紅色題材雜技劇的時(shí)代價(jià)值與藝術(shù)路徑（續(xù)）
——以雜技劇《橋》《戰(zhàn)上海》《渡江偵察記》為例

◎ 文︱任娟（中國(guó)雜技家協(xié)會(huì)）

四、推動(dòng)雜技劇劇種本體建設(shè)的時(shí)代新課題

以往，雜技界主要關(guān)注的是雜技藝術(shù)本體，對(duì)雜技劇劇種本體的研究著力太少。相較于其它劇種而言，雜技劇確實(shí)還比較年輕，整體來(lái)看劇種意識(shí)還是模糊的、不自覺的。劇種本體建設(shè)是長(zhǎng)期發(fā)展的動(dòng)態(tài)過程，是對(duì)劇種本體形成自覺共識(shí)的歷史行程。只有當(dāng)代表性的藝術(shù)坐標(biāo)體系建立起來(lái)，形成成熟的體制、規(guī)范以及藝術(shù)形態(tài)與舞臺(tái)想象的共識(shí)，雜技劇劇種本體建設(shè)才能成為可能。

目前，以雜技劇為代表的主題雜技作品大致在200部左右，我們還需要更多的劇目樣本。一定數(shù)量、質(zhì)量的新創(chuàng)劇目的出現(xiàn)，進(jìn)而推動(dòng)重心從劇目建設(shè)到劇種建設(shè)的轉(zhuǎn)移，立場(chǎng)從重內(nèi)容到重本體的位移，態(tài)度從不自覺到自覺的轉(zhuǎn)變。在此基礎(chǔ)上，曾經(jīng)形式即技巧大于內(nèi)容的、與意識(shí)形態(tài)有所疏離的雜技將變身為“文以載道”的藝術(shù)。雖然現(xiàn)象與結(jié)論之間會(huì)有一定的時(shí)滯，但全社會(huì)終將知覺到雜技劇也是意識(shí)形態(tài)的載體，也在用特定形式來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)世界的自我理解，從而用新的標(biāo)尺和角度來(lái)考量與評(píng)價(jià)雜技，直至在一般藝術(shù)理論或美學(xué)原理的層面上被視為與其它藝術(shù)門類并駕齊驅(qū)的一個(gè)基本藝術(shù)門類。

成功的新創(chuàng)劇目并不會(huì)以劇種建設(shè)為主要?jiǎng)恿蚰康模菂s能直接帶動(dòng)劇種藝術(shù)本體建設(shè)。同理，失敗、平庸的新創(chuàng)劇目也能直接傷害、損耗劇種的面目和精神。這就是我們積極評(píng)價(jià)雜技劇《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝窌r(shí)代價(jià)值的一個(gè)重要原因。這批優(yōu)秀紅色雜技劇的相繼誕生，集中了雜技劇創(chuàng)作方面的優(yōu)秀人才和大手筆的資金投入，在舞臺(tái)有當(dāng)代美學(xué)的極致呈現(xiàn)，即便和其它劇種精品放在一起也不會(huì)被遮蔽光芒。反映出雜技界一種“守正創(chuàng)新”的創(chuàng)作自覺，就是沿著“技藝并舉”的道路開拓進(jìn)取，重視在劇種本體上進(jìn)行挖掘、凝煉、豐富，體現(xiàn)了富有時(shí)代氣息的創(chuàng)新思維和美學(xué)追求。

回過頭從雜技劇的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，我們會(huì)欣慰地發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)有過的靜默的探索，都在為劇種本體生命意識(shí)、自我要求的生發(fā)積蓄能量；曾經(jīng)有過的不那么成功的實(shí)踐，都化為了劇種本體向內(nèi)的整頓和變革。

