蘇區(qū)題材電影的演進(jìn)及其美學(xué)新變

余克東

蘇區(qū)題材電影，一般認(rèn)為是反映土地革命時期以蘇區(qū)革命與建設(shè)為主要對象的電影題材。在時間上，它以1927年毛澤東開辟的第一塊革命根據(jù)地—井岡山革命根據(jù)地始，到1937年中華蘇維埃共和國改組為中華民國陜甘寧邊區(qū)特區(qū)政府止，時間跨度為十年;在地理空間上，它以中央蘇區(qū)瑞金為中心及其遍布全國各省其他12塊蘇區(qū)為主要敘述地點(diǎn);在內(nèi)容上，它以反映蘇區(qū)革命建設(shè)、生產(chǎn)和斗爭為敘述核心。與紅色電影相比，蘇區(qū)題材電影是紅色電影的子集和亞類型，一方面具有紅色電影的屬性，另一方面具有自己獨(dú)有的特征與美學(xué)?！笆吣辍睍r期，蘇區(qū)題材電影嶄露頭角。《翠崗紅旗》（1951，張駿祥）、《黨的女兒》（1958，林農(nóng)）、《紅霞》（1958，馮一夫、華純、李育五）、《紅色娘子軍》（1961，謝晉）、《閃閃的紅星》（1974，李昂、李?。┑入娪埃瞧渲屑炎鞔?。近年來，出現(xiàn)了《古田會議》（2016，譚曉明、陳?。?、《浴血廣昌》（2018，高峰、張馨）、《信仰者》（2018，楊虎）、《八子》（2019，高希希）、《古田軍號》（2019，陳力）、《半條棉被》（2020，孟奇）、《三灣改編》（2021，楊虎）等新蘇區(qū)題材電影。立足于新時代背景下的蘇區(qū)題材電影，無論是形式還是美學(xué)，都在不斷演進(jìn)與創(chuàng)新，值得我們再思考、再研究。

一、范式肇基：《翠崗紅旗》模式

《翠崗紅旗》作為新中國第一部蘇區(qū)題材電影，在整個演進(jìn)過程中起到了一定的“旗幟”和“模板”作用。1949年11月16日上海電影制片廠成立（簡稱“上影廠”），《翠崗紅旗》是張駿祥接到“上影廠”的第一個導(dǎo)演任務(wù)，并被要求“影片1950年底一定要完成”[1]。影片講述了在贛南中央蘇區(qū)江營鄉(xiāng)生活的江猛子（張伐飾）和五兒（于藍(lán)飾）一家的革命故事。在紅軍成功粉碎國民黨對中央蘇區(qū)的第四次“圍剿”后，需要繼續(xù)壯大隊伍擴(kuò)充紅軍，進(jìn)步青年江猛子毅然響應(yīng)號召加入紅軍。隨著第五次反“圍剿”的失敗，江猛子不得不惜別懷有身孕的妻子五兒和家人，隨軍轉(zhuǎn)移。不久，地主惡霸、“鏟共團(tuán)”團(tuán)長蕭鎮(zhèn)魁卷土重來，殘忍地殺害了江猛子的父親、鄉(xiāng)蘇維埃主席江春旺以及妹妹林仔，昔日蘇區(qū)再次籠罩在白色恐怖中。為了保全腹中骨肉，五兒改名換姓逃走他鄉(xiāng)，不得不委身地主封之固家當(dāng)奶媽，和兒子小鴻過著被壓迫被剝削的奴役生活。五兒在一次偶然中得到匪軍要上山“進(jìn)剿”紅軍游擊隊的情報后，巧妙地將情報及時傳遞給了山上的紅軍，使匪軍的“進(jìn)剿”計劃得以破產(chǎn)。1949年，贛南得以解放。與此同時，匪軍蕭鎮(zhèn)魁及其爪牙脅迫百姓一齊逃上了翠崗山，妄圖憑借險峻山勢負(fù)隅頑抗。江營一帶解放后，已為師長的江猛子留在江營負(fù)責(zé)剿滅國民黨殘余部隊。五兒得知解放軍已到山下，便安排小鴻下山尋找解放軍，并在軍營成功與父親江猛子相認(rèn)。在小鴻提供的情報的幫助下，解放軍成功清剿了蕭鎮(zhèn)魁及其殘余部隊，徹底解放了江營，江猛子一家人在紅旗招展的翠崗山上得以團(tuán)聚。

