化生
—— 蘇繡《蘇州新夢——園林組畫》的審美內(nèi)涵闡釋

姚惠芬 廖伏 俞宏清

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的當代傳承與創(chuàng)新是每一個非遺傳承人面臨的難題。在這個日新月異的時代里，傳統(tǒng)非遺項目中的“傳統(tǒng)”如何進一步體現(xiàn)？又如何轉(zhuǎn)化為當代藝術(shù)，完成人與變化中的傳統(tǒng)的對話？ 對于有著深厚傳統(tǒng)情結(jié)的傳承人而言，這個問題很難?！短K州新夢——園林組畫》（以下簡稱《園林》）無疑提供了一個非常出色的例證。

《園林》是基于寬廣視域之中的傳統(tǒng)蘇繡與當代藝術(shù)深入交融的原創(chuàng)之作，力求獨特、新穎并契合當代藝術(shù)的特征是創(chuàng)作的主旨。作品里那些帶有“原初創(chuàng)造”意味的“表現(xiàn)”和形式，即相較于傳統(tǒng)蘇繡形式內(nèi)涵的明顯“差異性”，最終在創(chuàng)作中得到了表現(xiàn)。因此，這組作品獨特、新穎，具有前瞻性。

這樣的藝術(shù)實踐使我們更加明確：傳統(tǒng)“非遺”項目的創(chuàng)作與表現(xiàn)可以和當代藝術(shù)通過理念、設計相互融合與激發(fā)，從而“化生”為全新的藝術(shù)形式，同時也“化生”出全新的審美內(nèi)涵。

一、《蘇州新夢——園林組畫》的形式特征

《園林》的形式感、設計感、色彩感并重，視覺沖擊強烈，繡制難度不小。然則，這些恰恰是創(chuàng)作者希望有所突破的切入點。

與傳統(tǒng)刺繡不同，在這組作品里構(gòu)成“審美意象”的要素是光影和色彩。作品注重光影的美妙瞬間，著意色彩空間，尋求夢幻般的視覺效果，營造與眾不同的藝術(shù)氛圍與意境。為此，在設計時運用計算機新型軟件對圖像的光影、色彩進行數(shù)字化處理。經(jīng)過計算機處理，原圖的光影、色彩以及畫面的空間形式，都有近乎顛覆的調(diào)整與重組。濃重、響亮的色彩交織，儼然神秘魅影；變化著的色彩時強時弱，仿佛音樂般的“特殊波長”和“色彩旋律”。

在《園林》的繡面上，那些通過色彩、光影變化實現(xiàn)的空間形式很有意趣：《水榭》為極明、極暗的空間形式并列；《月洞門》是虛實不一的空間形式共置；《留園一角》由具體的和模糊的空間形式互襯；《月光下的白皮松》則以同一棵樹上的葉的密致與蕭疏、枝的挺直與曲折、干的順勢與發(fā)散，營造了一個順勢順源卻又有多個向度的空間形式。

在《園林》里，作為藝術(shù)造型元素的色彩被賦予了情感、意義和象征性，因此，色彩就成了“有意味的符號”。層次豐富的絢麗色彩在《園林》這一特定的藝術(shù)語境下，表現(xiàn)出特殊的符號意義：《虎丘塔》的紅，溫暖熱烈，積極向上；《月洞門》的藍，沉靜理智，潔凈安詳。《留園水榭》之紅黑對比，《月光下的白皮松》藍白相配，皆給人以無限的遐想。

在《園林》這個奇異的光影與色彩空間里，幾百種各色絲線和蘇繡的多種針法構(gòu)成了一種新穎的刺繡形態(tài)的“審美意象”。具體與虛空、物質(zhì)與精神、實在與意境、尋常與詩意 …… 在園林這個“主觀化了的自然”題材里，既是一種和諧又有內(nèi)在的張力，而景外景和象外象則是對現(xiàn)實的審美認知。之所以如此，和創(chuàng)作者“求新”的技術(shù)路徑有關(guān)，亦即組合多種刺繡針法，運用絲線的粗細、疏密、排布，使繡面上的色彩變幻莫測，營造出強烈的視覺震撼。而這樣的技術(shù)路徑可以表述為：“帶有‘原初創(chuàng)造性’的總體設計。”

由于總體設計的原初創(chuàng)造性，《園林》全組主題完整、單幅獨立成章，確有不少新穎之處：經(jīng)過數(shù)字處理后形成了“新奇的空間結(jié)構(gòu)”和“奇異的圖像”；“解構(gòu)”以后的蘇繡作品“繡畫并行”；高烈度的大色塊、細致入微的小細節(jié)；帶有表意功能的技術(shù)含量極高的新型底料；總體上強化色彩的視覺效果，局部則細針密繡盡顯蘇繡魅力。如此等等，都是 《園林》形式上的特出之處。

二、《蘇州新夢——園林組畫》的“意象”試析

“以意造象”是中國繪畫的審美傳統(tǒng)之一。意象之“意”既是藝術(shù)創(chuàng)作者的思想，又是作品的主旨。有關(guān)“意象”的詮釋多多，但不外乎以下幾個方面：

“中國古代的意象一語，歷來是物象、興象（含喻象、象征、典故等）乃至于指稱道的‘大象’（‘罔象’）的總稱。就其涵括的指稱范圍而論，既有具象的形而下的器，也有恍惚無形的形而上的道，還有深蘊于人心的情與理，簡直是無所不包……而且意象最突出的功能，就在由眼耳相接的些微之物，引人入于玄遠之境，與萬物冥合?！?/p>

“中國意象論的著眼點，是一個‘時空統(tǒng)一體’，就是說中國人面對的是四維空間…… 仰觀俯察，游目騁懷，于無聲處，盡得宇宙萬物自然運行的節(jié)律，而充滿著氣韻 —— 一種無聲的音樂?！?/p>

