“思考”的樂趣
——當(dāng)代藝術(shù)觀念化影響下的作者與觀者的對峙

莊紓

一、怎么思考決定怎么創(chuàng)作

藝術(shù)的創(chuàng)作是“思考”或“心靈加工”的結(jié)果。正如貢布里希的“圖式”概念所指出的，歷代藝術(shù)大師們都在“創(chuàng)造”他們所描繪的對象，即便這一對象“如實”存在于眼前。藝術(shù)家并非在描繪他們看到的對象，而是看到他們所要描繪的對象。所謂的“圖式”可以類比為一種“語言”或系統(tǒng)。藝術(shù)家將現(xiàn)實對象通過這套語言或系統(tǒng)“轉(zhuǎn)譯”為最后的作品。每一代的藝術(shù)創(chuàng)新都是對過去的“圖式”進(jìn)行修改的結(jié)果。藝術(shù)史是“圖式”更迭的歷史?！坝^念化”在藝術(shù)創(chuàng)作中的地位隨著現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展而日益突出。哲學(xué)觀念、心理學(xué)、科學(xué)都給予了藝術(shù)家們極大的影響。超現(xiàn)實主義專注于對潛意識的表達(dá)；構(gòu)成主義則努力建構(gòu)世界的“關(guān)系”；立體派直接在繪畫中實踐愛因斯坦的相對論。思想、觀念成了藝術(shù)的發(fā)動機(jī)。如果說前現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展是對圖式的不斷修改，那么到了現(xiàn)代主義時期，圖式則被徹底顛覆了。看到與否或如何看這一停留在視覺層面的創(chuàng)作方式改變了。如何思考，如何感受，并尋找方式將這些“內(nèi)在”外化成了創(chuàng)作的關(guān)鍵。藝術(shù)創(chuàng)作在某種程度上具有了與哲學(xué)思考相同的野心。

馬格利特作為超現(xiàn)實主義的一員，一直以繪畫的哲學(xué)性而著稱?！哆@不是一支煙斗》是一幅非常有趣的繪畫作品。（圖1）藝術(shù)家在油畫布上描畫了一支煙斗，以一種平實的、為觀眾熟悉的手法讓煙斗的形象清晰地浮現(xiàn)在畫面中央。任何見過煙斗的人都能一眼辨認(rèn)出這是一支煙斗，然而藝術(shù)家又在他所描畫的煙斗下方寫了一行字——“這不是一支煙斗”。經(jīng)由這句話的提示，觀眾可能會突然意識到這是一只“畫出來”的煙斗，而非真實的煙斗。這是一個哲學(xué)命題即“名與實”的關(guān)系：符號與符號所指代的對象多種可能性的關(guān)系?！盁煻贰边@個詞，“煙斗”的形象，與真實的“煙斗”之間的關(guān)系；以及作為繪畫元素的“文字”（“這不是一支煙斗”這句話是作為畫的一部分而存在）和作為一個概念表達(dá)而存在的“繪畫”之間的關(guān)系。在這個例子中，藝術(shù)家思考，并把思考轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作。而這樣的做法在日后概念藝術(shù)家的創(chuàng)作中得到了極致的發(fā)揮。