“按照當(dāng)時通行的做法， 《翠崗紅旗》的攝制工作， 匯聚了來自解放區(qū)與原來生活在舊上海的藝術(shù)家。主演于藍(lán)與副導(dǎo)演馬瑜就是延安魯藝培養(yǎng)出來的革命文藝工作者， 而擔(dān)任導(dǎo)演、攝影的張駿祥、馮四知， 以及飾演江猛子、蕭鎮(zhèn)魁、封老四、封之固的張伐、陳天國、夏天、白穆等， 則從上世紀(jì)三四十年代就在上海從事電影工作。正是這兩支創(chuàng)作力量互相尊重、通力合作， 使該片的創(chuàng)作取得了圓滿成功?！盵2]影片獨(dú)具特色的影像表達(dá)和敘事處理形成了蘇區(qū)題材電影的創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和語法系統(tǒng)，在以后得以不斷強(qiáng)化、創(chuàng)新，對后來蘇區(qū)題材的電影創(chuàng)作和美學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

首先，影片在地理空間的營造上構(gòu)建出“山·水·橋”的符號系統(tǒng)。如影片中無數(shù)參差錯落的木腿以“拱衛(wèi)之勢”托起橋面，蘇區(qū)人民在橋上穿梭;江猛子一家坐著小船行駛在清澈的河間放聲高唱山歌小調(diào)，營造出的是一種詩意的、幸福的蘇區(qū)生活圖景，同時在深層次面構(gòu)成了“人民-政權(quán)”政治語義。“水能載舟亦能覆舟”，水的意象在這里成了“人民”的符碼。紅區(qū)之水清澈而又風(fēng)平浪靜，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的蘇區(qū)之船徐徐而行，有山歌相伴。而當(dāng)白色恐怖再次籠罩后，江營的水則是暴風(fēng)驟雨和暗流涌動。水與船的關(guān)系構(gòu)成了人民與政權(quán)的符號表征。除了政治寓意，水的意象還承擔(dān)了女性（五兒）獨(dú)有的柔弱而堅毅、平凡而偉大的精神書寫。而在橋的設(shè)計上，橋面與橋腿的關(guān)系同樣共置于“人民-政權(quán)”符號系統(tǒng)中，以橋的意象來完成政治修辭?！吧健?，在此片中同樣承擔(dān)了此兩項功能，一方面，“山”成了游擊隊抵抗白軍的屏障和賴以生存的根本，是具體的“山”;另一方面，“山”亦承載了游擊隊頑強(qiáng)抗?fàn)?、信仰如山、堅若磐石的隱喻，是精神上的“山”。所以詩意的“山·水·橋”影像，建構(gòu)的是一個“人民-政權(quán)”政治符號系統(tǒng)。這個符號系統(tǒng)既有詩意的浪漫主義也有革命現(xiàn)實(shí)主義的政治隱喻，體現(xiàn)出導(dǎo)演高超的技法，并一脈相承而下成為蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作的范式和模板。

其次則是“女性-孩子”的符號語義?！靶轮袊娪爸械呐院茈y用西方女性主義來理解，此時的女英雄們被拉離了性感、魅惑美麗的女性化范疇，影像中的她們不是滿足‘窺私欲的被凝視對象，而是強(qiáng)調(diào)了她們‘兵的身份”[3]。五兒在形象上有別于上海電影女性的旗袍都市女性，而是勤勞的勞動婦女形象。她通情達(dá)理，支持丈夫參加紅軍;她堅忍機(jī)智，為了生存寄寓地主家庭充當(dāng)奶媽，并利用“職務(wù)”之便傳遞出重要情報，挽救了山上的游擊隊同志們。五兒的女性形象已然跳出上海電影傳統(tǒng)中誠如《神女》《姊妹花》中柔弱底層婦女形象之窠臼，更多的是承載了時代政治寓意的革命女性形象，是后方工農(nóng)兵代表。孩子小鴻承載的是革命延續(xù)的“火種”的寓意，并在一定程度參與了革命，推動了革命的發(fā)展，完成了與“星星之火，可以燎原”的對話。