“最重要的一點，中國意象論強調(diào)，意象之形成，不但有賴于身觀目接，而且有賴于‘反觀內(nèi)視’。意象起于外物，同時又是一種‘內(nèi)心視象’……既觀賞又體驗，意象既不斷發(fā)展、變形，體驗也不斷延伸、加深，直至從中領(lǐng)悟出人與自然的和諧，領(lǐng)悟出人生的價值?！?/p>

“意象是中國文化習用的術(shù)語，進入審美領(lǐng)域之后，意象有沒有發(fā)生質(zhì)的變化？我們的回答是，又有，又沒有。從意象指稱的內(nèi)涵說，有所變化；就意象的總體功能說，又保持著作為文化符號的意象的固有性質(zhì)。審美意象中的‘意’，不是單純義理，而是情理交融的‘情志’。審美與藝術(shù)的創(chuàng)造、欣賞，都歸結(jié)為創(chuàng)造意象，抒發(fā)情志，或再造意象，感發(fā)和體驗情志。情感的判斷，在審美判斷中便占絕對優(yōu)勢，于是，意象便成為情志的符號。誠然，審美意象作為中國文化意象符號的一個分支，一種類型，仍保有意象溝通行上行下。溝通天人的功能。” [1](P236 -238)

《園林》也是“以意造象”。由于它表現(xiàn)的對象——園林是一種主觀化了的自然，即人的意向性空間，人的詩情和想象的融入讓園林在具體的景象之中表現(xiàn)出不一般的景外之景、象外之象。此故，這種高度文人化的“人化的自然”，歷來是藝術(shù)家不斷表現(xiàn)的題材。

《園林》一共九幅。全組作品力圖通過“象的流動和轉(zhuǎn)化”揭示當代人真實的復雜的精神面相。然而，怎么揭示？怎么表現(xiàn)？形式感、色彩感、設計感等現(xiàn)代藝術(shù)的諸要素便是很好的著力點。繡面上的形式處理盡量獨特、盡可能深刻；色彩處理要動人心魄；設計必須真摯、嚴肅；而調(diào)動這些手段只為能盡量充分、深刻的“表意”。

因此，《園林》新異的形式結(jié)構(gòu)、濃烈的色彩組合聚積了巨大的內(nèi)在張力；如火那樣的熱情，似松一般的冷峻；若綠波之淡然，像殘月之幽憂；實為身處無時不在、無處不在，甚至百般難耐的復雜“關(guān)系”之中的當代人精神狀態(tài)的寫照。

更微妙的是，《園林》以蘇州園林——聚集著中國士大夫精神的、符號化的、悠久的文化穩(wěn)定性當?shù)撞剩鲗φ?，意味深長。創(chuàng)作者在“現(xiàn)代影像中的古老園林”這個總喻象里，貫注真摯、復雜的情感，敷以情緒化的、濃烈的炫彩，強調(diào)整體抽象中細膩精到的局部刻畫，終而把“些微之物”——廊、檐、門、塔，水、石、荷、樹等喻象匯合成一個幾近于“幻彩”的“意象群”。

蘇州新夢—園林組組畫之虎丘塔，姚惠芬 作

蘇州新夢-園林組畫之城市山林，姚惠芬 作

蘇州新夢-園林組畫之紅廊，姚惠芬 作

創(chuàng)作者自己的“內(nèi)心視象”，經(jīng)由多種手段展現(xiàn)：意象層遞，如《紅廊》；意象疊加，如《月光下的白皮松》《月洞門》；意象并置，如《留園-冠云峰》《留園一角》?，F(xiàn)實中人在當今中國整體向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)進過程中的疑惑、躁動、不安，全然而現(xiàn)。但是，其中之《虎丘塔》傾身伺察、斜而不倒，《留園水榭》水深波靜，夏荷出淤而不染，所有這些，皆為聚合于當代情感、文化觀照之下的主體精神和藝術(shù)信念。

如《留園一角》：在夏日熾熱的陽光照耀下，園林老屋的一角在光色之中被魔化了，色彩在其中被表達得淋漓盡致，已超越了傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。在畫面里，屋非屋、墻非墻，仿佛只是色系韻彩間的自然表現(xiàn)和互為配置。透過色彩的變化形成的一種視覺效應，呈現(xiàn)了明與暗的光譜色彩。色彩符號化了，園林本來的景象在陽光中透視出了斑斕的異彩，暢達地顯現(xiàn)了令人著迷的濃烈而又神秘的氣氛，升華為一種全新的心理圖像，在混沌與迷離中，老屋的一角凌空欲飛。整幅繡品光與色交融，動與靜和諧，充滿了熱情。

再如《虎丘塔》：這座蘇州的標志性古塔在一種前所未有的光色中突然變得迷離朦朧，詩意盎然。在這幅作品中，虎丘被一束神秘的光所照耀，使得這座古老磚塔的外輪廓線變得若隱若現(xiàn)，呈現(xiàn)出一種非常概括和單純的個性，既有鮮明的實體感又有純粹的透明度。捕捉光的瞬間表現(xiàn)，才能揭示大自然奧妙，集中精力用光和線條表現(xiàn)情感，探索光與色的獨立的審美價值。在全新的理念下，原來很熟悉的景物變了摸樣、變了魅力、變了內(nèi)涵，給人突如其來的強烈震撼。

如此的多重意象使《園林》的“意象群”蘊含了“象的流動和轉(zhuǎn)化”：創(chuàng)作者試圖經(jīng)由繡面上可見、可知、可感的“意象”，導引觀眾躍入“景外景、象外象” “大象無形”之“象”以及“道隱無名”之“樸”的境界，指向終極之道——“和諧”。