圖1 這不是一支煙斗，馬格利特 作

維特根斯坦的哲學(xué)語言學(xué)研究在20世紀(jì)60年代流行于藝術(shù)家圈子。在《哲學(xué)研究》中，維特根斯坦寫道：“當(dāng)哲學(xué)家嘗試呈現(xiàn)事物和名稱之間的關(guān)系時……因為語言去度假時，哲學(xué)問題就出現(xiàn)了。在這里，我們確實可以想象得到命名是某種非凡的思維行為，就如同給一件物品行洗禮。”[1]（P216）很多藝術(shù)家都在這一時期的創(chuàng)作中涉及此理論。而其中以概念藝術(shù)家們的創(chuàng)作最為典型。如果說后現(xiàn)代至當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，使觀念或思維成為創(chuàng)作的動力或參照，那么概念藝術(shù)的創(chuàng)作者們則直接不再制作物質(zhì)化的作品，而將對于作品的解釋作為作品本身。約瑟夫·科索斯的作品《藝術(shù)像思想一樣是思想》《三把椅子》《三把錘子》都是將物體本身與對物體的文字解釋以及物體的圖像三者進(jìn)行的并置。（圖2）對于概念藝術(shù)家而言，藝術(shù)不再是對作品審美體驗的追求，而是對激發(fā)“思想”的體驗。與傳統(tǒng)藝術(shù)作品最大的不同在于，觀眾面對這些藝術(shù)作品時，外觀的美丑、是否賞心悅目都無關(guān)緊要，如同“解題”一般去思考作品的意義，或是產(chǎn)生自己的思考才是觀看藝術(shù)品的正確方法。就概念藝術(shù)而言，將“語言”（我們思考的最主要媒介）與創(chuàng)作聯(lián)系是最自然的事情。

圖2 三把錘子，科索斯 作

二、與現(xiàn)實碰撞的復(fù)雜“思考”

經(jīng)過各種思潮與藝術(shù)流派洗禮的當(dāng)代藝術(shù)，將“思考”擴(kuò)展到更深遠(yuǎn)與更寬廣的領(lǐng)域。在此，“思考”不只是單純思維的運(yùn)作，而是藝術(shù)家復(fù)雜的認(rèn)知與情感的所有經(jīng)歷。而以此為基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作是由所有這些部分構(gòu)成的有形具象。它不只是以文字的方式出現(xiàn)在頭腦中，而是藝術(shù)家的“靈魂”與現(xiàn)實世界碰撞的產(chǎn)物。

藝術(shù)創(chuàng)作在今天依然是最神秘的人類活動。藝術(shù)家經(jīng)由對理論、觀念、感知的汲取，對經(jīng)歷偶然的拼合，以及創(chuàng)作過程的發(fā)展等等進(jìn)行創(chuàng)作。藝術(shù)家們的心理驅(qū)動、智力、社會和活動等方面都徘徊在痛并快樂的十字路口。正如牛津哲學(xué)家阿爾弗雷德·懷特海提出的“象征性真理”：（1）藝術(shù)家對世界上新鮮且神秘未知的事物有高度敏感性；（2）他們用個人所特有的方式去感知這些事物。（3）在我們無法用語言去描述現(xiàn)實真相或因距離這些現(xiàn)實太遠(yuǎn)而無法分析它們的時候，藝術(shù)家利用各種藝術(shù)形式體現(xiàn)其內(nèi)心感知，為我們審視現(xiàn)實真相搭建了橋梁。[2]（P11）可以說藝術(shù)創(chuàng)作是難以像任何客觀存在的對象那樣被科學(xué)描述的，藝術(shù)家本人也無法“告訴”你他是如何創(chuàng)作的，而評論者們則在此承擔(dān)了重要的解讀、分析藝術(shù)作品的職責(zé)。他們以專業(yè)的姿態(tài)來描述與藝術(shù)有關(guān)的一切，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家本人也未必意識到的事情，從而幫助普通人和不斷加入藝術(shù)領(lǐng)域的人們理解藝術(shù)。