最后則是二元對立的“階級敘事”。影片中突出強(qiáng)調(diào)了共產(chǎn)黨與國民黨、蘇區(qū)與白區(qū)、人民與地主不可調(diào)和的矛盾。影片中，在蘇區(qū)“耕者有其田”，人民安居樂業(yè);而白軍一來，就把原來的土地重新奪回來，把農(nóng)民的生產(chǎn)資料據(jù)為己有，屠殺人民、剝削大眾，對下人肆意謾罵，綁打革命群眾，小地主騎在小鴻的背上。這種二元對立在電影中得到了較強(qiáng)的渲染，極力強(qiáng)化了白區(qū)統(tǒng)治下的人民被奴役、被壓迫、被剝削的困苦生活狀態(tài)。這成為蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作的又一敘事范式。

《翠崗紅旗》取材于井岡山地區(qū)反共劊子手蕭家璧和翠微峰戰(zhàn)斗的真實(shí)事件。1951年3月8日，“全國20多個城市舉辦國營電影制片廠‘新片展覽月放映活動”[4]，展覽的26部影片中就有《翠崗紅旗》?！坝捌嫌澈螅?毛澤東和周恩來等領(lǐng)導(dǎo)人曾一起連看了三遍， 并動情地囑咐干部不要忘記老區(qū)人民?！盵5]影片還獲得中國文化部1949—1955年優(yōu)秀故事影片二等獎 ，“1952年第七屆年捷克斯洛伐克卡羅維·發(fā)利電影節(jié)最佳攝影”[6]?！洞鋶徏t旗》二元對立的“階級敘事”、“山·水·橋”的影像隱喻以及“女性-孩子”的角色設(shè)定，在一定時期內(nèi)成為蘇區(qū)題材乃至紅色電影創(chuàng)作的某種范式。

二、修正與演進(jìn)：從《黨的女兒》到《紅色娘子軍》

1956年，毛澤東提出“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，在一定程度上喚醒了一度拘謹(jǐn)茫然的電影人，影壇迎來了十七年時期第二個創(chuàng)作高潮，在此期間出現(xiàn)了戲曲片《紅霞》（1958）和故事片《黨的女兒》（1958）、《紅色娘子軍》（1961）三部代表性的蘇區(qū)題材電影。

《黨的女兒》由林農(nóng)導(dǎo)演，田華、陳戈、李林、夏佩杰等主演，是一部根據(jù)王愿堅創(chuàng)作小說《黨費(fèi)》改編的黑白故事片。紅軍在第五次反“圍剿”失利后，被迫離開中央蘇區(qū)開始長征。卷土重來的國民黨在叛徒的指引下破壞了興國縣桃花鄉(xiāng)的黨組織，女黨員李玉梅（田華飾）死里逃生，伺機(jī)將黨內(nèi)有叛徒的情報傳遞給山上的東山游擊隊。她幾經(jīng)周折找到區(qū)委書記馬家輝，馬的妻子桂英卻當(dāng)面揭露了他的叛徒嘴臉。玉梅親自上山尋找游擊隊，途中遇見了秀英、惠珍兩人。尋找游擊隊失敗后，三人重新建立黨支部繼續(xù)戰(zhàn)斗。不久，她們得到了為游擊隊提供食鹽的任務(wù)，并與游擊隊交通員約定在家里交接咸菜。就在李玉梅為游擊隊交接咸菜的時候，國民黨在叛徒的帶領(lǐng)下突然闖入。為了交通員的安全和咸菜運(yùn)輸?shù)娜蝿?wù)，玉梅將孩子小妞委托與人后，引開了敵人，用自己的生命保全了交通員和咸菜?！都t霞》同樣講述了江西蘇區(qū)女性紅霞用生命與白軍抗?fàn)幍墓适??！都t色娘子軍》則是由謝晉執(zhí)導(dǎo)、祝希娟主演，講述海南地主丫鬟瓊花不堪地主南霸天壓迫，在革命戰(zhàn)士洪常青（王心剛飾）的幫助下，從椰林寨逃出后，前往瓊崖蘇區(qū)加入紅色娘子軍成為一名紅軍女戰(zhàn)士，并在部隊中接受黨的教育，在一場場的挫折與戰(zhàn)爭中不斷成長為優(yōu)秀紅軍女戰(zhàn)士的故事。