蘇州新夢-園林組畫之留園冠云峰，姚惠芬 作

蘇州新夢-園林組畫之留園水榭，姚惠芬 作

蘇州新夢-園林組畫之月光下的松樹，姚惠芬 作

蘇州新夢-園林組畫之留園一角，姚惠芬 作

三、“化生”的路徑——“躍升”和“切換”

以上，我們從《園林》作品的意象，看出了作品在“說什么”和“怎么說”。此兩點將在下文著重闡釋。

“說什么”“怎么說”大有講究，“化生”即由此而來。

前文“意象賦予”就是在“說什么”，而“形式特征”則是“怎么說”。然而，創(chuàng)作者“說這些”且“這么說”，實質(zhì)上是創(chuàng)作者用自己個性鮮明的刺繡語言突破了蘇繡的既有形式，實現(xiàn)了從具象到意象（抽象），由再現(xiàn)客觀世界到表現(xiàn)主觀世界的重大轉(zhuǎn)進。也因為這種轉(zhuǎn)進，《園林》在當下的蘇繡創(chuàng)新中似有些獨特的意義。

蘇繡藝術(shù)的創(chuàng)新，本質(zhì)上是藝術(shù)思維的更新。我們以為，不論是形式的突破，還是意象的賦予，都有賴于蘇繡創(chuàng)作主體藝術(shù)思維的“躍升”與創(chuàng)新路徑的“切換”。

一般而言，“躍升”意指藝術(shù)創(chuàng)作者從“非此即彼”的一般性概念思維框架中“跳脫”出來，經(jīng)過轉(zhuǎn)換、提升進入藝術(shù)思維模式——“整體直觀”。即：中外思想、藝術(shù)領(lǐng)域一直在起作用思維方式，如老莊的“體道”、禪宗的“悟”、中華文化傳統(tǒng)之“觀照”、西方人海德格爾的“天地人神”四重整體，也就是形而上的思維方式。

所謂“切換”則指兩個方面。一是從單向的、鏡像式“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)換到源自主體之“整體直觀”的“表現(xiàn)”。二是從對客觀對象的具象描摹轉(zhuǎn)而在作品中創(chuàng)造“審美意象”。

可是，這種“躍升”與“切換”實在不易，就像哲學家說過的那樣，“必須有經(jīng)得起切膚之痛的決心。能拋棄習慣的舊思維模式，從中解放出來” [2](P 51)。

在藝術(shù)創(chuàng)新的實踐中，這種藝術(shù)創(chuàng)作中主體的“整體思維”之形成、把握實為一個“上升、下降”的完整過程，是“悟”。創(chuàng)作者經(jīng)由“整體的悟解”（形而上）達到“抽象的境界”，并通過技藝（形而下）把自己的“所悟”在作品里“表現(xiàn)”出來。亦即從“具象”到“意象”（或抽象），由“再現(xiàn)”向上翻轉(zhuǎn)一層——“表現(xiàn)”之中出精神。

“躍升”是因，“切換”是果?！败S升”之后才有“切換”。反過來看，創(chuàng)作者藝術(shù)思維“躍升”（所悟），必須也只能以“切換”來證實。“躍升”不難理解，它是根本。坦率地講，藝術(shù)創(chuàng)作者不能置藝術(shù)思維于不顧?！扒袚Q”則為創(chuàng)新切入點的選擇和認定，不妨借“畢加索轉(zhuǎn)錯彎”的傳說來講“切換”。據(jù)說畫家畢加索來到大英博物館，原本計劃去觀摩倫勃朗的巨作，不曾想轉(zhuǎn)錯了個彎，走進了非洲館。從此，成就了大師畢加索。沒必要追究傳說的可靠性，但是，他的確轉(zhuǎn)了個向。他創(chuàng)造的嶄新形式令人瞠目，他作品里的人決不是鏡像式的人的“再現(xiàn)”，也不是對自然人的具象描摹，這些“人”是大師的“內(nèi)心意象”。和同時代的其他畫家相比，畢加索的新異就在于他選擇的切入點不同，“創(chuàng)新”路數(shù)不同。

引用文章說“躍升”，借用傳說講“切換”，無非想說如果《園林》這組作品確實有些突破的話，那么，它來自于創(chuàng)新路徑的“切換”。以致可以斷言：沒有“躍升與切換”的過程便沒有《園林》。作為身處傳統(tǒng)浸染中的蘇繡創(chuàng)作者沒有此番自覺的、艱巨甚至痛苦的過程則根本無法由“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)而“表現(xiàn)”——從具象描摹到意象賦予。

因為，表現(xiàn)是當代藝術(shù)家自我確立的一種方式，是對自我意識、價值體現(xiàn)的一種肯定。所以，表現(xiàn)的性質(zhì)也就成了當代藝術(shù)的總的本質(zhì)。這種本質(zhì)體現(xiàn)在每一位當代藝術(shù)家都認為他們在創(chuàng)造一個全新的藝術(shù)世界。由此統(tǒng)領(lǐng)，當代藝術(shù)家的創(chuàng)新自覺、藝術(shù)自覺，甚至是形而上的自覺才能轉(zhuǎn)化成自己的藝術(shù)語言。傳統(tǒng)“非遺”項目因此而實現(xiàn)與當代藝術(shù)創(chuàng)作觀念的對接，進而使傳統(tǒng)技藝轉(zhuǎn)化為當代藝術(shù)表現(xiàn)與反映的語言載體，其中碰撞、融合所產(chǎn)生的形式與內(nèi)容就是“化生”的結(jié)果——創(chuàng)新。

四、“化生”的方式——語言以及解構(gòu)