三、羅蘭·巴特的“作者已死”與評論者的勝利

著名法國作家羅蘭·巴特在1968年發(fā)表的著作《作者之死》中提出了具有解構(gòu)主義色彩的觀點——“作者已死”。巴特通過梳理法國文學(xué)史，對作者們在文學(xué)著作創(chuàng)作中的主導(dǎo)地位進(jìn)行了顛覆。作者是“站在所有其他話語交會的十字路口的旁觀者”。一方面，語言文字本身的獨(dú)立性在此被強(qiáng)調(diào)，即文字本身在被創(chuàng)作完成時，某種程度上就脫離作者成了獨(dú)立的存在。語言文字本身帶有其自身的“訴說”，這不由作者的意志控制。另一方面，當(dāng)文本完成后，作者將會“隱藏”，而讓文字語言本身來發(fā)言。這樣，作者唯一的權(quán)威性被解構(gòu)了，作者的意圖與所表達(dá)的內(nèi)容不再是解讀的唯一答案。作品本身更像一個可以提供互動的多維空間。讀者的主導(dǎo)性地位得到了一種解放，即如何解讀一個文本可以不那么顧及作者的意圖，而更以讀者的視角進(jìn)行。這種觀念為評論者、研究者開辟了廣闊的空間，而這一理論也正是當(dāng)時西方進(jìn)入后現(xiàn)代主義時期，文化理論轉(zhuǎn)向“去中心化”的一種表現(xiàn)。

“作者已死”的理論，體現(xiàn)了大家對待文藝作品的態(tài)度的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)理論工作者、評論家對藝術(shù)作品進(jìn)行解讀與分析，為觀眾理解作品提供了很大的幫助。前現(xiàn)代社會的藝術(shù)創(chuàng)作在題材的內(nèi)容與形式上更多體現(xiàn)了特權(quán)階層的意志與喜好。他們是藝術(shù)品真正的觀眾與擁有者。因此觀者的趣味與需求是凌駕于“制作者”之上的。觀賞藝術(shù)品是特殊群體內(nèi)的一種娛樂消遣與趣味的傳遞。而伴隨現(xiàn)代工商業(yè)資本主義民主國家的興起，藝術(shù)面向市場，創(chuàng)作者與觀眾的關(guān)系也發(fā)生了改變。評論者相對于創(chuàng)作者而言，是與大眾站在一起的“觀者”，但同時評論者又相對于觀眾更專業(yè)或更了解藝術(shù)家。他們是溝通兩個群體的存在。得到“專業(yè)觀眾”評論界的認(rèn)可，對于藝術(shù)家而言很重要。而普通觀眾也需要評論者的引導(dǎo)，以“正確”的方式來觀賞藝術(shù)家的創(chuàng)作。

如今，大量的藝術(shù)機(jī)構(gòu)與畫廊都設(shè)有專業(yè)的學(xué)術(shù)部門，策展、研究評論、作品的推銷等都由這些群體來完成。評論家們有著很大的影響力。例如格林伯格、約翰·伯格、約瑟夫·丹托是引導(dǎo)我們理解現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的三位關(guān)鍵人物，作為專業(yè)的觀者，他們的理論對人們?nèi)绾慰创F(xiàn)代主義藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。格林伯格延續(xù)了李格爾、沃爾夫林等形式主義理論家的思路，為“形式”的獨(dú)立性搖旗吶喊。他的理論為“現(xiàn)代主義”藝術(shù)奠定了理論基礎(chǔ)。去除敘事，去除可辨認(rèn)的對象，去除對空間錯覺的追求，也就是去除了繪畫的“文學(xué)性”。繪畫元素的單純結(jié)構(gòu)、平面化成為繪畫本體。約翰·伯格在一系列著作中對人的觀看體系進(jìn)行了分析。在其名作《觀看之道》中，伯格將藝術(shù)與政治進(jìn)行了聯(lián)系，即藝術(shù)永遠(yuǎn)不可能孤立地存在與發(fā)展，權(quán)力的關(guān)系處處影響藝術(shù)。例如照相機(jī)的發(fā)明讓藝術(shù)形象的獲得不再只為特權(quán)階層所獨(dú)有，“原作”的神話至此開始。擁有“形象”不再能代表優(yōu)越，而擁有唯一的“原作”才是身份的體現(xiàn)。而女性作為“被觀看者”的藝術(shù)傳統(tǒng)則揭示了男女之間關(guān)系的不平等。這種“看與被看”關(guān)系直到今天仍然大量出現(xiàn)在大眾媒體，如電影、廣告中。而丹托的藝術(shù)哲學(xué)三部曲：《普通物品的轉(zhuǎn)化》《藝術(shù)終結(jié)之后》以及《美的濫用》則共同構(gòu)成了對20世紀(jì)60年代開始至今的藝術(shù)史發(fā)展的回應(yīng)。丹托指出了后現(xiàn)代、當(dāng)代藝術(shù)的一個關(guān)鍵之處——“表達(dá)意義”。而以此展開的藝術(shù)創(chuàng)作不再需要多少技能，任何人、任何事物都有可能成為藝術(shù)家或藝術(shù)品?！八囆g(shù)世界”在20世紀(jì)60年代之后成了一個極其多元的世界。而在這樣的藝術(shù)世界中，“美”顯然不再是藝術(shù)家的核心關(guān)注點。“除了美，還存在著更廣泛的美學(xué)特性——但是美是唯一同時具有價值的美學(xué)特性……藝術(shù)家已經(jīng)成為哲學(xué)家過去做的角色，指引著我們思考他們的作品所表達(dá)的東西。”[3]