紅色題材雜技劇的藝術(shù)路徑

黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書記在多種場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)要傳承好紅色基因。創(chuàng)造紅色經(jīng)典是文藝界的美好愿景，也是雜技工作者共同的藝術(shù)使命。就雜技劇而言，雖然雜技語(yǔ)匯與紅色題材有榫卯合契的一面，但創(chuàng)造紅色經(jīng)典卻絕非易事，更不是一蹴而就的，而是經(jīng)過長(zhǎng)期的藝術(shù)準(zhǔn)備、厚積薄發(fā)的結(jié)果。我們探究?jī)?yōu)秀紅色題材雜技劇的藝術(shù)路徑，就是對(duì)成功現(xiàn)象進(jìn)行本質(zhì)性、規(guī)律性思考，進(jìn)而推動(dòng)雜技劇創(chuàng)作的時(shí)代進(jìn)程和本體發(fā)展。

一、劇本是一切戲劇活動(dòng)的根本出發(fā)點(diǎn)

所謂劇本，乃一劇之本，是導(dǎo)演和演員二次創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。劇作的成功離不開堅(jiān)實(shí)的劇本基礎(chǔ)。當(dāng)下，戲劇精品難求是普遍的事實(shí)，缺少優(yōu)秀劇作者導(dǎo)致優(yōu)秀劇本匱乏已經(jīng)成為制約戲劇發(fā)展的瓶頸。雜技界有著兼容并包的精神氣質(zhì)，開放的藝術(shù)思維是雜技藝術(shù)創(chuàng)新的重要優(yōu)勢(shì)。隨著劇作者創(chuàng)作視野與創(chuàng)作思路的不斷拓寬，在題材、敘事領(lǐng)域各個(gè)向度上的廣泛開掘成為突出表現(xiàn)。特別是近年來(lái)雜技劇創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)主義的高蹈和追求經(jīng)典化，既是收獲也是特征。

雜技劇《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝肪鶎儆诟木幗?jīng)典電影作品的創(chuàng)新實(shí)踐，且稱其為“電影的舞臺(tái)化”，其巧妙之處在于能讓觀演雙方借由對(duì)原作本身的熟稔結(jié)合雜技舞臺(tái)的二度創(chuàng)作，產(chǎn)生既熟悉又陌生的觀演反應(yīng)，成就新的美學(xué)體驗(yàn)。即便如此，編創(chuàng)團(tuán)隊(duì)依然在原創(chuàng)性上下足了功夫，多次走進(jìn)戰(zhàn)役遺址、紀(jì)念館、烈士陵園，采訪參加過解放戰(zhàn)役的老兵，把新的歷史故事打撈岀來(lái)，賦予老故事新的看點(diǎn)。

雜技劇《橋》則是雜技舞臺(tái)全然嶄新的嘗試，其在劇本選材、敘事策略、人物塑造、情懷表達(dá)等方面均實(shí)現(xiàn)了多維度的創(chuàng)新與突破。

首先，工業(yè)題材的文藝創(chuàng)作在百年間從無(wú)到有的摸索中形成了一道艱辛而尷尬的曲線。在文藝界工業(yè)題材日漸貧弱、精品難現(xiàn)的當(dāng)下，雜技劇《橋》帶著勃勃生氣卓然自立，不僅填補(bǔ)了雜技舞臺(tái)這一題材的歷史空白，更給文藝界工業(yè)題材類型創(chuàng)作貢獻(xiàn)了新的精品，其文藝史價(jià)值有待被進(jìn)一步開發(fā)與認(rèn)定。

其次，《橋》運(yùn)用比較精巧的敘事策略和藝術(shù)表達(dá)，來(lái)展現(xiàn)南京長(zhǎng)江大橋這一集合了國(guó)家意志、民族夢(mèng)想與人民期盼的宏大工程的建設(shè)過程。劇作者通過艱辛而扎實(shí)的前期準(zhǔn)備，尋找到散落在浩瀚歷史間隙中的人物故事，并采用虛構(gòu)人物來(lái)描寫真實(shí)事跡，表現(xiàn)幾位最普通的年輕人在建設(shè)“爭(zhēng)氣橋”過程中人格心靈的成長(zhǎng)史。劇中演繹的諸多事件都是有據(jù)可查的，這無(wú)疑增加了人物的可信度和審美的親和力。全劇別具匠心的時(shí)代還原感，營(yíng)造出純真的、樂觀的、激情的、拼搏的時(shí)代氛圍，引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴與聯(lián)想。橋梁建設(shè)加戀愛的雙線敘事結(jié)構(gòu)交織前進(jìn)，通過“生產(chǎn)事件”與“個(gè)人生活”的復(fù)調(diào)化處理，實(shí)現(xiàn)了史詩(shī)化的“大格局”與普通民眾“生活氣”的圓融統(tǒng)一。

