實(shí)虛互用 傳神鑄魂

張青飛

〔摘 要〕秦腔現(xiàn)代戲《易俗社》以實(shí)虛互用的形態(tài)來駕馭如此厚重的題材，全景式地呈現(xiàn)了易俗社從初創(chuàng)時(shí)期至西安解放30余年間的發(fā)展歷程與整體風(fēng)貌，在舞臺(tái)上書寫出了易俗人的神采與魂魄。此劇的上演，為當(dāng)代戲曲如何面對(duì)厚重龐大的歷史題材提供了一定的參照，為戲曲藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富做出了有益的探索，其中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)值得珍視。

〔關(guān)鍵詞〕易俗社 秦腔現(xiàn)代戲 實(shí)虛互用

成立于1912年的西安易俗社，是現(xiàn)代秦腔史的一面鏡子，折射出秦腔百年來的發(fā)展歷程。以易俗社歷史為題材，創(chuàng)作一部關(guān)于秦腔藝人的戲曲作品，毫無疑問是一個(gè)絕佳的選擇。作為戲曲藝術(shù)一朵璀璨的奇葩與具有標(biāo)桿意義的劇社，易俗社承載著厚重的歷史文化記憶，為創(chuàng)作者揮灑才情提供了廣闊空間。與京劇《響九霄》、川劇《易膽大》、粵劇《夢(mèng)·紅船》、龍江劇《松江魂》皆以戲曲藝人生活為關(guān)注點(diǎn)不同，秦腔《易俗社》 [1]以實(shí)虛互用的形態(tài)來駕馭如此厚重的題材，全景式地呈現(xiàn)了易俗社從初創(chuàng)時(shí)期至西安解放30余年間的發(fā)展歷程與整體風(fēng)貌，在舞臺(tái)上書寫出了易俗人的神采與魂魄。

一

為了彰顯易俗社的輝煌歷史，秦腔《易俗社》從開場至幕間及結(jié)尾，以多媒體文獻(xiàn)資料投影呈現(xiàn)與劇中人關(guān)震易畫外音敘述交相配合的方式，將易俗社從民國初年至解放初期跨度達(dá)37年的重要?dú)v史、文獻(xiàn)、演出、劇目、作家及演員等史料直觀地呈現(xiàn)出來。

具體而言，多媒體文獻(xiàn)主要包括20世紀(jì)初中華大地的苦難鏡頭，易俗社成立之初的時(shí)代背景，李桐軒、孫仁玉等人的圖像，易俗社及莫斯科大劇院、法國巴黎舞劇團(tuán)的圖片、《易俗社章程》、首期學(xué)員照片（序幕）；西安勝利解放的歡慶場面（第六場）；易俗社的海報(bào)，有關(guān)報(bào)紙的新聞報(bào)道，毛澤東、周恩來、劉少奇、朱德等老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家接見易俗社的照片（第七場）等。其運(yùn)用多集中于序幕及最末一場（第七場）的結(jié)尾，通過編導(dǎo)的精心剪裁，極其節(jié)制地以視覺呈現(xiàn)的方式將易俗社的歷史呈現(xiàn)出來。在舞臺(tái)前區(qū)，有一道寬15.5米、高8米的無縫紗幕，這些珍貴的文獻(xiàn)影像資料以投影的方式在幕間換場時(shí)呈現(xiàn)其上。

在圖像呈現(xiàn)的同時(shí)，序幕及全劇七場的每場結(jié)尾，劇中人關(guān)震易以拉幕人的視角通過旁白來敘述史實(shí)。從1912年8月13日易俗社成立伊始到1949年5月20日歡慶西安勝利解放，將其間易俗社的成立過程、演出影響、魯迅對(duì)易俗社的關(guān)愛及與西安事變、盧溝橋事變的聯(lián)系等內(nèi)容，以近乎編年史的形式進(jìn)行敘述。

圖像文獻(xiàn)與旁白敘述相互補(bǔ)充，相得益彰，以紀(jì)錄片式的紀(jì)實(shí)風(fēng)格將易俗社37年波瀾壯闊的輝煌歷史呈現(xiàn)出來。無論是圖像文獻(xiàn)還是旁白敘述，其中所涉及的事實(shí)，皆絕對(duì)真實(shí)可信。這一方式，使歷史成為可觸碰的、直接的存在，從而帶給觀眾無盡的震撼與感慨，使他們重新走進(jìn)厚重的歷史深處。