當完成了《園林》的創(chuàng)作之后，我們可以說，在這組作品里最直觀的是有意蘊的形象——“意象”。構(gòu)成這些“意象”的基本語言是針法、色線、底料。

一般說來，針、線、底料經(jīng)過繡娘手里的“針”（針法，繡功，隱含其中的繡制者的藝術(shù)思維），在合適的材料上合成可見的形象。三者的融匯就是刺繡本體。其中，既是刺繡本體的表征又是作者意識表征的刺繡技法和技巧運用則是刺繡的本體語言。針法、色線、底料是最基本的語言。

針法是刺繡最基本的語言。應該講，刺繡的針法既是一種工藝技術(shù)，也是刺繡藝術(shù)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，有時候其就是藝術(shù)本身，這里有種互為對應的關(guān)系。在蘇繡發(fā)展史上，針法的發(fā)展有著一個從單一到多元、從簡單到復雜、從有序到無序的過程。針法的種類從最初的辮子股到如今的幾十種，而傳統(tǒng)和基礎(chǔ)的針法卻有著嚴謹?shù)挠冕樢?guī)律，均是“有序”的針法。到了近代，亂針繡的發(fā)明使針法從“有序”發(fā)展到“無序”。亂針的針法交叉、重疊，線條縱橫交錯，呈現(xiàn)出“無序”的排列布局。看似“無序”的亂針針法其實也是有規(guī)律的，它們按照創(chuàng)作對象的構(gòu)圖形式、色彩層次，施行無定法的運針，但仍有特定的方向性。

刺繡針法不管“有序”還是“無序”，都需要創(chuàng)作者以自己的創(chuàng)作理念和對作品的理解去靈活地運針，方可繡出好作品。故近代“針神”沈壽在《雪宧繡譜》一書中論述：“色有定也，色之用無定。針法有定也，針法之用無定。有定故常，無定故不可有常。微有常弗精，微無常弗妙。以有常求無常在勤，以無常運有常在悟。 ” [3](P217)

在《園林》里，創(chuàng)作者用自己的“刺繡語言”說出了自己想說的：以有常求無常，以無常運有常。針對刺繡對象的構(gòu)圖、色彩、光影等因物施針，根據(jù)自己的藝術(shù)理念靈活運用各種針法，精工細繡，構(gòu)建起自成一體且只屬于創(chuàng)作者自己的刺繡語言（亦是一種“刺繡本體語言”）。在此，把這種刺繡語言稱之為“寫意式的刺繡語言”恐不為過。

當下“傳承”中的創(chuàng)新需要個人化的“刺繡語言”。足夠多的用個人化的“刺繡語言”，也就是用自己的“刺繡語言”繡制的作品方能擔當起蘇繡“傳承”“創(chuàng)新”之重任。這種個人化的“刺繡語言”源自傳統(tǒng)又不同于傳統(tǒng)，是當代藝術(shù)思維與蘇繡藝術(shù)傳統(tǒng)深度融合的結(jié)果。憑此更高層面的靈活有機的融合，創(chuàng)作者在繡面上馳騁，以意造象，“由眼耳相接的些微之物，引人入于玄遠之境，與萬物冥合”[4](P236)。

刺繡是什么？是針法？是形式？是圖案？是審美？刺繡是一種用繡針引繡線，在繡布上按設計圖案運針繡制，最終以繡跡構(gòu)成花紋、圖案的工藝技術(shù)。刺繡方法（繡法）是利用繡針和繡線，采用一種或多種針法在合適的刺繡底料上繡出花紋、圖案的方法。

在傳統(tǒng)蘇繡中，刺繡針法有數(shù)十種之多，其中常用針法有平針、套針、滾針、接針等等。以常用針法為基礎(chǔ)的繡法有平針繡、亂針繡等等。無論何種針法和繡法都有其個性和特點，要看其用于表現(xiàn)何種對象以及如何運用。

另一方面，傳統(tǒng)刺繡語言存在著一定的局限。所以，在局限中有所突破和超越，是每一個刺繡創(chuàng)作者所追求的目標。在刺繡創(chuàng)作中，打破傳統(tǒng)的局限，注重材料、技術(shù)的應用與藝術(shù)語言的創(chuàng)新，凸顯刺繡本體語言的獨特魅力，是當代刺繡創(chuàng)新、突破的關(guān)鍵。

行文至此，有必要對《園林》的創(chuàng)新前提及技術(shù)支撐做個概括：解構(gòu)。

“解構(gòu)”是當下藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常會碰到的觀念和方法?！敖鈽?gòu)力圖提供一種社會分析和社會批判。后者承認自己與他所要批判的文化是同一的。因此，‘解構(gòu)’一種理論或信念或傳統(tǒng)，既不是去摧毀它，也不是去重建它，而是去‘重讀’它，因此去改變它，去勘察它，去增補它，并使之成為我們自己的，或許更加多元更加發(fā)散的行動?！?[5](P285)

對于占全國學鋼琴人數(shù)99.9%的人來說，都是屬于非專業(yè)鋼琴學習，那么，非專業(yè)鋼琴學習應該用什么標準來學習？是否“業(yè)余”就代表可以隨便放任呢？我認為，“好”的標準是統(tǒng)一的。如果用學習英語來比喻，可能更容易明白。許多學生準備出國，會被要求考托福、雅思……這些考核不是代表英語專業(yè)，但是這些非專業(yè)性質(zhì)的考核都有非常規(guī)范和嚴格的系統(tǒng)與標準。鋼琴也是一樣，鋼琴學習應該是很規(guī)范而且系統(tǒng)的，應該是循序漸進，踏踏實實，一步一個腳印的。那么鋼琴課應該怎么上，怎樣才是更負責的，更有效果的呢？