二、雜技本體的創(chuàng)新發(fā)展是精品雜技劇的重要標(biāo)識(shí)

雜技劇身兼雜技與戲劇的雙重舞臺(tái)任務(wù)，重“技”輕“劇”會(huì)失去劇的味道，重“劇”輕“技”會(huì)傷害雜技的本體。只有堅(jiān)持以技為本、技藝并舉，雜技在情境化、劇作化道路上才能越走越開闊。

雜技劇《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝吩趹騽〉耐瓿啥壬峡扇牲c(diǎn)，在雜技本體的創(chuàng)新發(fā)展上也是倉(cāng)滿囤圓、碩果累累。當(dāng)然，這也是三部劇目雜技總設(shè)計(jì)董爭(zhēng)臻正處于創(chuàng)作勃發(fā)期的直接體現(xiàn)?！抖山瓊刹煊洝分械摹胺?、《戰(zhàn)上海》中的“繩梯”、《橋》中的“沉井架”等都是新創(chuàng)的雜技節(jié)目形態(tài)，既妥帖地契合了情節(jié)鋪展的邏輯性，承載了全劇中驚心動(dòng)魄、催人淚下的橋段，又實(shí)現(xiàn)了雜技形式的創(chuàng)新發(fā)展，成為精品雜技劇的重要標(biāo)識(shí)?！稑颉分心兄鹘切l(wèi)光榮突破身體極限完成深潛焊接任務(wù)的一幕，通過魔術(shù)懸宕技術(shù)演繹出“不可能完成的任務(wù)”的大片感，制造出極具沖擊力的戲劇懸念，突出了衛(wèi)光榮的“強(qiáng)者性格”和創(chuàng)業(yè)豪情。

以上劇作中雜技藝術(shù)的創(chuàng)新式發(fā)展之外，創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化也隨處可見。如《渡江偵察記》中尾聲畫面最終定格在一枚五星形狀的“勛章”上，是化用了空中造型“中國(guó)結(jié)”而來(lái)?！稇?zhàn)上?！窞榱梭w現(xiàn)舊上海風(fēng)情，讓女演員穿著高跟鞋爬桿，原有的手法和節(jié)奏被全然改變，給女演員的表演能力帶來(lái)前所未有的巨大挑戰(zhàn)，卻給觀眾耳目一新的審美感受。此外，“跳板”“扯旗”“梅花樁”“蹦床”等技巧的運(yùn)用也恰到好處、妙不可言。《橋》中“安全帽”的寫意手法脫胎于“草帽”節(jié)目，“華燈”延展了“頂碗”技巧，“大擺”則將“繩技”的技術(shù)開發(fā)到一個(gè)新的高度。

此外，以上劇作中為服務(wù)于戲劇邏輯和結(jié)構(gòu)，對(duì)院團(tuán)已有成熟乃至堪稱藝術(shù)坐標(biāo)的雜技節(jié)目的勇毅拆解、取舍、重組已經(jīng)得心應(yīng)手，密密匝匝、不勝枚舉。

三、導(dǎo)演的創(chuàng)作能量決定雜技劇藝術(shù)品質(zhì)的上限

一般而言，導(dǎo)演掌握劇作的主導(dǎo)權(quán)，由導(dǎo)演來(lái)組織舞臺(tái)事件、舞臺(tái)行動(dòng)、舞臺(tái)調(diào)度……如果說劇本是劇作的出發(fā)點(diǎn)或下限，那么在很大程度上，導(dǎo)演的創(chuàng)作能量決定了劇作藝術(shù)品質(zhì)的上限。