之所以采用此種方式，主要是由易俗社題材的厚重性所決定。面對(duì)這樣一個(gè)史籍浩繁、脈絡(luò)清晰、文獻(xiàn)可稽的現(xiàn)代劇社，其經(jīng)歷恢宏，含蘊(yùn)豐厚，編創(chuàng)者為了真實(shí)再現(xiàn)其波瀾壯闊的現(xiàn)代發(fā)展史，借鑒當(dāng)前頗為流行的文獻(xiàn)劇[2]形態(tài)來對(duì)豐富的史料進(jìn)行剪裁處理，智慧而簡約。

二

在呈現(xiàn)易俗社歷史之同時(shí)，編創(chuàng)者進(jìn)行了頗有新意的戲劇故事創(chuàng)作。全劇共分七場：護(hù)社、拜師、創(chuàng)排、追隨、登臺(tái)、堅(jiān)守、圓夢(mèng)，分別塑造了關(guān)震易、劉天俗、高玉軒、陳甘亭、林夢(mèng)蕓等人物形象。劇中人物和事件的編創(chuàng)，迥異于易俗社歷史的“大實(shí)”手法，而是堅(jiān)持大膽虛構(gòu)與創(chuàng)造的“大虛”手法。

劇中人物皆為虛構(gòu)，卻各有出處。社監(jiān)高玉軒的原型，來自易俗社李桐軒、孫仁玉、高培支三位德高望重的老社長；教練陳甘亭的原型，來自陳雨農(nóng)、黨甘亭、李云亭等幾位著名教練；名旦劉天俗的原型，來自被譽(yù)為“南歐北梅西劉”的劉箴俗與有“西京梅蘭芳”之稱的王天民；林夢(mèng)蕓的原型為易俗社歷史上第一位正式女演員孟遏云。如此處理，既避免了對(duì)號(hào)入座，又為深入開掘人物的精神世界提供了廣闊空間。

傳統(tǒng)戲曲以歌舞演故事，以“一人一事”或“花開兩朵，各表一枝”為敘事慣例，從而由故事出“戲”，“戲”中立“人”。在《易俗社》中，編創(chuàng)者打破了傳統(tǒng)戲曲的編劇傳統(tǒng)，以人物情感線作為脈絡(luò)，不使一人無來處，不使一人無著落，不為某一人寫傳，從而塑造出了為戲曲堅(jiān)守的易俗人的群體形象。第一場《護(hù)社》塑造了當(dāng)紅武生關(guān)震易以一條腿來護(hù)社的擔(dān)當(dāng)之義；第二場《拜師》突出表現(xiàn)名旦劉天俗愛戲如命的執(zhí)著精神；第三場《創(chuàng)排》與第六場《堅(jiān)守》塑造了社長高玉軒的堅(jiān)守?fù)?dān)當(dāng)；第四場《追隨》、第五場《登臺(tái)》與第七場《圓夢(mèng)》展現(xiàn)了林夢(mèng)蕓追求藝術(shù)的堅(jiān)韌與執(zhí)著。其中包括伶人、文人、戲迷等不同群體的代表人物，可謂場場有戲，個(gè)個(gè)感人。

這一“多人多事”的敘事形態(tài)，往往會(huì)如散金碎玉般灑落一地而失去統(tǒng)攝之魂，但全劇通過關(guān)震易的斷腿、劉天俗的殞命、高玉軒的堅(jiān)守及林夢(mèng)蕓的追夢(mèng)，以群像的形態(tài)多層次地書寫出了易俗人的鐵骨、堅(jiān)守與擔(dān)當(dāng)，凸顯了易俗社的精神印記?？v觀全劇，這些所塑造的人物形象，并非為展現(xiàn)其各自命運(yùn)而出現(xiàn)，而是作為戲曲藝人的集合來進(jìn)行群像塑造，旨在從各個(gè)側(cè)面來整體凸顯易俗人的精神面貌。