這就是說，“重讀”者通過對傳統(tǒng)的“重讀”“勘察”，在認同的基礎(chǔ)上做一番梳理（與哲學用語“批判”同義），并在自己的實踐活動里對傳統(tǒng)有所“改變”或“增補”。在這個意義上，解構(gòu)首先是“有所破”。不過，請千萬注意，“重讀”者對傳統(tǒng)是尊重的，也沒有顛覆、摧毀傳統(tǒng)的大動作。從最終實現(xiàn)“改變”或“增補”來看，從始終以自我認識為準則的思維方式來看，主體“更加多元、更加發(fā)散”的創(chuàng)造性活動才是解構(gòu)之目的。而主體的能動創(chuàng)造，即“更加多元、更加發(fā)散的行動”的結(jié)果則應是“有所立”。既然解構(gòu)是為了主體的能動創(chuàng)造，無疑，解構(gòu)一定是有選擇的，其成果亦必定因人而異的。

可見，解構(gòu)并不神秘，是創(chuàng)作者期望“有所立”而做的“有所破”。解構(gòu)伴隨創(chuàng)新，是創(chuàng)新的一環(huán)。就《園林》而言，其用針的特別之處就在于根據(jù)色彩的面積、強弱、層次等不斷地變化針法的品種，按照表現(xiàn)對象的要求將針法予以解構(gòu)，時而單一，時而多樣，在針法運用上按照畫面的構(gòu)成進行了有機靈活的組合——重構(gòu)。重構(gòu)以后極大拓展了針法的表現(xiàn)力。概言之，《園林》對蘇繡的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)技法進行了解構(gòu)。如《月光下的白皮松》以刺繡模擬繪畫筆墨意趣，同時基于材質(zhì)、針法所形成的質(zhì)感、色調(diào)、肌理，產(chǎn)生由上而下的松與緊、深與淺、疏于密的遞減與強弱之別，別有一種筆墨丹青所不能到達的魅力。同時用“水路”來表達畫面上的線條、針批之間，微留一毫之地，勻整細勁如天成，充分顯示了藝術(shù)刺繡所獨具的精致、婉約、柔麗的美學品格?！都t廊》的繡制過程中，采取縮短針批、針路延伸的方法來解決廊墻的立面，其效果類似繪畫中的退暈法，色階明顯、風格古樸。批批相嵌的套針，長短參差的摻針（擻和針），解決了調(diào)和色階及消除針批的難題，使色彩的過渡和形態(tài)的轉(zhuǎn)折更為自然協(xié)調(diào)。在針路和絲理走向的處理上，隨著對象的陽陰虛實，轉(zhuǎn)折面背不同用法，產(chǎn)生了不同的光色變化。作品在不同光源的照射下，絲光聚合，別具燦爛的美感。這其實是刺繡作品所不能達到的境界。

這些根據(jù)畫面的不同需要和針法表現(xiàn)效果差異進行的解構(gòu)、重構(gòu)的組合運用，極大地豐富了針法的表現(xiàn)力，于針法之走向別具慧心，通過不同絲理微妙的光影變化表現(xiàn)對象的體積、轉(zhuǎn)折。悟其妙，一種靈活之氣躍然其間，拓展了當代刺繡的表現(xiàn)空間及其審美內(nèi)涵。

不過，藝術(shù)創(chuàng)新中的解構(gòu)固然重要，明白為什么要解構(gòu)更加重要。如果從刺繡本體語言的定位（視角）去解讀《園林》，很容易看出創(chuàng)作者始終在堅持一種原則：解構(gòu)（有所破）不異結(jié)構(gòu)（有所立），結(jié)構(gòu)不異解構(gòu)；結(jié)構(gòu)即是解構(gòu)，解構(gòu)即是結(jié)構(gòu)。之所以一定要堅持，緣于解構(gòu)的目的性和有效性。

這就是說，在“破與立”的關(guān)節(jié)點上，這個原則似有些一般性的意義在里頭。實在是，蘇繡創(chuàng)新或者日常創(chuàng)作中的對傳統(tǒng)的解構(gòu)有相當?shù)拿半U性，要么畫龍點睛，要么畫蛇添足，兩者必居其一?！耙驗榉栕陨碛幸环N危險的增補性?！盵6](P1124)就蘇繡而言，符號當指：通過針法、施針套路，局部處理而呈現(xiàn)在繡面上的點點滴滴。

在《園林》里，“新”是這組作品結(jié)構(gòu)的主旨，為了作為主旨的“新”必須解構(gòu)（梳理、設計、重組）。也正因為這一主旨，作為解構(gòu)的成果之“新”同時是《園林》組繡結(jié)構(gòu)所必須之“新”（色彩、光影、線條）。因此，在《園林》組繡的形式與內(nèi)容里，解構(gòu)不異結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)不異解構(gòu)。破的同時在立，立的同時在破，誰都離不開誰。如此，解構(gòu)（所破）才是必要的、有效的，創(chuàng)新（所立）也因之而實現(xiàn)。

蘇州新夢-園林組畫之月洞門，姚惠芬 作

蘇州新夢-園林組畫之滄浪亭，姚惠芬 作

五、“化生”的特征——語言的指向性（意向性）

因為，在《園林》里，無論是哪一幅，總有些創(chuàng)作者想表達的東西：有些是某種難以明言卻無比清晰的指引；抑或相反，某些微妙的，觀念性很強但又不甚明確的效果。諸如此類，意在通過作品帶引觀眾進入思考。易言之，當蘇繡技法成為創(chuàng)作者自己的刺繡語言之時，這樣的語言要有、也應該有明顯的指向性。