“雜技是超常的藝術(shù)，是所有藝術(shù)中最難以捉摸和概括的”（唐瑩語(yǔ)）。這給雜技劇《橋》《戰(zhàn)上?！贰抖山瓊刹煊洝返膶?dǎo)演團(tuán)隊(duì)帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)的難題，即非雜技專業(yè)的導(dǎo)演藝術(shù)的“進(jìn)與退”問題。雜技劇的結(jié)構(gòu)是在時(shí)空分割與布局、場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的設(shè)計(jì)、情境的營(yíng)造、身體語(yǔ)言的處理等諸多不同層面上實(shí)現(xiàn)的，這種“進(jìn)與退”的把握非常微妙，稍有不慎則會(huì)在各層面顧此失彼、進(jìn)退失據(jù)。

可喜的是，團(tuán)隊(duì)的出色導(dǎo)演驚艷了雜技界，體現(xiàn)出其對(duì)雜技本體的精髓與精神的真誠(chéng)尊重，以及對(duì)雜技劇創(chuàng)作的特殊要求的深度理解。

《橋》通過虛實(shí)相間的表現(xiàn)手法，借助環(huán)境、服裝、音樂、道具、表演等元素，將工人的屬性特征藝術(shù)化，給新中國(guó)的建設(shè)者們以充滿歡愉和亮色的群像書寫。為凸顯工業(yè)題材的厚重感，劇中的道具以機(jī)械、電子、自動(dòng)控制裝置的集合體出現(xiàn)，不僅富有鮮明的時(shí)代氣息，還極大地強(qiáng)化了雜技本體的特性。如“斜坡梯蹬人”借助機(jī)械化道具在行進(jìn)中表演；表現(xiàn)大橋合龍的大型高空節(jié)目，一塊橋板即重達(dá)2噸，演員在無(wú)保險(xiǎn)繩保護(hù)狀態(tài)下的高空攀躍、翻騰對(duì)接，是對(duì)意志、能力和合作精神的多重挑戰(zhàn)。

《戰(zhàn)上?！贰鞍迪镏鸲贰币荒恢须s技（狹義）、魔術(shù)、滑稽多元藝術(shù)的舞臺(tái)呈現(xiàn)，特別是在表現(xiàn)“老太太”和“敵人”的對(duì)峙場(chǎng)景中，“慢動(dòng)作”的設(shè)計(jì)取得了遠(yuǎn)超預(yù)期的舞臺(tái)效果，表明雜技形態(tài)對(duì)戲劇功能的多重承載。備受稱道的是劇作尾聲對(duì)主題的升華，演員用身體的柔韌和力量雕塑出一座英雄的“豐碑”，象征和平的白鴿翩翩而至，既表達(dá)了對(duì)革命先輩的崇高敬意，又預(yù)示著美好的未來(lái)，確實(shí)堪稱神來(lái)之筆。今年5月，《戰(zhàn)上?！啡脒x中宣部、文旅部、中國(guó)文聯(lián)聯(lián)合主辦的“慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀舞臺(tái)藝術(shù)作品展演”活動(dòng)，該劇再次芟除繁蕪、削減枝蔓，愈發(fā)結(jié)構(gòu)精巧、神完氣足。

四、演員的創(chuàng)造潛力是雜技劇創(chuàng)作的重要開拓方向

想要把劇立起來(lái)，關(guān)鍵還是要聚焦在舞臺(tái)的表演上。“舞臺(tái)藝術(shù)最基本的表現(xiàn)力和魅力仍將是演員的創(chuàng)造，是演員本人的有精湛技藝的表演”（徐曉鐘語(yǔ)）。而演員的創(chuàng)造力又與演員的專業(yè)能力、文化修養(yǎng)、生活積淀息息相關(guān)。