面對(duì)題材本身的宏大性，以及百年劇社走出可歌可泣的先賢人物之眾多，編創(chuàng)者打破了傳統(tǒng)的戲曲編劇手法，以群像塑造的手法來凸顯易俗人的精神，可謂“形散而神不散”。人物雖各異，但凸顯的卻是易俗人精神的各個(gè)側(cè)面，具有史詩的厚重感。在眾多人物中，林夢(mèng)蕓是一個(gè)愛戲癡戲又善演戲的女學(xué)生，因受到易俗社演出的感召，遂決心入社而終至圓夢(mèng)成為易俗社的正式演員，其戲份幾貫穿全劇，隨著劇情的進(jìn)展逐漸加重，具有結(jié)構(gòu)全劇的重要作用。

三

如何使作為史實(shí)的“實(shí)”與作為戲曲故事的“虛”有機(jī)融合而避免斷裂，實(shí)虛相生，以達(dá)到文獻(xiàn)性與戲劇性之兼?zhèn)洌简?yàn)著編創(chuàng)者的智慧。編創(chuàng)者以“大實(shí)大虛”的手法，使該劇形成了雙線敘事，提供了歷史與戲劇溝通的可能。

作為易俗社歷史上頂天立地、精誠守社精神濃縮的劇中人，關(guān)震易具有重要的溝通虛實(shí)的作用。在序幕伊始，關(guān)震易就以畫外音的形式配合多媒體進(jìn)行史實(shí)的敘說。在第一場關(guān)震易以斷腿之舉換來易俗社的安寧后，他深情地?cái)⒄f著自己的不悔，然后再敘述1921年易俗社轟動(dòng)江漢大地的演出情形。這一敘說前虛后實(shí)，將虛與實(shí)巧妙地勾連了起來。此后，在每幕結(jié)尾皆以此種方式來敘說。

在完成虛實(shí)巧妙溝通之余，編創(chuàng)者還極為注意歷史文獻(xiàn)與劇情演繹的有機(jī)聯(lián)系。如第二場在劉天俗因病而逝后，關(guān)震易敘說：“天俗走了，帶著他深深的眷戀和不舍離開了這個(gè)舞臺(tái)，易俗社陷入了從未有過的困局。在易俗社最困難的時(shí)候，魯迅先生的突然來訪，給我們帶來了莫大的鼓舞和激勵(lì)?！边@里巧妙地將劇情與歷史陳說有機(jī)聯(lián)系，使劇情的悲情與魯迅先生來訪的鼓舞和激勵(lì)形成較強(qiáng)的張力。在第四場小玉離開西安回東北之后，林夢(mèng)蕓情緒激昂念《山河破碎》中的詩，鼓聲鏗鏘震天，隨之一轉(zhuǎn)，舞臺(tái)上展示了1932年、1934年李桐軒及孫仁玉先后病逝的影像紀(jì)錄，同時(shí)伴之以關(guān)震易充滿悲情的敘述，從劇情的昂揚(yáng)轉(zhuǎn)向史實(shí)的悲情，使舞臺(tái)投射出極強(qiáng)的張力。正是感情間的張力，使劇情的虛與文獻(xiàn)的實(shí)得以有機(jī)溝通。

如果說整部戲中“實(shí)”的部分，以正面表現(xiàn)的策略，側(cè)重于波瀾壯闊的歷史進(jìn)程的話，那么“虛”的部分，則以群像的形態(tài)，矚目于易俗人的精神面貌。這一呈現(xiàn)形態(tài)，使宏觀與微觀相結(jié)合，既有歷史的厚重感，又有人性的堅(jiān)毅感。

總之，作為當(dāng)代戲曲實(shí)踐的一次成功探索，秦腔《易俗社》以實(shí)虛互用的創(chuàng)作原則，追求文獻(xiàn)性與戲劇性的有機(jī)結(jié)合，既彰顯了易俗社的輝煌歷史，又凸顯了易俗人的精神魂魄，初步具備了史詩品相。此劇的上演，為當(dāng)代戲曲如何面對(duì)厚重龐大的歷史題材提供了一定的參照，為戲曲藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富做出了有益的探索，其中的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)值得珍視。此劇也留有一些藝術(shù)缺憾，但毫無疑問的是，作為戲曲題材中的一座富礦，易俗社題材還需要后來的編創(chuàng)者以藝術(shù)的視角再次深入開掘，當(dāng)然其也具備足夠開掘的深廣空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉桂成、盧昂.《易俗社》（新編現(xiàn)代秦腔）[J].當(dāng)代戲劇，2017（1）.

[2]（美）卡洛·馬丁.《千年美國文獻(xiàn)劇》[J].戲劇藝術(shù)，2006（5）.endprint