指向性涉及作者的意識活動，故而“思考的本質(zhì)就是意向性”[7](P18) 。即：人的意識總是指向某個對象并以其為目標，人的意識活動的指向性和目的性，理論上叫“意向性”。意向性是意識的本質(zhì)和根本特征。由于“自我”和“對象”是意向性的兩個聯(lián)系項，因此意向性的一個別稱是“關(guān)注”（興趣）。于是，“自我對某物之關(guān)注”就相當于“意向地指向某物”。所關(guān)注之物（對象）即行為的“主題”，主題遂成為自我的“目的”。自我朝向主題的方式（相信地、不相信地，喜歡地、不喜歡地，憎恨地、功利地……）即為設定的方式。 因而，“甚至有如下的名言：意向性乃是心靈的標記?！?[7](P36)

在《園林》里，透過作品能清楚地看出創(chuàng)作者從對具象描摹之“再現(xiàn)”到“內(nèi)心視象”之“表現(xiàn)”的躍升，而“表現(xiàn)”則須著意張揚自我，張揚便是種“設定”（自我朝向主題的方式）。這時，創(chuàng)作者要（會）在整幅繡面的繡制和細節(jié)處理當中，頑強地通過對所繡制對象的喜好，亦即“設定的方式”（相信地、不相信地，喜歡地、不喜歡地，憎恨地、功利地…… ）表達出自己對作品的整體理解和把握。此番喜好、理解的表征便是刺繡語言的指向性，也就是創(chuàng)作者意識活動的意向性。

所以，在《園林》中，細心的觀眾很容易在刻畫某一條樹杈、某一葉片之局部、某一根線條等細節(jié)里，從一個局部同時用多種針法來強調(diào)的手段中，從某件作品的大勢鋪排、虛實結(jié)構(gòu)里，從“意象”的構(gòu)成當中，讀出那些精心謀劃的“特別”之處——源自精神體悟，著眼整體的把控，謀定而后動的特殊藝術(shù)處理——作者意識活動中的意向性。就像《虎丘塔》《月洞門》《月光下的白皮松》《留園一角》《滄浪亭》那樣，虛實相生，意與境渾，以奇光異彩所構(gòu)成的“多重意象”，導引觀眾躍入“象外象”之境。

因為，“同一對象，在不同的觀點之中，呈現(xiàn)出不同的物象，具有不同的意象；而多重意象的重迭使得同一對象所能承載的意義突破一般物象的極限，突破知性的單義思維的習性，從而升華至心靈的自由空間。最后使整個畫面成為象征，指向無限精神的超越世界。” [8](P43)

不管這些意象是單一的還是重迭的，是真實的還是虛幻的，也不論是簡潔的還是復雜的，它們被統(tǒng)一在渾然一體的空間中。這種全新的審美價值就在于表現(xiàn)了諸如“具象與抽象”等等之間的精神辯證。

上述這一切又是怎么實現(xiàn)的？在《園林》的創(chuàng)作者這里，實質(zhì)上就是：發(fā)自內(nèi)心的主觀能動性——我喜歡、我適意、我創(chuàng)造！此時此地，我喜歡用這樣的針法去繡這片葉子，繡這朵花，很“適意”！換了一片葉子，換了一瓣花瓣，換一種顏色，仍舊這么做就不“適意”！不必顧忌運用的針法是傳統(tǒng)的或者經(jīng)過變化的。

這種“適意”“不適意”決非簡單的“是”與“不是”。這種“適意”賦予了所繡之“人”、所繡之“物”這樣那樣的“意義”，是“我”的“內(nèi)心視象”的開顯。從這樣那樣的“意義”里，也就是創(chuàng)作者的意識活動中，觀眾看到了僅僅屬于創(chuàng)作者對作品的詮釋。這時，也只有這時，謂之刺繡語言的指向性（意向性）才能清晰地體現(xiàn)出來。

意向性，只要提及就必須指出：據(jù)上述可知，任何藝術(shù)語言中的指向性（意向性）都是“特指”，即在《園林》里則為同一幅繡作里，這一葉不同于那一葉，此一花不同于彼一花 …… 如此等等。

六、“化生”的標志——原創(chuàng)

前面，我們討論了《園林》的形式特征和審美意象，進而分析了實現(xiàn)形式突破和意象賦予創(chuàng)作者的“個人化的刺繡語言”的重要與個性。也就是，從通常講的形式與內(nèi)容兩方面闡釋了《園林》的審美內(nèi)涵——整組作品所展現(xiàn)的帶有“原初創(chuàng)造性”的方方面面。

在分析了“解構(gòu)”“指向性”“意向性”之類的概念后，還必須提及“主體性”，以盡可能深入地思考某些問題。什么是“主體性”？最簡單的講，每個創(chuàng)作者都是一個自己，各自有各自不同的內(nèi)心世界。什么是“主體意識”？譬如，某個繡娘選擇這個題材而不是那個題材，這么繡而非那么繡，由于這些想法是內(nèi)心世界的表征，“主體意識”就這樣帶出來了。它只屬于她，不屬于別人。當然，她與別人一定有聯(lián)接，但不等于她能把自身的“主體意識”轉(zhuǎn)移到別人的內(nèi)心里去。即使別人的想法和她的想法大致相同，那也只是一種共同的看法而已，她的想法還是她自己的，即“主體意識”。據(jù)此，要對繡品的價值進行闡釋自然而然會涉及繡娘的主體性。

能不能這么說，“原創(chuàng)”是創(chuàng)作者主體藝術(shù)創(chuàng)造力的根本標志，同時也是創(chuàng)作者主體性的集中體現(xiàn)。在嚴格的意義上，藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的創(chuàng)新理應是種原創(chuàng)與突破。盡管有時只需要呈現(xiàn)出這樣那樣的一點點。如果這種特征不盡明顯，所謂創(chuàng)新就難以評說。然而，“原創(chuàng)”在現(xiàn)如今的藝術(shù)創(chuàng)新中越來越模糊。