四、觀眾的“觀賞之道”

對于當(dāng)代進(jìn)入各種博物館觀看藝術(shù)作品的觀眾們來說，困惑費(fèi)解早已成為常態(tài)。從現(xiàn)代主義打碎了古典藝術(shù)的平穩(wěn)世界開始，挑戰(zhàn)普通觀眾的審美、認(rèn)知甚至日常生活方式都成了藝術(shù)創(chuàng)作的家常便飯。觀眾們在不斷推進(jìn)的藝術(shù)嬗變潮流的裹挾下，不斷被“規(guī)訓(xùn)”，并日益了解藝術(shù)絕不僅是“觀看”這么簡單，走進(jìn)藝術(shù)展覽是一種“冒險”，是對于自我認(rèn)知、體驗、思維的挑戰(zhàn)。從對“印象”“野獸”的嘲諷；凡·高生前的潦倒到日后作品驚人的售價，藝術(shù)史常常推翻之前時代的標(biāo)準(zhǔn)……評論的風(fēng)向受到文化環(huán)境、政治導(dǎo)向、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會思潮等諸多因素的影響。但對于觀念化的當(dāng)代藝術(shù)，學(xué)術(shù)背景的重要性被提到了前所未有的高度。這對于觀者與創(chuàng)作者是最好也是最壞的一種局面。

奧西安·沃德的著作《觀賞之道》是針對普通人的一本當(dāng)代藝術(shù)的“導(dǎo)覽”手冊。（圖3）“梳理錯綜復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)之林的第一個方法，在于將每一件作品視為我們第一次接觸到這種藝術(shù)形式，無論是繪畫、雕塑或是其他難以辨認(rèn)的形式……只有這樣，我們才可以‘當(dāng)代’的目光來觀賞當(dāng)代藝術(shù)。”[2]（P11）白版TABULA一詞被用來描述如何面對當(dāng)代藝術(shù)作品。單詞中的每一個字母代表了一種方式。T象征時間，即觀眾要給作品一些觀看的時間，平靜地思考一會，這能幫助你進(jìn)行理解；A象征關(guān)聯(lián)，作為觀眾的“我”能否與作品產(chǎn)生共鳴？情感的、精神上的關(guān)聯(lián)；B象征背景，很多當(dāng)代藝術(shù)作品都有特定的背景，來自藝術(shù)家的個人興趣或研究方向，對于這些背景有一點了解或?qū)@位藝術(shù)家的其他作品有所了解，都可以幫助觀眾理解眼前的作品；U象征理解，觀眾在經(jīng)歷了之前幾個階段之后，慢慢開始產(chǎn)生自己的心得體會；L則指再看一遍，重新審視一下眼前的作品，在經(jīng)過思考后再一次體會單純的“觀看”；最后，字母A代表評估，在上述所有步驟都結(jié)束之后，觀眾能夠?qū)λ囆g(shù)品產(chǎn)生自己的評價。沃德在書中介紹的這一套方法，對于普通觀眾具有一定的可操作性。觀眾在參觀藝術(shù)展覽的過程中也完成了某種學(xué)習(xí)的過程。