無論是《黨的女兒》《紅霞》還是《紅色娘子軍》，刻畫的主要人物均沿襲《翠崗紅旗》中以女性敘述中心的設(shè)定，以女性之柔弱對抗戰(zhàn)爭之殘酷，增加戲劇性的同時增添了幾分悲劇色彩。如前所述，《翠崗紅旗》的成功奠定了該類題材創(chuàng)作的基本模式，但同時也遭受了“女性角色沒有親自參與到戰(zhàn)斗中，是一個等待勝利的弱者，是缺乏積極斗爭精神的被解放者”的批評。由此，這一階段的蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作對該符號系統(tǒng)進(jìn)行了修正。

首先將女性的“勝利等待者”身份修正為戰(zhàn)斗的“參與者”。如在《黨的女兒》中李玉梅身份設(shè)定不再是一個群眾，而是一個黨員，同時也是一個母親。李玉梅成了積極投入戰(zhàn)斗并改變斗爭形勢的“參與者”。不僅她是參與者，連其余兩名女性秀英、惠珍也是積極的革命女性。她們機(jī)智勇敢，無懼生死，意志堅定，在尋找游擊隊未果時自己重建黨組織，掩埋革命同志遺體，為游擊隊提供補(bǔ)給，最后以生命的代價挽救了革命同志，保全了革命火種。在電影《紅霞》中亦然。這兩部蘇區(qū)題材電影對“女性-孩子”符號系統(tǒng)進(jìn)行了修正，將群眾女性改造成了革命女性，將溫和的勝利“等待者”改造成了革命的積極“參與者”，女性的革命力量更加凸顯。

其次，“山·水·橋”的結(jié)構(gòu)和二元對立的“階級敘事”在這類題材中得到傳承。如玉梅隱居的二姐家設(shè)計在河邊，古樸的拱橋和木橋在月色下河水倒映下，盡顯樸素之美和鄉(xiāng)村恬靜之意境。但在革命低潮和失落時候，尤其是叛徒馬家輝露出水面，革命遭受巨大挫折時，這種恬靜的美好被暴風(fēng)驟雨與破舊屋檐的意象所替代，通過地理空間由美好到頹衰的變化來增強(qiáng)敘事的表現(xiàn)張力。在內(nèi)容的設(shè)計上也不斷演進(jìn)，如在階級敘事上增加了黨內(nèi)叛徒的設(shè)定。叛徒馬家輝不僅僅是黨組織破壞的始作俑者，還是導(dǎo)致李玉梅犧牲的劊子手。整個電影，馬家輝都在內(nèi)容上充當(dāng)革命的對立面，這為原來紅白對立的二元結(jié)構(gòu)提供了新的矛盾分支。此設(shè)定不僅符合蘇區(qū)的歷史（蘇區(qū)有干部被叛徒出賣而犧牲），同時增加了影片的戲劇性和悲劇色彩，深刻表現(xiàn)出了革命的曲折性與復(fù)雜性。

