在這個等式里，男人和女人，男演員和女演員是無差別的，因而攝影機是無態(tài)度的。戈達爾在這一段落的生產(chǎn)中，比在之前任何一個段落都更冷淡旁觀，不置一詞，只提供呈堂證據(jù)，問題是，他卻讓一個沒有看到其呈堂證據(jù)的人來宣判娜娜死亡。

12

還是那個像低吟的樂句，還是那個打臺球的男孩，手里捧著一本愛倫·坡文集《完整的新生》在讀。娜娜打開窗，她在說話。戈達爾沒有給她聲軌，但給了她字幕：今天我們做什么？我們要去盧森堡公園嗎？好像要下雨了。然后戈達爾以畫外音為打臺球的男孩配音讀坡的《橢圓形肖像》。這一段可算作標準默片。讀完一段之后，回到有聲電影：“這是我們的故事，一位畫家描畫他的愛人。我應(yīng)該繼續(xù)嗎？”娜娜說：“好?！蹦泻⒗^續(xù)往下念。

坡的這個小說寫了一位畫家畫愛妻入魔，漸漸眼中只有畫中人，再無愛妻，他甚至不再理會自己用的色彩是否與愛妻的容顏一致。當他為嘴唇和眼睛最后上完色，重新凝視自己的畫作，他感到驚駭并顫抖。他大聲哭喊，“這才是生命本身啊”，同時轉(zhuǎn)過身來看愛妻。她死了。

戈達爾后來不斷拿它來說明自己的創(chuàng)作觀念：藝術(shù)是生命的竊取，或，電影是生活真實的竊取。導演將心愛的演員最生動的面目攝入電影，就是將她的生命最珍貴的部分轉(zhuǎn)移到了膠片中，而演員也從那一刻開始枯萎。藝術(shù)是殘忍的毀壞，也因而是充滿魅力的創(chuàng)造。我們從藝術(shù)作品中看到的是生命的最輝煌的影子。藝術(shù)呢？它是《浮士德》中的美，《道林·格雷肖像》中的青春，《驢皮記》中的妄念，為了這一端一道虛影的完滿，那一端，一個具體的世界在持續(xù)坍塌。

娜娜也死了，死于她不愿再接受的一次“租借”。在這之前，她已答應(yīng)搬去跟臺球男孩住，并打算告訴拉烏她不干了。娜娜被拉烏強制帶去客戶那里。場面變得像一場毒品交易，拉烏與客戶在“交錢”與“交貨”上互不信任，拔槍相向，結(jié)果你一下我一下把娜娜給打死了。

這是什么？什么都不是。不是娜娜的生命草草了事，而是戈達爾將《賴活》草草了事。蘇姍·桑塔格指責了戈達爾在這里的處理，但她指責的是：“這無異于一種特別的膽怯，仿佛戈達爾不敢指望我們接受娜娜之死——死得極其不合情理——非要在最后提供一種下意識的因果性（那個女人是我妻子——那個畫妻子肖像的藝術(shù)家害死了妻子——娜娜必須死）才覺得行得通?！?/p>

我不指責戈達爾的膽怯，我指責戈達爾創(chuàng)作《賴活》的基本態(tài)度。作為一名與生俱來的滑行家，他過度強調(diào)了“電影作為呈堂證據(jù)”，試圖讓《賴活》世界只停留于圖像表面，這本該是很堅決徹底的電影態(tài)度，但戈達爾忽略了一點：只要是“證據(jù)”總是要指向什么，不然“證據(jù)”就不成其為證據(jù)。在這一點上，蘇姍·桑塔格犯了同樣的毛病。按她的說法，如果去掉“橢圓形肖像”這一段落，這部電影就沒有問題了。但我要說，問題不會變得更少。相反，戈達爾因為意識到了這部電影的基本問題，才搬出“橢圓形肖像”來，想要借助將真實與虛構(gòu)混為一談的方式蒙混過關(guān)。

戈達爾的創(chuàng)作態(tài)度造就了《賴活》的語言，因而，問為什么要讓娜娜去死，與問為什么要對著娜娜做平移，差不多就是同一個問題。將“為什么要讓娜娜去死”一直發(fā)展下去就來到了“電影何為？”這個根本問題。