雜技劇《橋》《戰(zhàn)上海》《渡江偵察記》涌現(xiàn)出以王懷甫、沈思思、晏麗、許春瑞、達(dá)璐、雍永波等為代表的一批優(yōu)秀演員。而為了雜技劇的“一主到底”，往往在雜技劇開排一年前就對(duì)“挑大梁”的主要演員進(jìn)行專項(xiàng)培養(yǎng)。他們承擔(dān)著技巧展示與立體敘事的雙重藝術(shù)任務(wù)，在雜技演員“高齡”之年要承載很多的全新技術(shù)，沒有非凡的挑戰(zhàn)自我、重塑自我的能力是不可能實(shí)現(xiàn)的。事實(shí)證明，這批演員除了自身掌握了新的高難雜技技巧，還通過賦予劇作角色鮮明的飽滿度，彰顯了不俗的戲劇化表演水平。在高倍長(zhǎng)焦鏡頭的捕捉下，他們已經(jīng)與角色融為一體，將角色的喜怒哀樂表現(xiàn)得絲絲入扣、淋漓盡致。

上海戲劇學(xué)院表演系教授周鳴晗曾在2020年底一次論壇上談及《戰(zhàn)上海》一劇演員現(xiàn)場(chǎng)表演的全面能力帶給她的震撼。并非以此矜夸于人，而是佐證經(jīng)過戲劇表演實(shí)踐的現(xiàn)代雜技演員的綜合能力有了顛覆性的質(zhì)變。他們豐富的表演經(jīng)歷、扎實(shí)的業(yè)務(wù)能力、深度解讀角色的能力，延長(zhǎng)了他們的舞臺(tái)藝術(shù)生命，也使他們成為新時(shí)代青年雜技藝術(shù)家的優(yōu)質(zhì)范本。

當(dāng)然，總體上中國(guó)雜技演員綜合表演能力的進(jìn)步空間還很大，如何發(fā)掘演員的創(chuàng)造潛力將是雜技劇創(chuàng)作的重要開拓方向。

此外，以上劇作展現(xiàn)出的雜技劇藝術(shù)創(chuàng)作大氣象還與軍旅藝術(shù)家組成的編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)密切相關(guān)、難以復(fù)制?？梢哉f，他們近年來(lái)的創(chuàng)作履歷，就是一張橫跨東西、轉(zhuǎn)戰(zhàn)南北的“行軍路線圖”。正是軍人意志和作風(fēng)所爆發(fā)出的執(zhí)行力、戰(zhàn)斗力和創(chuàng)造力，使他們成功地打了一場(chǎng)又一場(chǎng)漂亮仗。

藝術(shù)路徑之外，筆者認(rèn)為雜技劇的創(chuàng)新創(chuàng)作還有一些著力點(diǎn)，僅供參考。

一是在文學(xué)性的基礎(chǔ)上加大戲劇化深度探索。創(chuàng)新是文藝的生命，當(dāng)下的戲劇舞臺(tái)紛紛以創(chuàng)新求“出圈”。紅色題材民族歌劇《松毛嶺之戀》加入了男女雙人舞片段，更好地實(shí)現(xiàn)了傳情達(dá)意。現(xiàn)代京劇《楊靖宇》則加入了雜技中“蹦床”技巧來(lái)表現(xiàn)抗聯(lián)戰(zhàn)士的“飛檐走壁”，視覺效果十分震撼。雜技是“沒有邊疆的世界”，更應(yīng)該兼收并蓄、博采眾長(zhǎng)。特別要吸收戲劇的文學(xué)性，正是突破性地重視文學(xué)，讓雜技劇本有了內(nèi)涵，有了情感，更有了觀念。

當(dāng)然，最期待最樂見其成的是雜技劇演員能完成臺(tái)詞的性格化表演。2014年軍事題材雜技劇《破曉》首度將雜技與話劇融合，全劇雙線交織、時(shí)空交錯(cuò)，是一個(gè)極具開創(chuàng)性的精品劇目，但后期失去了精細(xì)打磨的經(jīng)典化機(jī)會(huì)。所謂“孤證不立”，紅色題材雜技劇潮涌般地呈現(xiàn)出開放的視野和宏闊的氣勢(shì)還是要從近五年談起。