如果說《翠崗紅旗》《黨的女兒》乃至《紅霞》都是女性在后方戰(zhàn)斗的視角，是溫和的“文戲”，那么《紅色娘子軍》則是以激烈“武戲”為“前方視角”，將女性建構(gòu)為前線戰(zhàn)斗的“革命士兵”，將蘇區(qū)題材電影帶至另一個高峰。女主角瓊花被設(shè)定為具有反抗意識的無產(chǎn)階級者。她無懼地主的囚禁、鞭打與虐待，多次試圖沖破地主南霸天的壓迫枷鎖，追求獨(dú)立自主的自我解放。但自我解放僅僅依靠自己顯然是不夠的，共產(chǎn)黨員洪常青的出現(xiàn)相當(dāng)程度上充當(dāng)了被壓迫階級的拯救者身份。他巧用計謀將瓊花救出椰林寨后，為其指引了更加廣闊的革命視野—瓊崖蘇區(qū)的紅色娘子軍。在這里，女性作為“被凝視”的對象不僅進(jìn)一步得到弱化、消解乃至置換，反而將女性瓊花塑造為一個目光如炬、愛憎分明、剛烈沖動的“男性”品格，相當(dāng)程度上與男性發(fā)生了置換。通過性別置換將“凝視”的主動權(quán)給予了瓊花。乃至在戰(zhàn)斗和微妙的愛情處理時，都是通過瓊花的視線， 讓洪常青（男性）成為被女性“凝視”的對象，女性的革命母題達(dá)到了頂點(diǎn)。

孩子的設(shè)定依然是這個系統(tǒng)不可缺席的部分?！都t色娘子軍》中，雖然承載著“革命延續(xù)的火種”意味的“孩子”未架設(shè)于瓊花之上（瓊花沒有結(jié)婚也沒有孩子），卻設(shè)置在同樣是紅軍戰(zhàn)士身份的紅蓮（向梅飾）上。革命女性消解了性別，卻沒有消解“母親”的身份，這使得女性比男性在戰(zhàn)斗的基礎(chǔ)多了一層哺育“火種”的崇高與歌頌。作為“星星之火”載體的孩子，在以往蘇區(qū)題材電影均只為意象性存在，并未具體介入到敘事中。然而在《閃閃的紅星》中，卻在孩子的設(shè)置上升級為革命斗爭的主角和電影敘事的中心?！堕W閃的紅星》講述了江西蘇區(qū)少年潘冬子從一個共產(chǎn)主義兒童團(tuán)員成長為紅軍戰(zhàn)士的故事。在這里，象征革命延續(xù)的兒童不再處于敘事邊緣，而是積極投入暴風(fēng)驟雨的革命斗爭中去;英雄母親的犧牲、階級的壓迫和白區(qū)的高壓統(tǒng)治，被強(qiáng)化為一種戲劇上的“淬煉”，是成長的母題亦是時代語境的訴求。

綜上所述，蘇區(qū)題材電影在《翠崗紅旗》的基礎(chǔ)上不斷強(qiáng)化、演進(jìn)、改造，“階級敘事”不斷強(qiáng)調(diào)敵我矛盾的二元對立，形成了正義戰(zhàn)勝邪惡、紅軍打敗“白軍”、人民贏得勝利的“快感”美學(xué);獨(dú)具特色的“山·水·橋”系統(tǒng)和典型江南水鄉(xiāng)景觀被營造成為蘇區(qū)地理景觀的底色;“母親-孩子”結(jié)構(gòu)以及女性的“去性別化”，成為蘇區(qū)題材電影最為顯著的特征;不斷變幻的政治運(yùn)動和時代影響，構(gòu)成這個時期蘇區(qū)題材電影演進(jìn)最主要的內(nèi)在邏輯和外在動因。

三、消解與重構(gòu)：新時代下蘇區(qū)題材電影的美學(xué)新變

在新時代涌現(xiàn)出的《八子》《古田軍號》《信仰者》等蘇區(qū)題材電影，呈現(xiàn)出與改革開放前的蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作截然不同的創(chuàng)作形態(tài)和美學(xué)特征。