圖3 觀賞之道，奧西安·沃德 作

任何一件出色的當(dāng)代藝術(shù)作品都具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性。這里既有具體藝術(shù)家運(yùn)用媒介、材料的技巧性體現(xiàn)，例如比爾·奧維拉對高速攝影的偏愛；也有藝術(shù)家對其所感興趣的主題的研究與表達(dá)，例如安塞姆·基弗對于戰(zhàn)后德國人精神世界的表達(dá)貫穿了他的許多藝術(shù)作品，（圖4）達(dá)明·赫斯特則一直將時間性與死亡作為自己創(chuàng)作的主題；（圖5）還有藝術(shù)家個人經(jīng)歷與心理的顯現(xiàn)，例如芬蘭藝術(shù)家安蒂·萊蒂寧創(chuàng)作的與自我環(huán)境密切關(guān)聯(lián)的行為藝術(shù)作品。當(dāng)如此豐富的“內(nèi)容”被包含在一件件作為暫時性截面式成果而展示的作品中時，觀眾可以“看”的東西極為豐富。而“解讀”的多重性則因為所有上述的一切都經(jīng)由創(chuàng)作者“混合”而成，變得完全“不透明”。也就是說，作品既是由上述的因素而來，但又不是它們的疊加，這是A+B=C的過程。而觀眾的立場是在觀看了C的時候可以去思索A和B，但這并非藝術(shù)家的創(chuàng)作目的，而是觀眾自己的選擇或作為觀眾的“習(xí)慣”。而更被鼓勵的方式，則是觀眾在觀看C的同時，開始思考D、E……因此，在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，創(chuàng)作者、觀看者是兩個各自帶著自身豐富復(fù)雜線索的群體，當(dāng)作品使兩者發(fā)生聯(lián)系時，不同的“通道”被打通或建立，個體與世界（時間軸上的世界）發(fā)生了碰撞，觀眾經(jīng)由作品的啟發(fā)，發(fā)生著與世界、與自身，新的可能性的聯(lián)結(jié)。

圖4 德國精神英雄，安塞姆·基弗 作

圖5 鉆石骷髏，達(dá)明·赫斯特 作

在當(dāng)代藝術(shù)展覽中，藝術(shù)家的觀念通常會以策展人導(dǎo)言或作品簡介的方式用文字形式出現(xiàn)在展覽現(xiàn)場。而相應(yīng)的評論文章與書籍也會經(jīng)由專業(yè)藝術(shù)評論者的分析被推向大眾。而這與作品本身形成了一種新的對照。參觀高質(zhì)量的當(dāng)代藝術(shù)展覽絕非消遣、娛樂的最佳選擇，學(xué)習(xí)、思考、閱讀進(jìn)而討論，才是真正進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的“道路”。在此，觀眾也是被要求的群體，是需要具有獨(dú)立思考能力與感知判斷的人。而這正是藝術(shù)希冀能夠?qū)咕坝^社會“表面化”文化的途徑。

現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的觀念化對“作者”與“觀者”兩個層面都產(chǎn)生了巨大的影響。觀念化,讓創(chuàng)作更復(fù)雜也更自由，同樣也為觀眾帶來更大的挑戰(zhàn)；另一方面作者的“權(quán)威”經(jīng)由后現(xiàn)代文藝?yán)碚摰南炊Y，為觀者讓渡了更大的空間，觀者越來越適應(yīng)需要“思考”的藝術(shù)世界。藝術(shù)已由視覺審美的時代發(fā)展為身心感知參與的時代。創(chuàng)作者與觀者的所謂“對峙”其實是相互影響的共同改變。創(chuàng)作者繼續(xù)以自我與世界進(jìn)行無限可能的碰撞；而觀者們也繼續(xù)與無數(shù)藝術(shù)作品相遇，體會思考的樂趣。