因此，將“原創(chuàng)”概念稍作擴展，以“原初創(chuàng)造性”為話題來討論那些有著普遍性的題目，可以得出如下結(jié)論：

其一，作為個案的《園林》有普遍的一般性意義。在技術(shù)成熟、形態(tài)完整、傳統(tǒng)氛圍醇厚的蘇繡背景中，《園林》的繡制意在探索“傳承中的創(chuàng)新”“當下蘇繡的發(fā)展路徑”“蘇繡的現(xiàn)代性”以及“當代蘇繡的審美趣味”這類普遍的實踐性課題。故而，深入探究這組作品里展現(xiàn)的原初創(chuàng)造性，實質(zhì)上是在討論“傳承與創(chuàng)新”“創(chuàng)新中的主體性”乃至“創(chuàng)新中的價值實現(xiàn)”等，乃至蘇繡創(chuàng)作主體在回歸傳統(tǒng)中的“自我更新”“自我解放”和“自我超越”等等當下蘇繡藝術(shù)創(chuàng)作者必須思考的題目。

“人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但是他們并不是隨心所欲地創(chuàng)造，并不是在他們自己選定條件下創(chuàng)造。而是在直接碰到的、既定的、從過去繼承下來的條件下創(chuàng)造”。 [9](P603)并且，“事實上，許多傳統(tǒng)是出于一時創(chuàng)造。”就傳統(tǒng)而言，“若無更新則僅存延續(xù)；若無延續(xù)則僅存更新。兼有兩者，乃有變遷，也有了歷史?！?[10](P7) 除去個別“非遺”搶救性保護項目，在某種意義上，恐懼變遷可能是另一種對傳統(tǒng)的大不敬。

因此，《園林》中帶有“原初創(chuàng)造性”的“總體設計”目的在于盡可能地豐富刺繡的語言，創(chuàng)造更多的新穎形式。這種嘗試，首先為了作品所表現(xiàn)的自然界瞬息萬變的色光效果。同時，也想暢快淋漓地表現(xiàn)出自己對“人與自然”夢幻般和諧的感悟。最終，努力在傳統(tǒng)與當代刺繡演變之間架起溝通的橋梁，賦予當代刺繡以技法的、圖式的、藝術(shù)的、觀念的新東西。

其二，“積淀”與“求新”“創(chuàng)造”之中有深層的聯(lián)系?！扒笮隆薄皠?chuàng)造”是現(xiàn)在的常用詞。在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里，“求新”“創(chuàng)造”是因為任何藝術(shù)發(fā)展有階段性，并且是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。任何藝術(shù)的不同發(fā)展階段都有它的終結(jié)點——終結(jié)于它的最終目的，往往表現(xiàn)為某一重大藝術(shù)事件。這在藝術(shù)史上并不為奇。不論是某個藝術(shù)種類，還是某個藝術(shù)家，沒有終結(jié)就打不開希望，也不會有未來。

在《園林》里，傳統(tǒng)蘇繡的審美理想，審美趣味和基本形式等等作為一種過程，在創(chuàng)作者的刺繡生涯里趨于終結(jié)。但這種終結(jié)沒有貶義，而是在傳統(tǒng)程式化的刺繡語言中，找到了屬于自己的語言，并盡力使這些語言通過自己的思考和想象，在實踐中拓展一種新的表現(xiàn)形式與審美內(nèi)涵。

“個人化的刺繡語言”形成，既需要用心靈重讀傳統(tǒng)大師作品，也就是積淀；又要敢于在創(chuàng)作中表達對生命的感悟，這就是求新、創(chuàng)造。兩者相輔相成，缺一不可。說到底，要把積淀與創(chuàng)造在“擴展了的關(guān)聯(lián)”和“深化了的層次”上聯(lián)結(jié)到一起。

其三，對一切可能性都要保持開放的心態(tài)?，F(xiàn)在的創(chuàng)作要關(guān)注人們審美趣味的變化。就像一杯白開水，有人要往里面加糖，有人要加鹽，有人要加點其它什么。這么加，那么加就發(fā)生了變化。但是，這杯白開水是最基本的，也是不可缺少的。以這樣的觀點看《園林》，它是一組多種藝術(shù)語言交融并存的刺繡作品。雖說《園林》作為全新的形式與審美觀照，較之傳統(tǒng)變化不小。但變化只為探索與當代人審美理想的契合，變化只為當代蘇繡審美價值的構(gòu)建。萬變不離其宗，刺繡為本，猶如白開水之于人是不可或缺的那樣。

由此，《園林》這組作品在設計理念、空間結(jié)構(gòu)、技法表現(xiàn)等方面的綜合構(gòu)成使得刺繡的功能和屬性有了大大的轉(zhuǎn)變與拓展；是它們給觀者提供了令人意外的視覺沖擊和審美體驗。同時，也告訴我們：只有在牢牢把握美感的共同性基礎(chǔ)上去強調(diào)、刻畫、渲染的那種美感的差異性，才有可能為觀眾揭示“當代意義”的蘇繡之魅力。

其四，藝術(shù)創(chuàng)新中的主體性立場。毋庸置疑，回歸傳統(tǒng)中的“自我更新、自我解放、自我超越”之體現(xiàn)，除了作品，別無他途。而作品的形式、內(nèi)容，表現(xiàn)的力度、深度都是創(chuàng)新中創(chuàng)作主體的“主體性”詮注，敷衍不了。《園林》中，光的雕琢、影的刻畫、景的表現(xiàn)、物的還原，著意展現(xiàn)一種態(tài)度：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式。” [11](p40)（“無蔽”即“存在”）而且，當代藝術(shù)并不描繪可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來。因此，當代藝術(shù)工作者應該去表現(xiàn)如今世界上人的多元存在，通過作品開啟一個世界：在創(chuàng)作者全身心呈現(xiàn)出來的“美”（真理）之中有世人自己的精神家園。