首先是消解既往蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作的典型特征。如前所述，蘇區(qū)題材電影從《翠崗紅旗》以降，形成了二元對立的“階級敘事”模式，以女性為敘述中心的“母親-孩子”結(jié)構(gòu)以及“山·水·橋”的影像符號系統(tǒng)。而在新時代下的蘇區(qū)題材電影，將“階級敘事”取而代之為正面英雄人物的直接表達(dá)。如電影《八子》，將視點(diǎn)聚焦于贛南蘇區(qū)楊門八子無畏犧牲、戰(zhàn)死沙場的故事，影片將大部分的敘述建構(gòu)在戰(zhàn)場的交鋒上，凸顯戰(zhàn)爭的殘酷，謳歌革命者英勇無畏的家國情懷。與之相似，影片《浴血廣昌》將大量的描述聚焦于戰(zhàn)爭的相互對壘上。由于實(shí)力懸殊以及錯誤的指揮，紅軍以極其慘烈的代價輸?shù)袅酥陵P(guān)重要的一戰(zhàn)。影片在鞭撻“左傾”錯誤的同時，謳歌了紅軍壯士們英勇無畏、無私奉獻(xiàn)的革命精神。在敘述主體上，影片消解了女性作為敘述的中心。無論是《八子》《浴血廣昌》《信仰者》還是《古田軍號》，其中的敘述中心回歸到了革命的主力—男性上，如《信仰者》里面的方志敏、《古田軍號》里面的毛澤東等。當(dāng)然，影片在消解女性敘事的同時，依然保留了革命母親的形象：《八子》中將一家八個兒子送上戰(zhàn)場的楊母，一直在村口的樟樹下盼望著孩子們成功歸來，相較于親自參與戰(zhàn)斗的革命母親形象，具有人倫之情翹首等待的母親形象更顯真實(shí)?！对⊙獜V昌》中祝希娟飾演的賴婆婆，在宗族有很高的威望，相當(dāng)程度上充當(dāng)了母親的角色。她將五個孫子送上戰(zhàn)場支持革命，還說服宗族將石材送給紅軍修筑工事，是具有犧牲奉獻(xiàn)精神的蘇區(qū)母親代表。所以，消解了建構(gòu)于階級斗爭政治土壤上的“階級敘事”而保留英雄母親形象，是新時代蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作的新特點(diǎn)。

其次是重構(gòu)以蘇區(qū)精神為核心的蘇區(qū)題材電影新美學(xué)。既往的蘇區(qū)題材電影，重在勇敢、激烈、奉獻(xiàn)，尤其是建構(gòu)在階級對立、“紅色”戰(zhàn)勝“白色”之上的“快感”美學(xué);新時代的美學(xué)特點(diǎn)則重在悲壯美學(xué)上，是一種自我犧牲、成全大局、堅定信仰、英雄犧牲的悲劇美感?！栋俗印分校B長大牛是勇猛無畏的老紅軍，他帶領(lǐng)著紅軍部隊，在人員、槍支、彈藥都缺少的情況下以弱敵強(qiáng)，打退敵人一次次進(jìn)攻，完成了為主力突圍清掃障礙的任務(wù)，但失去了一大批戰(zhàn)友，包括挖掘隧道時因引線中途熄滅而以身殉國的老趙。滿崽作為楊家最小的兒子，在五個哥哥均戰(zhàn)死的情況下，堅守獨(dú)橋，不惜以血肉之身殉職，楊門七子皆戰(zhàn)死。在《浴血廣昌》中，由于王明“左傾”錯誤的影響，紅軍損失慘重。賴家奶奶的五個孫子均上戰(zhàn)場，在殘酷的戰(zhàn)爭中不斷成長，最后五個孫子均為了革命獻(xiàn)出生命。在儒家評價體系中，一門皆戰(zhàn)死是一種極其重大的犧牲。賴家失去了最后一根獨(dú)苗，以小家的犧牲換取大家的周全，以無私奉獻(xiàn)的精神完成對家國情懷的書寫，盡顯悲壯之美。