戈達爾在《賴活》這部電影中，既想要達成現(xiàn)實主義，也想要完成戲劇結(jié)構(gòu)。但他在兩方面都出了問題：直立的攝影機只是給出了一種觀察現(xiàn)實的角度而并不帶給我們他想要的“現(xiàn)實主義”。現(xiàn)實主義是另外一種東西，相比之下，攝影機大膽進行干預(yù)的《小兵》更富于現(xiàn)實主義精神?！顿嚮睢返默F(xiàn)實主義缺陷并不是靠增加一句“同時又是非現(xiàn)實的”就足以解決的，引用愛倫·坡的小說更是無濟于事。缺陷存在于《賴活》內(nèi)部，它盡管不像《筋疲力盡》那般抽象，但它展示的現(xiàn)實，作為“現(xiàn)實主義”是要打折扣的。娜娜只是因生活所迫變成妓女，在別的時代也可能如此。不是說它是普遍的，而是說，它是空洞的。這個空洞需要在五年之后，由《我所知道的關(guān)于她的二三事》來填補。

《賴活》確實呈現(xiàn)出明顯的戲劇結(jié)構(gòu)，并使這一個個現(xiàn)實生活場景富于虛構(gòu)氣息。這是這部電影的成功之處，也造就了語言的新穎與精彩。但戈達爾沒有探究“疏離”與“間離”之別，因而也無法掌握好“詩性”在其中的地位與作用。在《賴活》中，攝影機只有位置，沒有立場，它不斷制造疏離，而不是間離，因而無法達成布萊希特戲劇的批判，而在“娜娜之死”的問題上，他又像是一個社會批判家。

批判是激情行為，間離卻是一種理性措施，不過它需要受批判對象擁有其激情形式，甘愿沉醉于其片面，甘愿執(zhí)迷不悟于其狹小世界的圓滿。間離因而成為其兩端皆為激情的人類理性的不懈抗爭，它非凡的魅力也源于此。

一切藝術(shù)都是面向全人類的普遍的激情形式，而不是冷漠形式更不是逃避形式。即便是從貝克特那個“絕望世界”中，我們也能一眼看到貝克特巨大的寫作激情。從根本上，作家熱愛他筆下的世界和世界中的一切人物與事物，其他藝術(shù)家也是如此。不然何以創(chuàng)造？

戈達爾反復(fù)引用巴贊說的：“電影是名副其實的愛的藝術(shù)?！卑唾澾€補充說：“這一點勝于任何其他藝術(shù)種類?！彪娪皯?yīng)當比其他藝術(shù)形式更充滿愛與熱忱。寫作畫畫是個人的事業(yè)，想寫多久畫多久都可以，戲劇是幾個人的事情，有一塊空地可以排練，同時還可以演出。但電影需要導演帶一群專業(yè)人士在一兩個月內(nèi)將他們的才華集中發(fā)揮，同時花掉一大筆錢，之后還需要廣告、發(fā)行、觀影產(chǎn)業(yè)鏈條的嚴密配合。沒有愛與熱忱何以有電影？這也是戈達爾責疑布列松《驢子巴特薩》影像的冷漠的要點。

藝術(shù)家可以持續(xù)在表面工作，內(nèi)部可以變成喬伊斯式的表面，或布萊希特式的另一表面，但一切表面應(yīng)當發(fā)出熱力，而熱力不可以漠然處置?！顿嚮睢分械钠揭苹蛘f明書式的表面展示既沒有通往布萊希特的“永遠的批判”，也無法像維爾托夫那樣通過電影眼的觀看讓電影行動重新返回到時代行動中去。

《小兵》是熱情的，因為戈達爾迫切需要一部電影來解除自己的創(chuàng)作的困惑，他毫無保留地展示了迎接并解決這一問題的決心。它是虛構(gòu)的，它也是真實的。但從《賴活》中我們看不到這樣的熱情，或者說，有時候戈達爾展示了熱情，更多時候，他借助克爾凱郭爾式的引用和類布萊希特式的疏離溜走了。

但戈達爾仍然無法回避這個問題：作為虛構(gòu)故事的作者，你為什么要讓娜娜去死？戈達爾只能從虛構(gòu)故事內(nèi)部來回答這個問題，而不能用蒙田的話哲學教授的話或坡的故事這類導演的關(guān)于世界的認識來回答這個問題。在這個虛構(gòu)故事內(nèi)部我們和戈達爾一樣找不到解答這一問題的線索，因為“證據(jù)”被戈達爾太過處理得像“證據(jù)”，而并沒有真正指向什么。戈達爾本想要從抽象的帕特麗夏的背部進入娜娜內(nèi)部，但他開了個頭，沒有能力做到。既然如此，我們只能在戈達爾的“私心”中，去尋找娜娜死亡的秘密。