就《園林》的藝術(shù)語言構(gòu)成而言，其中的一種是傳統(tǒng)的，一種是現(xiàn)代的。一邊是吸收刺繡中的傳統(tǒng)精華并“為我所用”，一邊是兼容并蓄地進行探索與實踐。它應是傳統(tǒng)的，也必須是現(xiàn)代的。緣此，用如此的刺繡語言創(chuàng)作的《園林》，從刺繡的文化傳承上說，是在傳統(tǒng)里面生長出來的新穎的審美圖式。這種圖式帶有顯而易見的藝術(shù)個性，蘊含著新的創(chuàng)作理念與當代感情，帶著東方的古韻和時代的意象，可以“化生”出一個新的刺繡空間。

從以上四個方面的討論中足見：由于傳統(tǒng)的積淀，開放的心態(tài)，方可施行“解構(gòu)”，才有經(jīng)過“解構(gòu)”而成的“個人化刺繡語言”；由于這種藝術(shù)語言的指向性，方能有繡面上種種的“特別”；終而才能實現(xiàn)形式的突破。這種原初創(chuàng)造性呈現(xiàn)出的內(nèi)在鏈式結(jié)構(gòu)，說來說去，是藝術(shù)創(chuàng)作中強烈的主體性使然。

誠然，藝術(shù)創(chuàng)作者的主體性還有其它內(nèi)涵。就《園林》的作者而言，藝術(shù)敏感、情感強度、創(chuàng)新智慧、創(chuàng)作心態(tài)亦是重要之處。其中，需要特別說一說的是：情感強度。

好的作品除了形式、內(nèi)容，最緊要的是情感，即：通過形象、色彩表達的，無可避免地帶著思想的，可辨、可讀、可以體味的情感。

情感人人有。情感強度各人各異。情感是個人的，因而也是主體性的。大而言之，人往往會在對“人的現(xiàn)實存在”的體認中自覺不自覺地、程度不同地注入經(jīng)過形而上提升的哲思，藝術(shù)創(chuàng)作者尤甚；這種體認越深，情感強度越烈；創(chuàng)作主體投注的情感越強，作品越感人。

在《園林》里，創(chuàng)作者強調(diào)的色彩是自己情感的寄托。繡面上高烈度的色彩撩撥著觀眾的心緒，使他們從看到作品的一剎那起便受到強烈的感染。由于“色彩強度與情感強度相當”（季國平語），濃烈色彩所表征的情緒不再純粹是作者個人的，它變換成包括作者和觀眾的某一特定人群帶有普遍性的精神索引，通過意象的創(chuàng)造和再造與他們的認知、信條之類有了形而上的勾連。在這樣的“相伴”中，作品實現(xiàn)其多重價值。

積淀——解構(gòu)——突破，是《園林》的創(chuàng)新邏輯。汲取、沉淀、反思、提升全部匯聚在“形式創(chuàng)新”“意象賦予”等原初創(chuàng)造性之中，而突破蘇繡既有形式，呈現(xiàn)蘇繡新貌則是終極目的。

藝術(shù)創(chuàng)新不是隨性而為，反而是種復雜的系統(tǒng)性行為，一環(huán)扣一環(huán)。碎片化、標簽化像是捷徑，卻是狹路。一旦形成這樣的路徑依賴，到頭來不僅會導致漂浮和偏頗，最終將折損蘇繡的藝術(shù)品質(zhì)。藝術(shù)創(chuàng)新不能沒有方向，若再疊加主體性缺失，那么創(chuàng)新不為應景便是莽撞。形態(tài)完整、技術(shù)成熟的蘇繡，當下似應著意于藝術(shù)目的的躍升——向當代藝術(shù)轉(zhuǎn)進，并在這種目的躍升的視野里思考蘇繡藝術(shù)的整體上升。

藝術(shù)創(chuàng)新需要技藝為支撐。在視覺藝術(shù)樣式中，思想、情感必須通過技藝來傳達。精深、新穎的繡稿巧遇技藝精湛的繡制者方可相得益彰。因此，視覺震撼力極強的《園林》，假如不是用非常規(guī)的走線、排布來調(diào)度各色絲線的自然光澤，其中的光影和色彩就很難表現(xiàn)，倘使力不從心勉強為之則會大打折扣。嚴格地說，看不到在形式上有所突破的蘇繡作品無所謂“創(chuàng)新”，前輩的“仿真繡”“亂針繡”“虛實亂針繡”就是標桿。這些形式上的突破，既擢升蘇繡之品味，也擴大蘇繡之表現(xiàn)場域。

藝術(shù)的本質(zhì)和價值在于它的超越性?！秷@林》通過古老傳統(tǒng)技藝將現(xiàn)代藝術(shù)理念完整而又巧妙地反映了出來，大膽地用絲線賦予色彩和光影以全新的表現(xiàn)形式，從有形指向無形，從具象指向抽象，從物質(zhì)指向精神，進而對傳統(tǒng)刺繡從形式到內(nèi)容有了某種實質(zhì)性的超越。《園林》的特殊價值和意義就在于：它們一經(jīng)出現(xiàn)就非常清晰地和已有的刺繡傳統(tǒng)形成了距離，對比鮮明；作品的題材、設計與繡制方式讓當代人看到了中國古老手工技藝在回歸傳統(tǒng)的過程中自我更新、自我解放、自我超越的可能性。