除卻戰(zhàn)場對悲壯的直接書寫，《信仰者》與《古田軍號》則將視角轉(zhuǎn)移至蘇區(qū)革命偉人上，詮釋了“堅定信念、求真務(wù)實(shí)、一心為民、清正廉潔、艱苦奮斗、爭創(chuàng)一流、無私奉獻(xiàn)”的“蘇區(qū)精神”?！缎叛稣摺防?，由于軍團(tuán)長劉疇西指揮錯誤，使得紅十軍團(tuán)被包圍在懷玉山。為了挽救軍隊，已經(jīng)突圍出來的方志敏毅然折返懷玉山營救劉疇西部隊，最后不幸落入賊手，體現(xiàn)出無私奉獻(xiàn)的革命擔(dān)當(dāng)精神和不拋棄、不放棄、一心為民的高尚情操。在被捕后，面對國民黨多次高官厚祿、榮華富貴之誘惑勸其改變信仰，方志敏一口回絕，用生命詮釋了堅如磐石般的共產(chǎn)主義信仰?！豆盘镘娞枴分?，紅四軍團(tuán)從井岡山來到閩西革命根據(jù)地，隨著“圍剿”的步步緊逼，軍心浮動，流寇主義、軍閥作風(fēng)抬頭，在軍隊建設(shè)上，毛澤東和朱德發(fā)生了分歧。隨著中央二月來信的到來，中央沒有考慮根據(jù)地的實(shí)際，錯誤地提出分兵與攻打城市的決議，并將毛澤東排擠出了前敵委員會。毛澤東根據(jù)具體實(shí)際對軍隊進(jìn)行整頓，糾正了黨內(nèi)錯誤思想，重新回到領(lǐng)導(dǎo)崗位，為根據(jù)地的建設(shè)打開了新局面。在這里軍號是軍隊沖鋒的信號;而在政治上，古田會議就是紅四軍的“軍號”，是軍隊進(jìn)步與前進(jìn)的信號?！豆盘镘娞枴匪桧灥囊悦珴蓶|為代表的革命偉人“求真務(wù)實(shí)，實(shí)事求是，反對本本主義”的偉大精神，是蘇區(qū)精神的重要體現(xiàn)。

余 論

蘇區(qū)題材電影始終與時代政治語境相伴而行，互為影響，互為聯(lián)動。蘇區(qū)作為我黨早期執(zhí)政的重要實(shí)踐，無論是從戲劇表達(dá)還是精神內(nèi)涵上來看，都值得被書寫。在新時代下，如何激活蘇區(qū)遺產(chǎn)，講好蘇區(qū)故事，換一種敘述的視角以及類型的多樣化探索，或許可以成為蘇區(qū)題材電影重要的突破口。向蘇區(qū)歷史要素材，需要創(chuàng)新敘事角度。如中央紅軍能夠快速轉(zhuǎn)移開始長征得益于及時得到了蔣介石“鐵桶計劃”，而此計劃便是來自隱蔽于國民黨內(nèi)部的江西省第四保安司令部任機(jī)要秘書項與年和贛北第四行署專員兼保安司令莫雄等同志。這類真實(shí)事件，可以為蘇區(qū)題材電影開拓出更具觀賞性的諜戰(zhàn)元素。此外還可從中央蘇區(qū)與上海的秘密通道—“紅色交通線”角度切入，很多來自上海的中央領(lǐng)導(dǎo)及其工作人員都是通過這條“紅色交通線”到達(dá)中央蘇區(qū)的（已有電視劇對此作出反映）。還有蘇區(qū)如何辦報社，如何發(fā)行到國統(tǒng)區(qū)，如何解決食鹽藥品等等，角度不一而足，都可以成為蘇區(qū)題材電影書寫的重要素材。勇敢嘗試新的敘事，探索新的類型與突破口，蘇區(qū)題材電影才會激發(fā)其該有的藝術(shù)魅力，獲得更大的創(chuàng)作空間和潛力?？偠灾绾翁幚砗弥餍膳c多樣化的關(guān)系、達(dá)到經(jīng)濟(jì)效益與社會效益的統(tǒng)一，依然是橫亙在蘇區(qū)題材電影創(chuàng)作者面前一道必須跨過的“門檻”。

注釋：

呂曉明：《張駿祥傳》，上海人民出版社，2010年，第92頁。

李虹：《〈翠崗紅旗〉：獲獎背后鮮為人知的故事》，《黨史博采（紀(jì)實(shí)）》2011年第2期。

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（作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院）