目前，雜技劇創(chuàng)作以鮮明的線性結(jié)構(gòu)方式為主，劇情往往有著連續(xù)的因果閉環(huán)，常以某個(gè)目標(biāo)為動(dòng)因，最后以目標(biāo)的達(dá)成為結(jié)局。隨著創(chuàng)作觀念的不斷突破，完全可以進(jìn)行開放式結(jié)構(gòu)、多線交織、多頭敘事、多景并置、信息延宕或壓制、立體人物的多面性、正反面人物均衡敘事等戲劇化深度探索。經(jīng)過系統(tǒng)戲劇化訓(xùn)練的演員，完全可以主動(dòng)尋找劇本里潛在的或更具合理性的東西，完成對(duì)細(xì)節(jié)的個(gè)性化拿捏，甚至給自己找戲、補(bǔ)戲。

二是電影藝術(shù)應(yīng)成為下一個(gè)重點(diǎn)學(xué)習(xí)對(duì)象。雜技劇目前的發(fā)展趨勢(shì)使得劇場(chǎng)的“現(xiàn)場(chǎng)性”“唯一性”得以凸顯。我們必須研究如何與劇場(chǎng)觀眾主體的審美趣味進(jìn)行對(duì)應(yīng)與接榫，向電影藝術(shù)學(xué)習(xí)將是舞臺(tái)藝術(shù)的重要前進(jìn)方向?？梢哉f，舞劇《永不消逝的電波》的成功較大比例上歸因于對(duì)電影藝術(shù)元素的吸收借鑒。雜技劇《戰(zhàn)上海》《渡江偵察記》同樣屬于“電影的舞臺(tái)化”，同樣獲得了“既有意義又有意思”“既叫好又叫座”的藝術(shù)效果?！稇?zhàn)上海》“暗巷逐斗”一幕中變奏型快慢鏡頭的呈現(xiàn)，《渡江偵察記》對(duì)偵察兵“神龍見首不見尾”的人物特性的塑造，《橋》“舍身救沉井”場(chǎng)景全息投影技術(shù)的運(yùn)用等，幫助觀眾建構(gòu)起“全景—中景—近景—特寫”式的電影鏡頭想象，使得劇目的內(nèi)容與形式產(chǎn)生了新的輝映點(diǎn)。

三是加強(qiáng)對(duì)地方資源的挖掘和地域文化特質(zhì)的呈現(xiàn)。一般而言，愈具地域性就愈具民族性，重視地域性題材的創(chuàng)作既是策略也是優(yōu)勢(shì)。

雜技劇《戰(zhàn)上?！返某晒φ蔷哂絮r明地域特點(diǎn)和風(fēng)格的海派雜技藝術(shù)的成功。上海作為中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生地，鮮明的紅色文化一直是上海的城市底色和標(biāo)識(shí)。高揚(yáng)“黨的誕生地”精神，講好黨的“初心”故事，海派雜技還有太多創(chuàng)作空間?！抖山瓊刹煊洝吩黾恿恕罢f書人”的角色來(lái)串引劇情，巧妙地融入了江南評(píng)話、評(píng)彈的藝術(shù)元素，為劇目增添了江南文化風(fēng)韻?！稑颉凡粌H重現(xiàn)了長(zhǎng)江大橋建設(shè)歷程，也守護(hù)了南京這座城市的文化記憶?！短J葦青青菜花黃》（2020年）、《鐵道英雄》（2020年）、《一雙繡花鞋》（2021年）、《山上那片紅杜鵑》（2021年）等新創(chuàng)雜技劇在地域性敘事方面也進(jìn)行了可喜的藝術(shù)探索。

當(dāng)每部劇目都有獨(dú)特的自我創(chuàng)造，雜技劇種就會(huì)不斷得以豐富、延展，雜技藝術(shù)的萬(wàn)千氣象、無(wú)窮意味也就自在其中了。