在《小兵》中，布魯諾逃離法國暗殺組織后，對維羅尼卡講了很長一段，下面是其中一句：“生活給女人意義，給男人死亡?！标P(guān)于女人和男人自殺之別，布魯諾說：她們很害怕不能達成那一下，便向前縱身一躍。那樣就不能回頭了。（Elles ont tellement peur de ne pas devenir le coup quelles se jettent en avant. Comme ?a impossible de revenir à larrière..）我們能聞到這類表達后面的怨恨。男人對女人永遠的怨恨。從伯格曼的《不良少女莫妮卡》中我們能聞到這種怨恨，它被文明圖像文明地包裹起來。戈達爾拍攝《筋疲力盡》時延續(xù)了這種怨恨。盡管米歇爾顯得滿不在乎，那只是加劇了帕特麗夏背叛米歇爾的不堪。在《賴活》中，這個怨恨依然存在，戈達爾再如何愛安娜也無法抹平這怨恨。這是藝術(shù)家對女人不能“完整獻身”以完成他“完美轉(zhuǎn)移”的怨恨。

是戈達爾本人讓娜娜去死的。從他引用哲學家的話起他就決定讓娜娜去死，去為那“致命的言說”，為基督式的復(fù)活獻身，然后他又引用坡的小說，讓娜娜去為她的影子的生命獻身。如此說來，從讓娜娜進電影院看《圣女貞德蒙難記》開始，戈達爾就已決意讓娜娜去死了：獻身者的淚光反射著獻身者的淚光。但戈達爾搞錯了，無論是德萊葉的“貞德”還是布列松的“貞德”，都是一個真實歷史人物的影子，她的生命運動已經(jīng)完結(jié)，而娜娜則是純粹的虛構(gòu)人物，如果不能給出如貞德之死一般的命定，這反射就只是出于為完成私心。

巴爾扎克筆下的艾絲苔自殺了，讀者為艾絲苔也為巴爾扎克傾倒。左拉和雷諾阿的娜娜死于天花，缺少戲劇性很容易接受，盡情消耗大致總是會走到這一步。戈達爾的娜娜也死了，他只是借用了自己熱愛的前輩的故事安排嗎？也許不，他只是從前輩對類似的女主角的安排中找到了自己也做出如此安排的很好理由。

愛倫·坡寫了一個小說，或一則寓言，或一個隱喻，但對于戈達爾，這不僅僅是一個隱喻或一種虛構(gòu)，而同時是實實在在發(fā)生在丈夫?qū)а莞赀_爾和演員妻子安娜·卡列娜之間的真實生活。對于戈達爾，電影就是生活，生活就是電影，他只對影像吸取人的生命感興趣，而經(jīng)常無法記起生命本身。他吸取安娜的美，安娜老去，他吸取安娜的甜美，安娜焦慮。一個女人，她不希望自己只是一件作品，一個影像，并以此去滋養(yǎng)她完全陌生的藝術(shù)，她更想要與自己愛的男人共同消耗。如果她甘愿成為“藝術(shù)”的妻子，那與成為一個遙遠的法老的妻子沒有本質(zhì)區(qū)別。她嫁給了魔鬼。戈達爾只是那個魔鬼的代理。沒有女人愿意如此。這聽上去像是道德評判。是也不是。說是，是因為戈達爾在這里這樣放置坡的小說已然是一種討論戈達爾自己的創(chuàng)作的倫理問題的方式。不然，他無法指責特里弗的《日以繼夜》是一部撒謊的電影。說不是，我們就要回到電影中，戈達爾用對哲學教授與坡的小說的引用來處理娜娜之死，作為電影創(chuàng)作是有問題的。這個問題是從電影的第一個場景唱片店里出現(xiàn)的平移就埋下了的。

“電影作為呈堂證據(jù)”現(xiàn)在有了另一層含義，或許這才是它最根本的含義，也是電影如此迷人的最根本原因：電影記錄了創(chuàng)作者本無意記錄的事實。戈達爾本人在后來舉過《綠色貝蕾帽》的例子。我們正是從這部約翰·韋恩當年以美國主流價值觀拍攝的電影中，看到了遠比絕大部分反戰(zhàn)片更多的關(guān)于戰(zhàn)爭的事實！不管你愿意不愿意，不管你如何逃避或修飾，電影都將成為披露創(chuàng)作者實際內(nèi)部狀況的呈堂證據(jù)，《賴活》自然也不例外。

娜娜問拉烏：“我做錯了什么？”拉烏說：“你必須服務(wù)任何付了錢的人?！蹦饶日f：“不，不是任何人。有時候那很可恥。”拉烏說：“那是你錯的地方?！?/p>

很好，戈達爾他確乎是在批判世界的冷漠，但親愛的戈達爾，當你投身批判的時候，你不可能靜靜站立一旁，讓攝影機從你要批判的世界表面詩意地左右滑行。回到電影，我要說娜娜的死令人震驚，但更多的只是驚訝。